“道法自然”与“含道映物”
2024-12-21徐良
摘 要：中国书法源远流长，中国绘画星汉灿烂，其艺术精神无不相通于中国人的宇宙意识和生命情怀。魏晋之际庄玄思想的对接和融汇，引发了巨大的时代变革和文化转型浪潮，掀起了中国历史上空前的人的生命意识觉醒与人文精神运动，促使自然山水和书画文赋真正获得独立的审美地位，开始登上社会历史舞台，极大拓展了中华民族的审美视野，提升了中华民族的审美境界。中国书画艺术“含道映物，澄怀味象；设奇巧之体势，写山水之纵横；立万象于胸怀，传千祀于豪翰”等一系列美学命题和范畴，正是在此基础上得到了全面构建和确立，并推动书法与绘画成为魅力独特的中华审美成果，傲然屹立于世界文化艺术之林。
关键词：道；自然；书画；审美范畴；中国美学
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）06-0064-08
八、意在笔前，字居心后
“意在笔前，字居心后”是中国书法美学的重要命题，它的提出与形成是中国书法美学成熟发展的显著标志。这一命题双重地概括了中国书法艺术理论与实践发展的巨大成就，一方面，它源于魏晋以来蔡邕、钟繇、索靖、王羲之、王献之为代表的大批杰出书法家辉煌灿烂的实践经验，具有不可动摇的社会文化基础；另一方面，它对以后的中国书法艺术产生了重大影响，几乎成为历代书法艺术遵循的审美律令，极大地推动了中国书法艺术的繁荣发展。
这一美学命题，由东晋书法家王羲之在其《书论》中提出：
凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。至如“乌”字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲“乌”之脚急，斯乃取形势也。夫字有缓急，一字之中，何者有缓急？每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。［52］（P29）
这段话，不仅是王羲之书法美学的集中表达，也是王羲之书法艺术的经验总结，承前启后，奠定了他以后中国书法艺术和书法美学的发展方向。把握“意在笔前，字居心后”这一命题，关键在“意”的把握。对此，历来都有不同的理解。正如叶维廉先生所说：“意字，在中国批评中界说了又界说，还是没有一个定论；但，我们以为不应该有定论，尤其不可像有些论者那样把‘意’直解为‘义’，直解为‘某字代表某义’；这样单一的观点，是逻辑思维的后遗症。显然，在形象与形象之间，可以引发许多层面的思绪。所谓‘意’，实在是兼容了多重暗示性的纹绪，也许，我们可以参照‘愁绪’‘思绪’的用法，引申为‘意绪’，都是指可感而不可尽言的情境与状态。‘意’是指作者用以发散出多重思绪或情绪、读者得进以体验这些思绪或情绪的美感活动领域。”［53］（P25）在我看来，“意在笔前”的“意”主要包括如下几方面的含义。
第一，意中有法，道法自然。法，即艺术创造方法和审美规律。那么，何谓书艺之法？或者，又该如何理解和把握书艺之法？王羲之继承蔡邕“书肇于自然，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”的书法理论，发扬钟繇“用笔者天也，流美者地也”［54］（P172）的书法美学精神，明确指出“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性”［55］（P38-39），聚书之气和天地之道、宇宙混元之理为一心，运书之意与阴阳之气、翰墨笔韵、人之生命个性为一体，形成书中有法、道法自然的美学思想。很明显，王羲之的书法之道，汇通了老庄哲学和玄学之道的自然精神；而王羲之的书法之意，也与老庄哲学和玄学的生命情怀齐致并归。在此基础上，王羲之构建了系统而完整的书法理论体系，并贯通落实于自身的书法实践活动，取得了无与伦比的艺术成就，成为中华文化的经典瑰宝，为世所敬仰。
第二，意中有形，以形体势。书法是有形的艺术，而且是中华民族独具一格的视觉艺术，别无他比。不同于其他艺术载体，书法也是抽象的线的艺术，其奥妙就在于通过笔画的点横竖撇折捺钩的结合与艺术运动，结构成意蕴丰富、神采飞扬的审美载体。羲之对此予以准确的审美概述，“须得书意，转深点画之间皆有意，自有言所不尽得其妙者，事事皆然”。［56］（P173）
因此，书法也可以称作是有意味的形式。英国美学家克莱夫·贝尔关于“美是有意味的形式”这一判断，特别符合中国书法和中国绘画的审美特色。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”［57］（P4）
书法意味的关键在于如何以意味形，以形体势、以势溢美。王羲之认为，书法以形体势，是艺术难度极高的审美创作，惟遵正法，才能形有味而势自出。他说：“心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也”，［58］（P126）“夫作字之势，饬甚为难，锋铦来去之则，反复往还之法，在乎精熟寻察，然后下笔”。［59］（P34）他在其《视形章》中对此进行了详尽的审美表述：
“视形象体，变貌尤同；逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布精研，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附；铁点银钩，方圆周正。起笔下笔，忖度寻思；引说踪由，永传今古。智者荣身显世，方怀浸润之深；愚者不俟佳洪，如暗尘之视锦。生而知者发愤，学而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新”。［60 ］（P31）
由此我们可以看出，“体势尽意”是羲之书法美学的核心。要视形象体，以形体势，以势尽意，就必须持久浸润，知而发愤，学而悟领，才能得其奥妙，推陈出新。显然，“体势尽意”是比“立象尽意”更高、更有意味的审美追求。
第三，意中有字，书韵天成。书法之美，必须是形有尽而意无穷，势连绵而韵无尽，让抽象的笔墨线条传递出万千气象和独特的个性才情，充分显现出审美主体的本质力量。书法美的载体是字，字通心意，字抒胸怀，字识才性；字中能见天地宇宙，字中能藏日月光明，字中能含自然大道，但字不代表书，唯有书势连绵、书意不绝、书韵夺人，才能成为审美的杰作。
作为中国书法艺术理论和实践的双重代表，王羲之对此有非常深刻的理解和把握。他说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。昔宋翼尝作是书，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，潜心改迹。每作一波，常三过折；每作一撇，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弯发；每作一点，如危峰之坠石；每作一屈折，曲折如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。状如惊蛇之透水，激楚浪以成文，似虬龙之婉蜒，谓其妙也。”［61］（P30-31）这就告诉我们，字和书是两个不同的概念，字是笔划的结合，书是字体的运动；字是书的个体存在，书是字的整体结构形式，二者既有联系、又有区别。只有书才能担当艺术和审美的重任。字在意中，而意在书中；书必体势，而势必韵美；书韵天成，道法自然。这是普遍的审美规律。
九、气韵生动，应物象形
“气韵生动，应物象形”是中国书画美学的经典理念，它的诞生与形成是中国美学走向成熟的显著标志，在中国美学史上产生了极其深远而广泛的影响，拥有非常重要的地位，为历代书画家和鉴赏者所遵循，宋代郭若虚甚至称其为“万古不移”［62］（P59）的法则。
这一美学理念由南齐著名书画理论家谢赫提出：
夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。［63］（P355）
从上所述我们可以看出，“气韵生动”“应物象形”分别是谢赫绘画六法的第一和第三原则，“气韵生动”在绘画六法中位居第一，具有纲领性和总揽审美全局的作用。围绕“气韵生动”，谢赫还提出了“神韵气力”“体韵遒举”“情韵连绵”“力遒韵雅”“气韵精灵”等一系列相关概念，但尤以“气韵生动”最有代表性，影响最大。
理解和把握这一审美理念，“气”和“韵”是关键。对此，历代书画家和评论者站在各自的人生角度和审美立场，做出了种种不同的解释，有的差异甚远，乃至完全对立，至今仍然辨析不清。我们先看中国文化和中国哲学中关于“气”的思想和认识。
道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。［64］（P53）
人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。［65］（P323）
天气不和，地气郁结，六气不调，四时不节。今我愿合六气之精以育群生，为之奈何？［66］（P153）
杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死。是相与为春秋冬夏四时行也。［67］（P261）
壹其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。［68］（P271）
气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。［69］（P55）
是故天地者，形之大者也；阴阳者，气之大者也；道者为之公。［70］（P402）
圣人乘真心而理顺，则无滞而不通；审一气以观化，故所遇而顺适。无滞而不通，故能混杂致淳；所遇而顺适，故则触物而一。［71］（P232-233）
圣人常游外以宏内，无心以顺有；故虽终日见形，而神气无变；俯仰万机，而淡然自若。［72］（P155）
可以看出，“气”是中国文化和中国哲学的重要思想范畴，不能正确理解和把握“气”，就难以认识中国文化和中国哲学，也难以深刻理解和把握中国美学。特别是“气韵生动”这一经典美学理念，不从哲学和文化渊源上深挖其内涵，很难对之获得全面完整的把握。从上面老庄哲学和玄学思想家的论述，我们基本可以梳理出“气”具有如下特征：（1）气为道的存在；（2）气为人的生命；（3）气分阴阳二元；（4）气化育宇宙万物；（5）气主导生死变化；（6）气通于天地道德；（7）气神变于一；（8）气神变为精；（9）气神致有灵；（10）气神妙无穷；（11）气无为而无不为，等等，难以穷列。
很明显，“气”在中国文化和中国哲学中与“道”一样，具有形而上的本体论属性，“气”和“道”辩证依存，互为宇宙万物和天地生命的本体根据。与“道”不同的是，“气”虽然据于“道”，但“道”的演变却依于“气”，“气”是“道”的运动形式和生命变化的载体。气化阴阳、气育万物、气变为神、神变为精，精变为灵，构成不竭的生命动力和主体精神力量，情通万物而智致千古春秋，玄鉴万法而心映日月宇宙，比“道”更活跃、更接近人和人的世界，驱动人创造出更高、更集中、更强烈的新世界，艺术和美就是其杰出的代表。
因此，在“气韵生动”这一美学理念中，“气”有着更深的文化底蕴和哲学内涵，它包孕着道的精神和宇宙情怀，它容纳着天地万物的生命意味和运动节律，并浓缩于人的生命世界，通过个体的性灵优美地展示出来。从美学的角度看，“气韵”是“生动”的前提，无“气韵”就不可能“生动”，“生动”源于“气韵”，“气韵”主导“生动”。在“气韵”美学范畴中，“气”是本源，“韵”是代表；有“气”才有“韵”，无“气”也无“韵”，二者互为依存，同构一体。总起来说，“气韵”是人的本质力量清逸超俗的直观显现，是人的内在情怀和外在风度和谐优美的展示，是人的个性魅力的智慧表达，并且以愉悦、轻松、欢畅的感染力影响人们的审美选择和价值判断，具有无声而强大的影响力。“今天来看，‘气韵’作为一个美学范畴，就是与人的个性、气质相关的生命律动和个体才情、智慧、精神的美两者的统一。”［73］（P831）
“气韵”之美，与其他审美范畴有着显著区别。其最大的特点是，不在人工，而在自然；不在雕琢，而在天成。它是一种自然适心，顺物通情，内秀外慧的生命气质与情怀，通过主体心灵节奏与生命旋律的浸润，和谐优美地展示出合规律与合目的的审美追求，并颇具艺术意味地扩散出来，如影如幻，似有似无。可嗅其香，不识其味；可赏其韵，不闻其音；可感其神，不知其理。一句话，就是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。同时，气韵之美也是一种不可重复，不可替代，不可言传的美，气韵之美只可领略，只能意会，不能模仿，有着极强的吸引力和感染力，所以说，“韵者，美之极也”；［74］（P1362）“气韵者，乃天地间之英华也”。［75］（P598）洛神的风韵，曹植的情韵、嵇康的神韵，阮籍的气韵，陶诗的雅韵，羲之的书韵，郭象的玄韵、慧远的超韵、孙绰的逸韵、陆机的文韵等等，都是独一无二的审美乐章，也是不可重复的千古绝响。
“韵”，是魏晋南北朝时期审美的主旋律。无论哲学思想，还是社会文化；无论个体人生，还是艺术创造，气韵始终引导着时代风尚，主导着人们的精神追求。魏晋六朝之际，文人雅士、达官贵人、才子名流，无不以“韵”为美，莫不以“韵”为价值标准，崇尚气韵、追求个性、玄析名理、放达山水是整体的时代的风尚和普遍的社会心理，甚至达到无“韵”不谈理，无“韵”不交友，无“韵”不和诗，无“韵”不品画、无“韵”不亲山水的程度。宗白华先生曾指出：“晋人的美，是这全时代的最高峰。”［76］（P178）毫无疑问，这是人的觉醒和文的自觉浪潮推动的结果，正因为如此，“气韵生动”才能成为魏晋时代审美的旗帜和坐标，在书画和各个艺术领域产生了巨大影响，推动中国美学获得空前发展，并由此奠定了此后中国美学的发展方向。
十、以形写神，传神写照
“以形写神，传神写照”是中国绘画艺术摆脱政治名教、完成历史转折、趋向独立的标志性美学理念，是魏晋南北朝时期人性觉醒意识和社会审美心理在绘画领域的集中反映。这一美学理念的形成与提出，是中国美学的一大飞跃，极大拓展了中国艺术的审美心理空间，提高了艺术创作和审美鉴赏的认识水平，激活了中国文化艺术的审美要素，并扩展到绘画以外的一切领域，引领中国文化艺术踏上独具民族风格的美学道路，成为中国审美文化宝贵的理论结晶。
这一美学理念，是东晋顾恺之在总结前人思想的基础上，结合自身艺术经验概括形成。
人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者，而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。［77］（P367）
顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。［78］（P388）
顾长康道：画“手挥五弦”易，“目送归鸿”难。［79］（P388）
顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。［80］（P81）
从以上论述和记载可以明显感受到，顾恺之对艺术创造有着极高的追求，对绘画的审美表现有着独到而具有开创性的把握，他的艺术境界和审美要求，既是他个人的尺度，也是时代的坐标。一方面，他畅揽时代之风尚，热爱山水，追求个性，才性卓绝；另一方面，他顺应社会思潮，统无御有，玄思深远，明析画理，对前人思想和自己的艺术实践予以系统总结，提炼出内涵丰富而简明深刻的美学命题，“拉开了真正的古典绘画美学的序幕”。［81］（P314）
顾恺之抓住绘画艺术的本质特征，提纲挈领地突出艺术创作和审美把握中“形”与“神”的关系，概括出“以形写神”“传神写照”“传神之趣”“悟对通神”等审美观念，辅以其他参考，为人们正确处理艺术创作和审美鉴赏中的“形神”关系，提供了理论基础。
中国文化和中国哲学中，“言意”之辩、“象意”之析、“形神”关系，历来为人们所关注，许多思想家都为之提供了宝贵的借鉴。其中，尤以庄子和王弼最为突出。“言意”和“象意”问题，至王弼已经得到圆满解决，但“形神”问题，从汉代开始至佛教传入以来，似乎争论更加激烈，形成明显的两派。
一是以王充、桓谭、范缜为代表的无神论派，认为神不能独立存在，必须依赖于形，形在神在，形亡则神灭。犹如烛火关系，烛燃则火明，烛尽则火灭。“精神居形体，犹火之燃烛矣；如善扶持，随火而侧之，可毋灭而竟烛。烛无，火亦不能独行于虚空，不能后燃其灺。”［82］（P178）
二是以慧远、支道林、僧肇、郑鲜之等为代表的神不灭论派，认为形神一体，聚则为形，散则为气，形亡而神不灭。慧远的观点非常有代表性：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭。”［83］（P85）又说：“固知神形俱化，原无异统，精麝一气，始终同宅。宅全则气聚而有灵，宅毁则气散而照灭；散则反所受于天本，灭则复归于无物。反复终穷，皆自然之数耳。”［84］（P85）
慧远的“形神”论是玄学贵无派的典范，影响很大。其根本思想是天地万物，皆源于道、出于无，聚则为形，散则为气；在天成象，在地成形，千变万化，化育万物；神随道存，与道同体，以无形无象无声无味无为为本。所以，神道同一，永存不灭。这和老庄哲学有着极深的渊源，极为相似。我们通过历代哲学家的论述，就可得到清晰的认识。
形非道不生，生非德不明。……故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。［85］（P164）
至道之极，昏昏默默。无视无听，抱神以静，形将自正。［86］（P150）
处无为，而物自化。堕尔形体，黜尔聪明，伦与物忘；大同乎涬溟，解心释神，莫然无魂。［87］（P154）
水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。［88］（P187）
精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于地，化育万物，不可为象，其名为同帝。［89］（P230）
形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也，一失位则二者伤矣。［90］（P58）
心者形之主也，神者心之宝也……与道为际，与德为邻；不为福始，不为祸先；魂魄处其宅，而精神守其根，死生无变于己，故曰至神。［91］（P70）
夫至人虚心冥照，理无不统。怀六合于胸中，而灵鉴有余；镜万有于方寸，而其神常虚。至能拔玄根于未始，即群动以静心，恬淡渊默，妙契自然。［92］（P209）
神体灵照，妙统众形。……神即形为照，形因神为用，斯则然矣。［93］（P198-199）
顾恺之在总结吸纳前人哲学思想的基础上，根据自身艺术实践经验，独创性地提炼出自己的美学思想。他对“形神”关系的认识和把握，基本上是辩证的。一方面以形为基础，以形为载体，视形似、形式、形象塑造为艺术创造的初级目的，要求作品形象的长短、远近、大小、高下等必须符合比例，逼真而合规律；另一方面以神为中心，把体现人的宇宙情怀、生命意蕴、个性品质等精神特征作为艺术创作的根本目的，要求“以形写神”“以形传神”，展示出合目的的美，释放出独特而卓越的审美感染力，并取得持久的生命力，使之永不凋谢！
总起来说，顾恺之美学是以“神”为目的和中心的，但他并不否定“形”。其本质是以形写神，以神照形，形神兼备，形与神相互依存，并互构为美的整体，形成合规律与合目的的统一。从美学的角度来看，恺之美学的鲜明特征体现为“写神—传神—通神”递进并列的三部曲，并由此步步提升，走向无限的审美境界。
第一，写神。写神是恺之美学的第一境界。这一境界的主题是“写实”，即以细节的忠实和整体的还原，逼真地塑造美的形象，尽情地展示精神的魅力。其基本特征是，度物象取其真，得形容摄其神。真实地再现艺术形象的态势与方位、结构与布局、细节与整体之间的关系，艺术地实现以象尽意、以形体性、以形写神的审美追求。这即恺之美学的第一境界，也即“以形写神”的审美境界。
第二，传神。传神是恺之美学的第二境界。这一境界的主题是“神照”，即以优美的意境和诗意的追求，热情地释放出精神的力量，使之富有意味地映射形象、充分地照耀艺术空间，实现美的升华，成为“天地之鉴，万物之镜”。这是一种释心源于万里江山，拥万法于咫尺画面的艺术追求，促进人的目的与物的规律实现完满的审美统一。这样的思想，玄学哲学家僧肇也有真切的论述：“圣人真心独朗，物物斯照；应接无方，动与事会。物物斯照，故知无所遗；动与事会，故会不失机。”［94］（P77）这说明，“心照”与“神照”有着充分的社会文化基础。这即恺之美学的第二境界，也即“传神写照”的审美境界。
第三，通神。通神是恺之美学的第三境界。这一境界的主题是“神会”，即主体心灵会通于宇宙万物，自我生命同步于山水脉搏，人生思考诉诸天地道德，使主体的生命情怀得到充分显现，人的精神境界获得无穷提升。这与通天地，合道德，行万物的庄子精神一脉相承；与理为神御，道为神会，形为神照的玄学理念齐致相通。根本上说，这是老庄和玄学虚心冥照，灵鉴动静，精神四达并流而无所不极之哲学思想的审美再现。其根本特征是，思接千载熠熠生辉，视通万里心映山河；神飞扬且合规律，意悠深而合目的。本质上说，恺之美学的通神，就是神通，即通于道德，齐于万物；与日月参光，与天地为常。只有这样理解，才能真正领悟他的美学精神。
统揽顾恺之丰富多彩的审美感受和思想渊源，我们可以清晰地梳理出其美学内涵和外延。就现实来看，恺之绘画艺技精微而心游万机，功夫天成而神韵妙举；深识画理情致物象，神形相映意味深长；彻底扭转了中国人物画的传统理念，推动人物画和山水画齐聚于人的生命意蕴，形神同体并焕发出勃勃生机。长远来看，恺之美学在注重形神兼备、形神俱美的基础上，神通万法，正形外之形，悟象外之象，品味外之旨，韵天外之天，极道外之道，促进中国绘画艺术踏上光明的艺术大道，为中国视觉艺术开辟了广阔的审美前景。
总之，中国书法与绘画美学的成立，必须具备这样三个条件：（1）独立存在的研究对象，包括对自身结构、本质和特征的研究，既要有一般发展规律的阐述，又要有个别性的研究方法；（2）独立完整且有代表性的专业理论著述，不可动摇而影响巨大的艺术创作成就，代表人往往是艺术实践和思想理论方面具有双重影响力的权威奠基者；（3）具有支撑美学理论的核心思想、主要命题、范畴和概念，而且成熟定型，影响巨大。其诞生形成是历代众多书画实践者和思想家共同劳动的结果，特别是著名人物的思想理论，以其不可磨灭的贡献对中国书画美学发展产生长远而持久的推动作用。
魏晋南北朝时期，中国书画美学产生与形成的上述条件都已具备，除本文论述研究的思想命题和重要著述外，尚有许多内容因篇幅限制不能具体展开，但其意义和价值、作用和影响丝毫不逊。波澜壮阔的魏晋大变革时代，人的觉醒和文的自觉思潮风起汹涌，席卷了社会生活和文化艺术的各个领域，书画当然不能例外。在哲学和思想领域，首推老庄哲学和玄学思想影响巨大，不仅是书画美学产生的主要思想源泉，直接推动了中国书画美学构建和形成，也成为魏晋之际社会文化变革的核心思想动力，不能不引起我们深思并展开进一步研究。
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［90］［91］［西汉］刘安.淮南子［M］∥中国科学院哲学研究所.中国历代哲学文选·两汉-隋唐编（上）.北京：中华书局，1963.
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（责任编辑：刘德卿）
