林谦三与郭沫若的音乐史学交流思想探索

2024-12-26董晓雅

海外文摘·艺术 2024年12期

20世纪初的中国，不论在政局上或是在文化选择上，都显现出了内忧外患、进退两难的局面，围绕着究竟是采取全面西化，还是坚持中国本位文化以及如何借鉴日本近代明治维新改革的成功实现救亡图存的问题，许多学者前往日本寻找答案[1]。以李叔同、曾志忞、郭沫若、林谦三为代表的中日文化学者，皆在躬耕于文化交流的过程中，表述了各自的文化取向与研究思考[2]。其中，李叔同、曾志忞等人致力于学堂乐歌上的实践，林谦三和郭沫若等则深入音乐理论的探索。田边尚雄《中国音乐史》、林谦三《隋唐燕乐调研究》等都是20世纪中日音乐文化交流的略影。尤其是，郭沫若翻译的林谦三《隋唐燕乐调研究》至今仍是研究隋唐燕乐文化的重要学术参考。同时，林谦三和郭沫若的音乐思想，也深刻影响了日本和中国音乐史学的建设。林谦三与郭沫若的音乐史学思想是在日本汉学思潮与中国史学思潮共同作用下形成的。林谦三与郭沫若的音乐史学思想交流反映了20世纪初中日音乐学术思想交流的形态，是中日音乐史学上史观、视域、研究方法交流和融汇的体现。

本文认为，若欲探究林谦三与郭沫若在激荡的20世纪中日文化思想交汇与碰撞环境下所迸发出的思想灵性之光，应从林谦三与郭沫若的文化思想背景、不谋而合的学术视域以及他们各自的音乐思想的双向交流对当下的启示与意义进行分析和研究。

1 林谦三与郭沫若的文化思想背景

林谦三一生埋首中国音乐史研究，发表了大量著作。其中《隋唐燕乐调研究》是郭沫若翻译并推荐给上海商务印书馆发表的林谦三学术生涯中第一本论著。郭沫若的研究领域横跨艺术、文学、史学，成果有《屈原》（戏剧）《天狗》（诗歌）《中国古代社会研究（理论）》等经典之作。仍需要说明的是，郭沫若刚到达日本时（1928年），其音乐史观尚未成熟，此时，即便中日两国学界都意识到中国古代音乐研究的重要性，但相对已建立起较为成熟的音乐研究体系的日本，中国的音乐史研究体系甚至尚未起步。林谦三与郭沫若的音乐思想交流，正是在这一背景下展开的[3-6]。

自19至20世纪，正是日本汉学研究的转型期，在复杂的国际时局影响下，日本学界对传统儒学的崇拜态度发生了微妙的变化，在以往标志性的日本汉学领域中，开始使用西方方法论来研究中国文化。特别是，在明治维新以后，伴随着倒幕运动的推进，原本作为幕府官学的中国文化逐渐被抑制，“倒幕派”所提倡的西方哲学、思想、理论研究方法，成为了日本学界新的追逐对象。林谦三是“日本东洋音乐学会” 成员，该学会的学说与日本汉学有深厚的学术渊源。日本江户时代，朱子学占据日本的主流意识形态，发展出以藤原惺窝（1563—1619）为代表的京都朱子学派，主张“理气合一”“穷理”；以安原义轩（1360—1714）为代表的海西朱子学派，主张批判与继承朱熹的“格物致知”理论，并将其与经验自然主义结合起来。这些学派的思想与学说，曾是日本官学的汉学研究对于中国儒学及诸子百家成果的学习、借鉴和积累，其影响是使得日本汉学研究成为近代日本东洋史学的基石。日本东洋史学是以中国为中心的、研究整体亚洲地域的政治、文化的学科，是近代日本的中国音乐史学研究基础。可以这样说，近代日本音乐史学者对于中国古籍资料的运用及对中国古代人文历史的理解，多依托日本汉学研究与日本东洋史学研究的长期积淀。明治以后，日本东洋史学进一步分化，东洋音乐研究崛起（本文以中村清二著成《日本中国乐律考》作为现代东洋音乐学形成的标志）。早期东洋音乐学的代表人物是中村清二和田边尚雄，其后数年间，更多学者加入到东洋音乐学研究之中，如林谦三、岸边成雄等。这些学者依托“东洋音乐学会”，且以组织的聚集形式，创办了《东洋音乐研究》期刊。该期刊的创刊理念是“针对日本为中心的东洋各地音乐，站在纯粹学术立场上的历史与理论的研究”。1989年，岸边成雄在“中国第一届东方学会”的演讲上说：“《东洋音乐研究》发表的论文中，中国音乐研究占压倒性的多数。”在数十年里，《东洋音乐研究》杂志起到了中日音乐交流媒介的当代作用，以岸边成雄《唐代音乐文献概说》为代表的多篇刊载在《东洋音乐研究》的论文被翻译成中文介绍到中国。中国学者发表的音乐著述，有时也会被日本学者通过《东洋音乐研究》向日本学界宣传。譬如，杨荫浏《中国古代音乐史稿》成书后，该刊多次登文介绍该书与作者杨荫浏，这也促成了中日音乐学术交流得以在务实的学术环境中实践性地展开。

2 林谦三与郭沫若不谋而合的学术视域

近代中日文化学术展开积极交流，使得两国学者所关注的方向呈现出明显的不同。中国学界，王国维关注古文字与考古学研究、陈寅恪关注古代制度与宗教研究、罗振玉关注古文字与敦煌学等……古文字、考古学、古代政治经济制度，成为了当时史学界的研究风潮；日本汉学界那珂通世与白鸟库吉先后提出并完善了东洋学概念，1920年田边上雄开始东洋音乐史的调查研究，1936年田边尚雄、林谦三等人成立东洋音乐学会，可见日本学界选择的路径是立足东洋学整体，进行不同细分方向的研究。在这样的背景下，郭沫若虽身在日本与林谦三熟识并具有音乐研究的意向，但其主要研究精力仍旧放在大史学而不是音乐史。目前能找到郭沫若相关的音乐著述很少，统共两篇：论文《隋代大音乐家万宝常》[7]（日文版是《万宝常——彼の生涯と芸術》（后文简写为《万》）和林谦三《隋唐燕乐调研究》（译作）。

林谦三本科毕业于东京帝大（今东京大学），东京帝大是当时日本东洋学的中心，林谦三的学术研究深受东洋学与田边尚雄东洋音乐学的影响。田边尚雄考察中国十二律，从《吕氏春秋·古乐篇》中得到启示，认为中国十二律源于西亚细亚（此观点曾被数位中国学者撰文批驳），后林谦三在《隋唐燕乐调研究》中提出苏祇婆七调为印度七调，从此角度可以看出，林谦三的音乐研究实质上是对田边尚雄东洋音乐史观的延续与深入。“文化西来”说是当时日本学界的主流思想，郭沫若在日本当时的环境熏染下几乎完全地接受了“音乐文化西来说”。但本文认为郭沫若在当时持这样的观点的一大重要原因，即：郭沫若在甲骨文研究过程中得出“琴瑟等字样在卜辞和金文中毫无影响”这一结论，这样的材料一定程度佐证了“文化西来”的观点。关于“文化西来”，林谦三《东亚乐器考》中有以下观点：“……（吹奏乐器）其构造大抵与筚篥相同，是装有复簧（打合簧）的管。这类乐器都非汉族固有，而是外来的。”“（弹奏乐器）中国古代的琴、筝筑等弦乐器之重要者，其原始母胎的半管状琴合更古的圆形管状琴，现在还大量分布在南海，远及非洲一带……”文中通过逆向考查认为胡笳和筚篥等乐器都非中国古代固有之乐器，其发源地都不在中国。本文对于该观点的对错暂不讨论，仅就文章内容提出自己的疑问。林谦三列举考察的诸多吹奏乐器中有筚篥有胡笳，却没有在东亚影响力最大、使用范围最广的横笛和竖笛。不论是《隋唐燕乐调研究》还是《东亚乐器考》，其真正核心主旨论述的是中国与中西亚各地的音乐交流，笔者认为这一做法本身是为了再次强调田边尚雄的“文化西来”说。林谦三关于“文化西来”的表达较郭沫若更加委婉，但郭沫若曾自言“对于音乐本事，外行关于本国的音乐的故事以前也少有过问，自结交林氏后算稍稍明了一些余裕”。由此可见，彼时郭沫若对音乐的理解依赖林谦三，或者说郭沫若关于中国音乐“文化西来”说这一认识源于林谦三的影响。郭沫若的音乐研究方法论以“二重证据法”为主（虽然王国维生前未明确提出，但在作品中已体现，1994年《古史新证》中明确提出）。郭沫若既擅长综合辩证运用纸上文字记录，又熟悉地下甲骨文、金文材料，当代有学者称他：“制造出来一个唯物史观的中国古代文化体系[8]”“为中国古史的研究，开了一个新纪元[9]”。郭沫若《隋代大音乐家万宝常》中，多次运用上述方法。在万宝常的生平与“八十四调的创作者”的考证中，郭沫若使用文献考证法辨别不同文献记载的虚实，郭沫若通过对《通典》《北齐书·祖珽传》等史料记载综合的考察，最终断定八十四调为万宝常所创。林谦三形容与郭沫若的交流如下，“沫若先生乃余多年所兄事之畏友，以数年来之友谊自行为后进之于执此小著移译之劳，然此非寻常之移译也。译者自身亦努力究探，于所说有不备之处则指摘之，稍有矛盾则纠弹之……”。从《隋唐燕乐调研究》可看出，该书整体聚焦于具体音乐史学问题（古代乐律）探讨，内容有郭沫若史学研究的风格痕迹，对人本主义的坚持，以及对万宝常、苏祇婆等乐工抱有极大同情，不愿意他们被历史遗忘掩盖，书中详细论述了他们在唐代为乐律进展所作出的贡献。林谦三擅长的是实证主义与二重证据相结合的研究方法。实证主义原本是一种重视感官体验，轻视形而上学的哲学思想，后引申为以考据为中心的史学研究方法。日本的实证史学在中国乾嘉学派和西方兰克主义的双重影响下，注重史料考据与论证的结合，这种研究方法也在东洋学研究领域得到广泛的传播。

值得注意的是，林谦三的敦煌琵琶谱研究中，对《长兴四年中兴殿应圣节将经文》的时间判定也使用了实证研究。从敦煌琵琶谱的角度切入，以现存结果来证实古代西亚音乐文化的东流，这更与王国维二重证据法“更得地下之材料”的治史理念不谋而合[10]。

3 林谦三与郭沫若音乐思想交往的启示与意义

长久以来，东亚各国的音乐文化交流围绕着中国展开，以儒家为代表的中国音乐思想理论长期统治东亚各国官方论调，如，日本与朝鲜模仿中国建立起雅乐寮。郭沫若与林谦三的音乐思想在这样的历史基础与新时期文化思潮的碰撞下展开。

自19世纪末至20世纪，伴随近代西学东渐，日本成为西方学术思想传入中国的重要窗口，每年大量的中国青年流向日本，以曾志忞、沈心工、萧友梅为代表的一些留日学生将日本学堂普及的歌曲与音乐理论引入中国，由此形成中日音乐文化交流史上的又一高潮。中日史学界的学术交流频繁，学术交流的成果带来了研究方法的进展，王国维“二重证据法”的形成曾受兰克史学的影响，而兰克史学最早是由白鸟库吉向中国学界介绍而来。日本学术思想与理念随着学术交流传入中国，但中国学界在接受学术理念时，常常把20世纪初日本学者的史观代入自己的学术思想中。至今经常在文章中看到这样的表述“西方先进的学术理念与科学的治学方法冲击了中国传统文化研究”。本文不探究该表达正确与否，但本身该视角语境有照搬日本汉学的嫌疑。举一个例子，日本学者和田清评价白鸟库吉：“白鸟博士研究法的特色，总说一句，在于西洋方法的采用。从来日本学者多半免不了受汉学的影响，多半不能摆脱中国式思想方法的重压……大体而言，以西洋之法治东洋之史。”这是近代日本人对待中国的角度与态度，日本东洋学与中国文化研究，虽然对象大部分重合，但中国“局内人”的视域与外国“局外人”的视域不可能完全一致。本文认为，区分何种立场、何种背景下学者作出的论调也是研究中不能忽视的重点。当代学者发文论述日本民族音乐学（东洋音乐学）对中国大陆音乐学的影响，对林谦三《东亚乐器考》[11]的评价是：“对于……传统乐器……进行了全面的论述。在采用比较音乐学方法研究东方音乐的论著中，该书具有很高的学术地位和参考价值，对于半个世纪以来中国乃至世界的东亚乐器学研究领域产生了较大的影响。”日本学者田边尚雄因其作品中的中国音乐“文化西来”思想在中国饱受争议，林谦三的论著也因未完全肯定田边尚雄这一观点而受到中国学者的推崇。杨荫浏曾说：“日本音乐学家田边尚雄的《中国音乐史》基本上是‘外来说’……另一位学者林谦三的看法与他不同，他认真钻研，追求事实，态度是严肃的。”本文对于杨荫浏赞扬林谦三的学术态度表示同意，但如果整体研究林谦三的著作，其根本思想和研究方向依旧是为田边尚雄中国音乐“文化西来”说提供理论支持。

值得一说的是，郭沫若在《万》一文曾对古籍记载中郑译作八十四调之事深恶痛绝（本文不讨论八十四调的创作者，只是转述郭沫若文中的态度），多次强调郑译是“剽窃他者成果”“文化强盗”，而在《隋唐燕乐调研究》中作者林谦三直接引用了《隋书·音乐志》中郑译作八十四调的记载。在此，本文猜测，虽然《万》一文发表于1935年，《隋唐燕乐调研究》发表于1936年，但郭沫若翻译《隋唐燕乐调研究》的时间应该在《万》的发表以前，《隋唐燕乐调研究》中也略提到万宝常可能与八十四调有关联，可见郭沫若的音乐思想对林谦三也颇有影响。

4 结语

林谦三与郭沫若的学术交往，是20世纪中日音乐交流的一段剪影，印证了一种学术的繁盛和存在，必是源于思想间的相互流动与相互影响。林谦三等人从事的东洋音乐学研究是受日本汉学影响发展而来，日本汉学是中国传统理论（经史子集）的海外延伸，日本学者在此基础上形成的学术思潮反影响了中国学界。时过境迁，回首审视20世纪30年代的学术观点，不禁让人感叹，这一时期日本的田边尚雄、岸边成雄等人组织学术团体研究东洋音乐（主要是中国音乐），依托学术期刊《东洋音乐研究》[12]并积极于国际学术杂志上发表相关文章的影响力，他们著作被翻译成中文介绍到中国，而此时中国有影响力的音乐学学者只有王光祈、杨没累等数人，没有相关学术组织，难以在研究中形成学术合力。林谦三与郭沫若的学术交往，昭示了以往中日音乐思想交流研究中的历史缺憾，更彰显了新时代中日文化思想交流研究的现实需要，且为未来的中日音乐文化交流，提供很好的借鉴与方向。■

引用

[1] 王光祈，著.冯文慈，俞玉滋，选注.王光祈音乐论著选集（上）[M].北京：人民音乐出版社，1993.

[2] 黄现璠口述;甘文杰，甘文豪，甘金山整理.黄现璠自述[M].桂林：广西师范大学出版社，2018.

[3] 郭沫若，著.甲骨文学研究[M].北京：科学出版社，1962.

[4] 郭沫若，著.沫若文集（第1卷）[M].北京：人民文学出版社，1957.

[5] 郭沫若，著.中国古代社会研究[M].北京：中国华侨出版社， 2008.

[6] 郭沫若，著.郭沫若诗文名篇[M].长春：时代文艺出版社，2001.

[7] 郭沫若，著.历史人物[M].北京：人民音乐出版社，1979.

[8] 刘梦溪，主编.董作宾，著.裘锡圭，胡振宇，编校.中国现代学术经典董作宾卷[M].石家庄：河北教育出版社，1996.

[9] 何干之.中国社会论史问题论战[M].上海：上海生活书店， 1934.

[10] 《辞海》编辑委员会编.辞海 1989年版缩印本[M].上海：上海辞书出版社，1990.

[11] （日）林谦三，著.东亚乐器考[M].北京：人民音乐出版社， 1962.