论系列电影续作难超前作的缘由

2024-12-31牛晨阳王煜

电影评介 2024年12期

【摘要】《阿凡达：水之道》虽一举拿下2022年度全球单片票房冠军与世界影史票房排行榜第四名，但观影评价中仍有不少“失望”之声。纵观整个世界电影史，“珠玉在前，瓦石难当”似乎是不少系列片的“宿命”。之于《阿凡达》系列，从叙事结构、母题阐释、角色塑造等方面都能找到续作难以超越前作的原因。其实，这也折射出不少系列片续作难超前作的因由。本文从叙事结构、母体阐释、角色塑造、商业模式及题材开发等内外部多个方面，对同一导演创作的系列电影中续作何以难超前作这一电影工业中的典型复杂现象进行考察，以期对国产系列片创作有所助益。

【关键词】" 《阿凡达：水之道》；国产系列片；内容为王；审美导向

詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）执导的《阿凡达》（Avatar）曾以全球票房超过27亿美元的表现成为票房神话。2022年12月16日，同样由詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达：水之道》（Avatar：The Way of Water）上映，续作一出不仅荣登2022年全球票房冠军，而且截至2023年2月12日，该片以超过22亿美元的全球票房超越《泰坦尼克号》（詹姆斯·卡梅隆，1997，全球票房21.9亿美元），飙升至全球影史票房排行榜第三名。[1]整体观之，《阿凡达：水之道》遵循传统系列片的创作思路，即续作是前作在时间维度上的延续，承接了前作“天空人”（地球人）与潘多拉星球的冲突背景，将故事设定在杰克·萨利与奈蒂莉组建家庭后，为躲避“天空人”的追杀离开丛林，转而寻求岛礁一族（梅特卡伊娜族）庇护，并最终击退“天空人”，护卫家庭与家园的故事。虽然票房成绩依旧亮眼，但影片上映后，影迷群体不乏“失望”之声。

“系列片是一组在角色、情节和想象世界等方面具有很强关联性的影片的集合。”[2]系列片向来由于生产风险控制性强、体系化制作流程便利、受众黏性强等因素而备受类型电影市场青睐。纵观国内外电影市场，成功原创电影的系列化似已蔚然成风；深谙电影工业的好莱坞诞生出“漫威”系列、“蝙蝠侠”系列、“哈利·波特”系列、“指环王”系列等众多具有强大票房号召力的系列片。近年来，国产电影在市场化改革与探索中，也涌现了不少脍炙人口的系列片，诸如“我和我的”系列、“唐探”系列、“误杀”系列等。其中更是以《长津湖》系列和《流浪地球》系列为佼佼者，触发了新主流电影和硬科幻电影的热潮与高峰时刻。但这些影片续作在借助前作“东风”获得强势流量以及稳定的商业回报之外，也难以逃避系列内部的比较。而在这场较量中，“珠玉在前，瓦石难当”似乎是许多系列片（主要指由同一导演创作的系列片）的“宿命”。聚焦《阿凡达》等系列片。

一、电影内部：精品意识未能沿袭

张弛有度的叙事结构、敏锐细腻的题旨阐释及立体丰盈的人物形象往往成为一部优质电影的准则，而具备这些要素的电影常会成为系列片“母本”。但之于续作，若不能延续母本精品意识，仅想“趁热打铁”便可能演化成“狗尾续貂”。以“阿凡达”系列为例，借对续作叙事、题旨、人物等方面的“硬伤”分析，便可见其续作难超前作的内部原因。

（一）叙事结构的刻度：模式陈旧且枝蔓庞杂

《阿凡达：水之道》的叙事结构稍显陈旧且故事线索枝蔓丛生，未能带给人们新奇震撼的观影体验。好莱坞经典叙事结构多为戏剧式因果线性结构，也即历时故事的开端、发展、高潮和结局。悉德·菲尔德将此种叙事结构划分为三幕，分别是“建置部分”“对抗部分”“解决部分”[3]。《阿凡达：水之道》在长达三小时的时长中沿袭了此三幕式结构：第一幕是整部电影互文性表现较为突出的部分，通过灵树、艾娃女神、丛林生态等符号元素链接起前后两部作品，交代杰克·萨利（萨姆·沃辛顿饰）的家庭成员及各自性格，铺垫“天空人”入侵的危机，从而建置出第二部的主要人物、人物关系以及故事发生的情境；第二幕则是“推动故事向前发展”的戏剧性钩子[4]，讲述杰克·萨利一家为避免族人遭到人类涂炭，而来到大海寻求岛礁族梅特卡伊娜族的庇护，并逐渐融入当地部落。第三幕，则是战斗性奇观集中迸发的部分，展现了杰克·萨利一方与“天空人”在大海与巨轮上的决战。对经典叙事结构进行规整演绎似乎是不会出错的选择，它往往意味着影片叙事会有较高的完成度。但对于前作已然名垂影史，导演本身也享有盛名的作品的续作来说，这种选择却无法满足观众的期待视野。接受美学强调创作过程中的受众作用，力图揭示受众的“期待视野”是如何影响创作的良性实现的。实际上，这种“阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构”[5]之于电影观众的欣赏、阅读亦是适合的，其需求与期待同样影响主客体之间的双向交流。与观众所期待看到的是一如前作那般紧凑的剧情节奏、深刻的矛盾动力、充满惊喜的情节铺陈，而《阿凡达：水之道》显然表现得较为平庸。

此外，影片因交代了杰克四个孩子的性格及成长经历，又穿梭于“天空人”、纳威人及图鲲等多条线索之中，因而给人一种面面俱到却并不聚焦集中的观影体验。例如小女儿图克（崔妮蒂·布里斯饰）因年幼而战斗力稍弱，在影片中更多的是为“天空人”袭击杰克一家打开缺口，并没有更为出彩的性格表征或是推动故事发展的关键情节。养女琪雅（贝利·巴斯饰）在片中着墨较多，影片展现了琪雅个人成长的历程和对生命意义的追寻，但这条故事线主要是通过与亲生母亲格蕾丝博士以及灵魂母亲艾娃女神的精神联系而达成的，与影片主人公杰克·萨利和奈蒂莉（佐伊·索尔达娜饰）却显得若即若离，未能较好地为“家庭”的主题服务。即使在影片结尾处琪雅为挽救家人做出关键贡献，但观影过程中仍会感到故事情节的单薄和破碎。反观表现较为稳定的同一导演创作的经典系列片《教父》（弗朗西斯·福特·科波拉，1972/1974/1990），剧情几乎全围绕教父的发家事迹展开，对其余支线人物及其命运的叙述都是为了搭建起一个更加自洽的“教父宇宙”：在续作《教父2》中，交代妹妹康妮（塔莉娅·夏尔饰）的婚姻生活的支线，也是为了体现在岁月长河的腥风血雨中迈克（阿尔·帕西诺饰）的性格变化和生活处境，服务于主体叙事。纵然视点聚焦，但仍不可否认“教父”系列创造了传奇。

（二）题旨阐释的力度：原有母题的矫枉过正

“当我们说某一电影‘系列’的时候，事实上指示一种文本形态的共识——多个电影文本在情感主题、角色关系和视觉影像上具备风格化、关联性和延续性的一种电影形态。”[6]系列片之所以为系列片，正因无论在迭代过程中有多少新元素、新面孔的加入，前后作品都应存在一以贯之的母题。“哈利·波特”系列被沿袭下来的核心对象是人物角色，因此，这个系列展现了魔法世界中具有勇敢、聪慧、正直等特质的主人公的成长历程；“我和我的”系列中被沿袭下来的是以爱国主义为核心的民族精神和以改革开放为核心的时代精神，因此，这个系列展现了革命、建设、改革开放和新时代各个历史阶段里中国人的血脉相连和精神传承。可以说，把系列片前作中最为出彩且动人心魄的母题沿袭下去是续作成功的关键。而《阿凡达》带给人强烈情感冲击的部分无疑是其“反人类中心主义”立场。不少科幻片常在太空探险、外星生命、科学怪物、智能机器、时空旅行等题材的交织中营造“人类救世主”的形象，但詹姆斯·卡梅隆在《阿凡达》中开拓性地将主角光环投射到身为人类异族的“纳威人”身上，且最终缔造了“纳威人”战胜“天空人”的神话，以富有警示意味的寓言式结尾抵达影片的核心母题：敬畏自然，反对人类中心主义。

《阿凡达：水之道》的影片实践在母题阐释上也有矫枉过正的嫌疑，从“反人类中心主义”到“个人英雄主义”，矛盾动力的转化使影片的视角变得狭隘而自大。前作人类与纳威人之所以爆发冲突，缘于人类的贪婪与恶行造成地球的资源匮乏，人类妄图对潘多拉星球丰富的资源进行掠夺侵占。续作则在开头便气势汹汹地将矛头指向杰克·萨利，两个星球的生存之争、理念之变简化为历史遗留的私人恩怨，没能充分阐释“反人类中心主义”，反而导向好莱坞商业大片中常被诟病的“个人英雄主义”。这一点，国产主旋律电影《长津湖》（陈凯歌/徐克/林超贤，2021）则表现得较为出色：摒弃“抗日神剧”中刻意矮化敌人的“低级红，高级黑”的呈现形式，通过天寒地冻的自然环境和殊死搏斗的士兵奋战还原战争双方的现实处境，在富有真实质感的战斗影像和立体丰满的群像描绘中，引导观众领略战争的残酷与战士的英勇。其母题阐释的灵魂便在于：即使战士们浴血奋战取得了最终胜利，但影片也全然没有沉溺在胜利的喜悦中。敌人越强大同时也意味着战斗越艰苦，续作的存在并不是为了对前作的“出圈”元素进行如法炮制，换个时空景观展现一场新的胜利，而是在愈发深刻而恢宏的战斗描绘中持续输出中心意旨：珍爱和平，反对战争。可见，一部优秀的系列片续作在母题阐释的力度上应该锲而不舍、层层递进。

（三）角色塑造的温度：特质的褪色与遭际的偏移

电影是叙事艺术，而叙事是通过具体的人物串联彰显出来的。在“漫威”英雄占领各大社交媒体讨论区、韩流明星海报充斥市场展示区的年代，“阿凡达”这种身材颀长、肤色为蓝，貌似不合主流审美的生物却能俘获影迷们的芳心，离不开主人公杰克·萨利所具有的强烈审美张力和人格魅力。但是到了第二部《阿凡达：水之道》，杰克·萨利的形象特质没能得到发扬，其命运走向也显得不合情理，而这直接影响了表现效果。

首先是杰克的身份转变，作为人类的杰克是一个身体受伤的退役海军，是社会中的弱势群体，而当他进入阿凡达的躯体后，摇身一变成为天赋异禀的纳威勇士，既是被艾娃女神选择的部族首领，又是时隔多年才出现的“终影骑士”。从行动不便的弱势群体到享有特权的纳威族救世主，这样反差较大的身份跃迁为杰克本人增添了传奇色彩，也让银幕前的观众体验到“移情”的快感。电影被许多人视为幻梦，好莱坞也被称为“梦工厂”，这其实暗示平凡人在光影中找寻奇迹的美好期望，或许他们在现实中忍受着生活的困顿，但在观影过程中他们则可以尽情享受好运的降临，因此他们与主人公杰克共情，也期待看到续作中杰克的“更上一层楼”，但在《阿凡达：水之道》中却无此故事走向。当杰克察觉到危机后并没有拿起武器反抗，而是带领家人逃亡到其他族群寻求庇护。从“首领”到“难民”，从“战士”到“逃兵”，这样的跌落会使观众产生认知失调，也不符合人们对主人公的审美期待。

其次是杰克勇敢、正义的性格特质，身为人类的他选择放弃种族偏见、放弃“卧底”身份而为纳威族而战，是因他认同纳威族与自然和谐共处、尊重生灵的生存价值和生态理念，反对人类身上所展现出来的贪婪无度、自私傲慢。这也是在全球化语境中导演想传达的价值观。然而在《阿凡达：水之道》中，杰克直至巨轮决战前都处于消极避让状态，对儿子们的教育也颇显传统父权作风，尤其在与二儿子洛阿克（克洛伊·科尔曼饰）的相处过程中，其可谓限制与障碍本身，阻拦儿子的正面抗敌及他对图鲲异族的亲近与救援。可见，前作体现出的宽厚与平等意识在续作中摇摇欲坠。

除主人公以外，《阿凡达：水之道》对其他角色的描绘也不够出彩。前后两作都涉及“身份认同”议题，但前作叙事更为圆满，不仅包含杰克对自身纳威族身份的归属感，还有在终影骑士号召下其他部落的集体认同感（平原上的马族部落、东海中的伊兰卡人部落）。而续作虽涉及潘多拉星球的两个新部落，但来自丛林部落的杰克一家从未真正融入海洋部落。此外，前作所刻画的人类群体中亦不乏反思精神的人们（如善良的女科学家、战斗时刻果断放弃杀戮的女飞行员等）；而续作的人类群像则似乎完全只是杀戮的机器与资本的傀儡，其“人性”被粗暴地抽离，“天空人”与“纳威人”被极端悬置于水火不容的境地，角色塑造的温度也因二元对立而骤降。2023年春节档郭帆执导的《流浪地球2》也有相似遗憾，相对于前作来说，续作有了更宏观的科幻视野与更长的时间跨度，叙事线索也展开了刘培强（吴京饰）、图恒宇（刘德华饰）、周喆直（李雪健饰）三条，但在近三个小时的讲述中，割裂的多线叙事使得人物形象单薄而模糊；纵览全片，刘培强身上的突出特性仍是家国情怀，但除此之外未能看到更丰富、复杂、立体的刻画，作为饱受赞誉的里程碑式科幻片续作，《流浪地球2》本该可以对主人公的人物弧光进行更多扣人心弦的勾勒。

二、行业环境：商业模式挑战“内容为王”

对艺术性与商业性并行不悖的系列电影而言，之所以拍摄续作，多因前作取得了口碑与市场（尤其是后者）的双赢。无可厚非，续作既在商业轨道上运行，也接受商业模式的规训；但在提升续作市场价值的同时也易形成“内容为王”的抵牾性力量，进而破坏文本艺术性与商业性的动态平衡；这显然题涉更宏观的电影所置身的产业机制与商业环境的掣肘问题。

（一）“制片人中心制”难以为艺术高度服务

电影“制片人中心制”即制片人拥有对电影的绝对话语权，统筹负责剧本筹备、摄制组建、成本核算、拍摄生产、后期制作、申报参奖等全流程工作，但其主要任务则是在一定程度上保证商业回报。也因如此，拍摄优质前作的续作往往成为许多制片人的选择，在前作积累的粉丝群体和优质声誉号召下，续作创作会节省不少成本，甚而达到事半功倍的效果，但一味倚靠制片人中心制创制系列片会阻滞续作达到新的艺术高度。究其根本，其以商业目的为中心，服务于大多数观众的娱乐需求，往往与导演作者风格的自由发挥和独特审美的直接传达相抵牾。虽在此种模式下生产的系列片能借助合理分工、精准营销、充足投资等条件孵化出及格线以上的作品，但却难孕育出匠心独具的优质之作。例如制片人中心制发展得较为成熟完善的好莱坞，“大制片公司所拥有的几乎是世界最优秀的编剧、导演、演员、摄影师等电影人才，处于流水线上的每一个人从事的又刚好是他们最擅长的工作，这从整体上保证了好莱坞影片的质量”[7]，因而单独看《阿凡达》系列、《速度与激情》系列的续作，确不能称其为“烂片”，但相比起来，续作并没比前作更高一筹，甚而差距很大。

其实，源自好莱坞对制片人水平有较高要求的制片人中心制引入国内会遭遇暂时性“水土不服”。20世纪中国港台电影的黄金时代涌现了一批优秀的制片人，如施南生、江志强等；继此影响，王中军、王中磊、于冬、安晓芬等也纷纷踏足影视领域，成为21世纪举足轻重的制片人，一些系列片也随之出现。例如王中军、王中磊担任了“前任”系列片《前任攻略》（田羽生，2014）、《前任2：备胎反击战》（田羽生，2015）、《前任3：再见前任》（田羽生，2017）、《前任4：英年早婚》（田羽生，2023）的制片人；于冬担任了《澳门风云》系列片的制片人。客观而言，这些系列片以制片人所认知、把握的市场为导向进行创作，虽取得了不错的票房成绩，但续作质量却也值得探讨，更不用说超越前作了。究其原因，这些制片人不仅是制片人，还是所在影视公司的负责人（王中军、王中磊是华谊兄弟传媒股份有限公司的创始人，于冬是博纳影业的创始人）；比之于好莱坞制片人中心制所标识的职业制片人而言，近年在国产电影市场呼风唤雨的制片人的商业属性则更为浓厚。换言之，近年中国式“制片人中心制”存在的局限性也导致了这样的态势：因其自身发展得不健全，当前国产电影市场既尚未达至宏大精致的工业文化，也鲜少催生出自由于商业的、数量可观的带有“作者”色彩的艺术电影，即使是在宽泛意义上可谓改良了的实施“作者策略”的系列片（尤其是续作）也多存在不尽如人意之处，质量参差不齐，无章可循。

（二）“明星制”无法为影片质量背书

“明星制”的萌芽与“制片人中心制”息息相关。“在1908年之前，很少有演员有规律地出现在足够多的影片中能让观众认出。然而，就在这时候，制片人开始与演员签订更长期的合约，观众开始在一部又一部影片中看到同样的面孔。到1909年，观众自发地显示出对他们最喜欢的演员的兴趣，向影院经营者打听演员的名字，写信给制片厂索要照片。”[8]受到专属群体追捧，自带票房号召力的明星群体开始形成；明星对电影的宣传作用也使得在电影中吸纳当红演员的“明星制”不断被重复。“明星制”是消费主义语境下“制片人中心制”与大众文化合谋的产物；在实际的操演中，中国式“明星制”在当代国产影视行业愈演愈烈。“在国内电影市场中，国产影片自张艺谋的《英雄》后，逐渐走上‘商业大片’的发展道路，一部大投资大制作的电影仿佛必须要有当下的一线明星参演。”[9]毋庸讳言，“制片人中心制”“明星制”等商业模式使系列片具备了更高效的创作流程与更优质的流量条件，但也使电影创作难保慎独状态而难以深耕内容，而且系列片因自身的特点，在内外部力量博弈与对抗时更易急功近利，容易受到负面影响。

很显然，以所谓的“人气”作为选择演员的标准与电影作为一门艺术的价值观背道而驰，将“演员”简化为票房成绩的宣传机器的视角也过于狭隘短浅。“虽然电影的若干不同方面已从表述的角度进行论述（作者地位、观众的位置等），但演员/明星在电影的表述机器中的作用却在很大程度上被忽视了。不过有一点是清楚的：在影片意义的产生中演员扮演着显要的角色。仅仅把演员/明星视为一种能指（所述的）将会是一个错误。”[10]演员之于电影有重要意义：一是好的演员常借自身表演塑造立体鲜活的角色，并使电影的叙事性得到较大程度地体现，从而增强电影的情绪感染力，延长电影的艺术生命力；二是演员可以成为影片的标识，对演员的选择取向在某种程度上决定了影片的气质和走向，尤其在万物皆媒介的时代，“陌生化”带来的艺术美感较为罕见，更多的演员（特别是知名演员）不再是远离现实世界的银幕角色，无处不在的镜头使其在现实生活中的形象和行为举止或主动或被动地暴露于公众视角，因而其私生活也会影响观众对于角色的感知，演员的个人特质也会被观众潜移默化地代入到其所饰演的角色中去，进而导致所谓的“翻车”现象或“违和”之感。

系列片常会启用同样的演员班底，故而演员的重要性对系列片而言更甚。若以“明星制”选用演员，对系列片续作的质量而言无疑是巨大挑战。一因“明星”并不一定有合格或适合的表演能力。不少“明星”或因姣好容颜或因独特技能而受到欢迎，但并不一定具备良好的理解能力与表演能力，而优质系列片多要求续作之于前作在形象方面渐趋立体、饱满，表演层次渐趋复杂、生动，因之本文质量也会更倚赖演员的个人表演能力；二因明星的私生活也会影响到他/她所演出的形象，故系列片的演员选择就需更为审慎，否则就会因其个人原因导致观众丧失对续集的期待与好感；三因系列片拍摄周期较长，演员容易成为创作中的不可控因素，如《速度与激情》系列片的男主人公饰演者保罗·沃克2013年因车祸离世，续作便不得不采用电脑技术合成人像以保持剧情和角色的连贯一致，但技术又难以达到真人出演的细腻与真挚；四因“明星制”的流行多出于商业考量，但在粉丝经济大行其道的背景下，明星的天价片酬又增加了电影的制作成本，压缩了置景、道具、技术等方面的成本（如“《蜘蛛侠3》中，托比·马奎尔的身价涨了1500万美元，基努·里维斯在《黑客帝国3》中的片酬比第一部上涨了500万美元，而约翰尼·德普在《加勒比海盗2》中片酬就已经比第一部上涨了1000万美元”[11]），而这对系列片的续作质量自然是具有打击性的。

（三）“机械复制时代”内容创新之难

系列片续作的品质会受到它本身的叙事结构、题旨阐释和人物塑造等方面的直接影响，也会因所处行业环境的商业模式而难以慎独，但不能忽视的还有其内容开发的客观难度。电影作为创造性艺术，需要发挥创造力；作为“典型的媒介产业”，便“就具有了媒介产业共有的本质规定性，即创造力。创造力或创意已经成为包括电影产业在内的媒介产业核心”[12]。实际上，当下对影视内容的开发普遍存在重形式、轻内容的问题；“奇观电影”缺乏真正富有启迪性、反思性、哲理性、探索性的创意内容；对于依靠母本反复进行更新迭代的系列片续作来说，内容的开发与创新更为艰难。

经济全球化浪潮加速了消费社会的形成，而消费社会带来的不仅是社会经济结构和经济态势的转变，同时也是一种整体性的文化转向——视觉文化的兴起便是这种文化转向的结果之一。事实上，所谓的奇观电影也是在这样的背景下突起的。“奇观”（多指宏大奇观）作为“非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面”[13]，易使电影将恐怖、灾难、暴力、搞笑、奇幻等元素杂糅进影片，追求炫目刺激的感官体验，甚而使形式凌驾于内容之上。然不得不说，仅停留于视听层面，手段与目的统一的奇观是昙花一现的，比之于能引起文化认同与精神净化的电影而言，奇观电影易使观众产生“审美疲劳”。

作为奇观电影的先行者与倡导者，好莱坞凭借深厚的资本积淀、先进的技术支持、成熟的商业模式和完整的产业链条锻造出一批批颇为相似的类型，在赢得较高市场收益后又不断循环往复地进行奇观炮制。德国学者瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》一文中曾批判所谓的“机械复制”对于艺术作品本真性的毁灭，“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的光环”[14]。毋庸置疑，当下融媒与数智时代的系列片显然更易落入“机械复制”的陷阱中。“对票房成功的影片跟拍续集往往能带来新一轮的利益，所引发出来的产业规模经营和资源优化配置的理念也不失为各国所采用，但这种保守手法仍被一些影评家讥嘲为‘熟悉的哀歌’，它会使电影变成失去灵魂和创新的工业化制作和复制式娱乐，导致电影僵硬和垂死，但制片商们乐此不疲，如法炮制，依然故我。”[15]执导过《泰坦尼克号》（1997）并因之获得第70届奥斯卡金像奖最佳导演奖的詹姆斯·卡梅隆，无疑是导演群体中具有创造力与想象力的存在，但其执导《阿凡达》续作时依然会自觉不自觉地落入观众熟悉的模式化的俗套（叙事空间设定于海洋的《阿凡达：水之道》的片尾解救情节也使人恍忽回到《泰坦尼克号》，这或许源自导演对海洋题材的偏爱，但系列片续作本就因承接前作背景而难出新意，题材的简单机械复用则更易使观众审美疲劳）。客观言之，观众的好奇心会因奇观得到一定程度的延宕，好感度也会因对优质前作的认同而得到某种程度的延续，但系列片续作要想超越前作仍存在很多需要克服的困难；创作者不仅要在前作基础上增加新的题材视角、新的矛盾张力、新的悬念设计、新的人物背景等创新性元素，还需认知创新、创意需要突破奇观的表层皮肤，深入观众情绪和内心的肌理。

结语

总之，从系列片续作自身内部来看，不仅要把握叙事节奏（系列片本就因前后作品间的继承性而不易给人带来审美上的冲击，若是创作者为了求“稳”而掉入陈旧的叙事结构，为了求“多”而徒增支线叙事，便会使影片丧失其原有的灵晕），还要对母题的阐释精准而有力地贯穿于整个系列（母题阐释的如何关乎电影的艺术生命力，续作在创作过程中既应保证沿袭之前的精神内核，还应结合时代背景进行主题的深挖与反思，更不能走向极端偏激的立场），而角色塑造更应被视为“过程性”的任务（系列片的角色应在续集的推出过程中逐步走向立体、饱满，而不应对人物进行性格上的简化与遭际上的变形）。从行业环境来看，系列片因创作周期长、对演员倚赖程度高等特殊性，在“制片人中心制”和“明星制”盛行的商业环境下，容易受到外力的影响而阻滞对艺术性的追求。基于系列片不能被忽略的内容开发的客观难度，在奇观电影于“机械复制时代”大行其道的语境中，需要承接前作背景元素的续作更易陷入同质化模版而使观众产生审美疲劳。因而，对系列片续作而言，如何创作出有新意、有深度的作品仍是一道需要持续研究和破解的难题。

参考文献：

[1]《阿凡达2》全球票房突破22亿美元，进入影史票房榜前三[EB/OL].（2023-02-12）[2023-03-28].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1757591236331820246amp;wfr=spideramp;for=pc.

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