中国绘画审美关键词：复古

摘 要：绘画审美风格因时代而不同，学界对它的讨论非常之多。自魏晋南北朝以来，很多绘画理论都讨论关于中国画的审美，其中复古是中国画审美讨论的一个焦点问题。很多中国画家倡导尊重传统，要把先前的绘画审美贯穿其中，以彰显中国画的传统精神，但是复古不等于泥古不化，复古在中国画中是一种新的绘画审美表现。在中国画发展中，画家经常会以艺术复古之名实现绘画的革新。因此，复古风格是画家对过去美术创作的一种审视与总结，也是绘画走向现代审美变革的开端。

关键词：绘画审美；复古；中国画

中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）06-0049-06

在中国画审美观念中，复古是中国绘画审美中的一个重要话题。在绘画实践中，很多中国画家难以将复古的审美观念从中国画创作中祛除，因为在中国画创作中需要复古的审美观念，目的是要实现中国画在绘画风格上的革新。目前来看复古观念仍然是中国绘画的审美关键，在没有新观念出现之前，复古观念在中国画审美中占据着重要的地位。

一、绘画中的复古观念

绘画中的复古观念在画界一直存在，但很多中国绘画作品在风格上并没有走传统的道路，而是在传统与创新中徘徊。若要细究绘画创新的成分要远大于复古，那在绘画创作中为什么还要强调复古呢？原因在于复古是实现绘画革新的基础，绘画打着复古的旗号，顺利地实现了绘画风格的转变。中国美术在审美上极为注重传统，在绘画创作中处处要体现出复古的精神，但不是古代绘画作品的照搬。画家不断地向传统绘画发起挑战，但又数次重提绘画的复古观念，这种绘画审美心态是极为复杂的，原因不难理解，它是推动绘画创新的关键。

复古可作恢复古代的制度、风尚解。在《诗·小雅·车攻序》：“《车攻》，宣王复古也。”^{［1］（P229）}唐元稹《制诰序》：“追而序之，盖所以表明天子之复古而张后来者之趣尚耳。”^{［2］（P2943）}从复古的定义来看，复古并非要回归到古代，而是崇尚古代的意趣。绘画中所讲的复古大致意思也多如此，但是绘画理论中并没有明确地提出复古的概念。元代画家赵孟頫认为：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”^{［3］（P396）}虽然赵孟頫倡导作画尚古，但是他并没有明确地指出复古的观念是什么。明确的中国绘画审美法则可以上推至魏晋南北朝时期谢赫的《古画品录》中的“六法论”，在“六法论”中也没有提到绘画要复古，但是谢赫强调了几个点与绘画复古有一定的关联，如“骨法用笔是也”“传移模写是也”。中国画讲究笔法由来已久，但是真正走向自觉则是在魏晋南北朝时期，至少可以从谢赫的论述中可以见到，而后历代的画家基本延续了这样的传统，他们不断地对谢赫的理论进行推进和演化。魏晋南北朝时期有些画科已经很成熟，谢赫讲述的“传移模写”是临摹绘画作品，临摹是学习绘画的一种方式。临摹有两种情况可解：一、临摹古人；二、临摹当代。倘若作临摹古人解的话，传移模写乃是绘画审美的复古的表现。

画家们对于复古的观念充满矛盾。他们一边对过去的绘画风格进行改革，一边又对复古的观念进行质疑。他们最终的目的是用绘画复古的观念推动中国画变革。譬如欧洲文艺复兴时期，一批画家打着复古的旗号，对美术进行革新，其核心是要将人文主义代替中世纪的神学思想。这在文艺复兴时期的画作中体现得尤为明显，虽然画面中表现的还是传统的宗教题材，但是画家在表达的绘画审美思想上悄然产生了改变。中国绘画也是一样，先前的绘画大部分表现神像，而对于世俗人物少有表现，但是到了隋唐时期，大量的世俗人物开始出现在绘画作品中，说明中国人物画的审美观念产生了变化，绘画的社会功用也发生了变化，但是画家在人物绘画技巧上沿袭了传统的绘画技法特征，同样讲究人物画的笔墨关系和审美风格等，只是在人物表现的对象上产生了变化。作为画家他们只能极力地去适应这样的变革，他们更在意能否从传统中汲取有益的部分，来弥补绘画作品因变革而引起观众在欣赏中的不适，所以画家仍然保持了传统的一些绘画元素，以利于公众在绘画审美中找到契合点。

在谈论中国绘画审美时，通常研究者会提及儒释道三家思想对中国绘画审美的影响，而绘画有其自身的审美结构，但是囿于传统绘画思想的影响，复古的审美观念自始至终贯穿在中国绘画发展之中。在中国画的长期发展中，复古被视作最重要的因素，原因在于古代绘画之中蕴含着诸多的创新思维，值得现代画家去探究。古代画家通过不断地摸索，总结了一些绘画上的经验，后来的画家可在先前绘画基础之上再向前推动，进而引起绘画发展的变革。一些画家对绘画变革持否定的态度，认为创新的艺术形式损害了绘画，不利于传统中国绘画的继承，另一些画家则认为绘画变革是必要的，每一个时代都有独特的绘画审美体系，画家的使命是将传统绘画中具有代表性的审美特征传袭下去。譬如中国画中所讲的笔墨，笔墨是中国绘画中独有的艺术特征，每一个时代都在讲究中国画的笔墨，但细观中国画的笔墨，不同时期画家的笔墨还是有很大的差异，然而画界依然把笔墨视为中国绘画审美考察的重点。一些研究者认为笔墨乃是中国画审美中重要的形式表现，在古代画论中讨论的较多，它的最终目的是为了满足绘画审美的需求。从大的方面来讲，画家承袭古代画家的笔墨也是中国画复古的一种体现。

二、两种绘画复古的审美观念

绘画审美体现在两个方面，即外在的视觉审美形式与内在的精神审美形式。在绘画中公众关注更多的是绘画外在的视觉审美形式。绘画的视觉呈现是绘画审美的基础，但观众不能仅依赖绘画外在的视觉形式来肯定或者否定一件美术作品，因为有些看似客观的艺术评价在特定的历史条件下会产生改变。观众不能仅仅依靠外部的观察来评价艺术作品的优劣。绘画作品只是绘画美学精神存在的载体。由于绘画作品只能反映所描绘对象的一个瞬间特征，而不能够把刻画对象的变化过程完整地体现在一幅画面之中，因此美术作品呈现出的艺术形象是画家高度凝练的过程。欣赏者可以从一个旁观者的视角去理解绘画作品，从绘画作品中率先获取先前的绘画审美经验。

美术作品所呈现出的形象是对现实生活的高度凝练，它的含义上是丰富的，或者不会受到利害关系的影响。如果画家在艺术创作中过多地考虑绘画的利害关系，就难以创作出优秀的美术作品。因为绘画创作本身是一项自由的审美活动，画家在创作中受到客观影响过多，创造性思维就会受到限制，与之对应的会反映在画家所创作的作品之中。画家在积累创作经验的过程中，通常视古代画家的作品为典范，在吸收古代画家创作经验的基础上进行推进，因为中国绘画创作一开始就存在很多规范性或程式化的内容，画家不遵从既定的绘画规范，作品得不到业界或同行的认可，难以在画界立足。无形之中，古代画家为当代画家树立了榜样，当代画家面对古代画家的作品去进行学习或从古代绘画作品中获取创作经验。然而在此过程中，复古的绘画观念是当代画家尤其注重的，但是落实在绘画实践中很少有创造性画家完全去模仿古代画家的笔墨，大多数画家则是在古代画家技法基础上向前推进。历史上很多时期画家打着复古的旗号，目的是实现绘画的革新。

绘画的视觉审美形式主要是以观为基础的。通常情况下评价绘画作品的优劣是通过绘画的视觉形象特征进行的一种主观判断，其间夹杂着欣赏者过去的审美经验，然而经验并非完全可靠，尤其是审美经验。通常审美经验是感性直觉的把握方式，它会让欣赏者的审美进入到一个闭环的状态，一方面欣赏者会接受那些符合自身审美经验特征的绘画作品，另一方面欣赏者会排斥超出审美经验的艺术形式。因此这里面就涉及一个审美阈限的问题，即超出欣赏者视觉审美阈限的美是否会遭到排斥的问题。从历史的经验来看，新视觉审美形式一般都会遭到欣赏者的排斥，原因是欣赏者在一定时期内都有一个审美心理阈限，超出或者低于都无法满足于欣赏者的需求，或者无法引起欣赏者的兴趣。站在一幅作品前面，观众对于作品的审美评价截然不同。原因是欣赏者对画面的视觉认知存在差异，再加之欣赏者的视觉审美经验存在差异。他们获取的美感是过去审美经验的折射，而非真正的艺术审美，他们将过去的审美经验转移到新的作品审美之中。R·费肖尔在《视觉的形式感》中从视觉心理的角度分析移情现象，把“审美的象征作用”改称为“移情作用”。朱光潜先生对“移情”的理解是，“用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。这种现象是很原始的、普遍的”^{［4］（P630-631）}。然一些欣赏者在观看作品时更注重过去的审美经验，他们把审美经验论与移情论统一起来，抛弃原有的审美习惯，重新认知眼前的美术作品或在审美感知方面产生新的认识。这就要求欣赏者不能局限于绘画的视觉审美形式，而是要在传统的审美经验基础上进行拓展，突破审美经验局限存在现实的困难，因为欣赏者固有的审美观念会阻碍对现实生活中美的发现，一旦欣赏者形成固定的审美程式改变很困难。对于绘画复古的审美追求也是一样，欣赏者不能仅仅局限于画家的笔墨关系是否复古，而是要看画家在复古思想观念指导下在美术作品中做了哪些实质性的艺术变革。仅仅囿于古人笔墨而停滞不前，显然不是学习古人的初衷。

绘画内在的精神审美形式主要是以心灵体验为基础的审美，它是对绘画艺术的一种感知及体验。在中国绘画作品审美中，常将绘画内在的形式表达划归到艺术审美的范畴。传统的中国绘画审美是基于民众内在的精神生活而建立起来的，它在内涵上极为丰富，但是它所表达的精神审美具有阶级性。在一定时期内绘画成为一种高雅的艺术活动，至少很多文人士大夫参与绘事，他们把绘画视为附庸风雅的手段，与此同时他们也在不断地研究绘画审美理论，目的是要通过绘画来重建社会文化身份秩序。历史上曾经出现了像苏轼、赵孟頫这样的画家，他们不断地推动艺术的变革与发展，提出相应的艺术主张。苏轼评价王维的绘画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”^{［5］（P166）}赵孟頫则以古意论为基础进行论画。从苏轼、赵孟頫的绘画创作来看，他们的绘画学习古人方面不多，更多是自己的创造，但是在他们的推动下，文人画得到了很大的提升，然而文人画注重的是内在的绘画审美精神。文人画是时代的产物，但是它在绘画审美精神的表达上传承了古代中国绘画的审美精神，尤其是对士阶层的审美精神的传承。他们悠游林下追求自由的审美情调在中国古代文人画中体现的一览无余。面对传统绘画，他们试图从中寻找心灵的寄托，以实现与古为徒的目的，实则是一种复古审美精神的折射。

为了能够满足观众新的审美需求，通常情况下画家在绘画创作中会以传统的绘画技法为基础，不是照搬过去的艺术形式和技法，而是运用新的美术形式和技法以满足观众的审美需求。复古是美术发展中经常被提到、运用的观念，然而一旦复古进入艺术审美的范畴，很少再有画家对它进行深入的讨论，而是把它看成既定的艺术审美规则，很少从审美方面对复古质疑。至少目前来看，历史上很多画家都不约而同地学习古代的绘画审美，并把古代的一些绘画审美法则延续至今。以此来看，复古在中国绘画审美中占据了非常重要的位置，而对于画家而言他们虽然意识到绘画创新的重要性，但是他们也不能把传统的绘画审美精神排除在外，以至于在绘画创作中继续保留了部分传统中国画的特色。欣赏者在面对这些绘画作品时，通常会把他们所获取的主观审美感受与过去的审美经验进行比较，而新获取的审美感受是在他们可接受的范围之内的。创作者能否在创作中保持一个审美的高度极为关键。

在绘画审美中两种绘画复古的观念起到了关键作用，至少在古代中国绘画中复古是一个制约因素。它从侧面反映了中国绘画审美的发展。中国画的视觉形象具有地域性的特征，它在审美上有其独立的系统，但它没有脱离古代绘画的审美标准。中国绘画的复古观念主要与中国的传统审美文化相关。绘画是一种直觉体悟的艺术形式，大部分绘画作品通过视觉的特征可以感受到画家的意图所在，外在的形式与内在的文化表达联系在一起，起到了相互促进的作用。中国画中的复古观念将传统的绘画审美精神延续了下去，画家在画面中呈现出的视觉效果可以引起观赏者对过去审美文化的追忆，与此同时他们在自身的审美中潜意识地受到先前绘画审美经验的制约，进而增加了中国绘画的审美艺术效果。绘画中的复古能得到欣赏者的关注、理解和欣赏，原因在于欣赏者试图从绘画作品中寻找与过去审美相一致的地方，找到绘画审美的契合点，否则难以达到预期的审美效果。从绘画史的维度来看，绘画中的两种复古审美思想推动了中国绘画向前发展。虽然中国画虽然面临创新的问题，但是复古的审美观念并没有排除在中国画审美之外。

三、复古是中国画审美走向自觉的一个表现

复古在中国绘画中经常被运用、推崇，它关系到中国绘画发展的走向。一直以来中国绘画在德育思想的笼罩下起到了社会教化的作用，然而到了魏晋南北朝时期，中国绘画在审美方面有了转变，至少它在文化表现上更加关注绘画的本身，而不是它的社会功用。王微在《叙画》中认为：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵而动变者，心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。”^{［6］（P3）}显然画地图与画山水有着本质的区别，画地图是为了辨识地名之用，画山水是为了审美的需要。王微强调的是古人作画是为了审美的需求。由此来看魏晋南北朝时期中国绘画审美走向了自觉，画家开始认识到绘画自身的审美价值，但魏晋南北朝时期画家对艺术审美讨论的较少。

在绘画审美标准方面中国画在审美体系上没有严格的规范，即使魏晋南北朝时期谢赫在《古画品录》中提出绘画品评的“六法论”，但是他没有对中国画审美有一个具体的论述。“六法论”中谈及的绘画审美问题的概念模糊。譬如谢赫谈到“气韵生动”中的气韵，气韵不是具体的内容表述，它实际上是一种内在的审美感受，无法从客观上对绘画进行评价。它不像西方绘画通过造型和色彩来评价美术作品的优劣。以此来看，复古是画家对中国画的一种深度认识，至少能够找到一个绘画的基本审美标准。复古因素在中国绘画史上多有记载，它在中国绘画审美中受到了一些画家的重视。唐代张彦远在《历代名画记》中载：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”^{［7］（P23）}由此可以看到张彦远对唐代之前的绘画持中肯的态度，而对于当世的绘画作品提出了批评。张彦远厚古薄今的做法遭到了后来画家的反对，宋代郭若虚在《图画见闻志》中论述到：“近代方古多不及而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”^{［8］（P27）}可以看到郭若虚从一个独特的视角，将宋代绘画与宋之前的绘画进行比较，指出了不同时期绘画的优劣。从张彦远到郭若虚，说明在此段时间内，画家讨论到了关于绘画中的复古问题，他们从不同的艺术视角对中国画进行探讨，说明对于过去的绘画作品极为重视，从艺术理论上对绘画复古观念进行了研究。元代赵孟頫极力地倡导绘画复古的思想，他以古意论来看待绘画的审美格调的问题。至清初四王都极为重视绘画的复古观念。由此可以看到历史上古代画家对复古观念的推崇。

复古的审美观念深入到中国绘画之中，为中国绘画审美发展奠定了基础，对中国绘画的创作和思想方面都有重要影响。在艺术创作方面，画家借鉴古人的笔法和墨法进行艺术创作，目的是要学习古代画家的一些创作经验，与此同时也为绘画开创新的风格奠定基础，然而在古人绘画基础之上进行复古，显然存在现实的困难。从一些时期的绘画作品中可以看到，复古只是画家开创新画风的一个由头，并不是真的让画家的创作回归到古代。如果只是在绘画形式上呈现出相类似的特点，那么绘画在审美上则会打折扣。为了减少欣赏者对画家的审美观念提出质疑，画家极力地推崇古代画家，赞扬传统绘画技法，目的是要树立一种公众能够接受的绘画风格。在艺术思想方面，画家倡导向古代画家学习，尤其是在作品的意蕴方面，然而一些画家并没有真正地做到在绘画思想上的复古，而是拓展了新的内涵。譬如赵孟頫倡导绘画古意论，但是在他的绘画作品中能够看出的“古意”不多，取而代之的是绘画的时代风格。尽管赵孟頫极为注重绘画的古意，但是在他的绘画作品中很少表现古意的内容，取而代之的是文人画的新风格，他的目的是革新绘画而不是为了复兴唐宋绘画，没有把复古作为绘画审美最突出的特征。赵孟頫最突出的特征是以书入画，在《秀石疏林图》中可以见到赵孟頫以书入画的笔墨形式。随后很多画家都接受了赵孟頫的艺术主张。书法与绘画的用笔关系，在张彦远《历代名画记》中记载：“骨气形似，皆本于意，而归乎用笔，故工画者多攻书。”^{［9］（P23-24）}书法与绘画二者产生密切的关系，主要出现在宋元以后，因为在赵孟頫之前没有画家站出来去强调书法对绘画的作用，而是书法和绘画并行发展。“书画同源”论一出，将绘画与书法统一起来，这样就促进了绘画的发展，尤其是后来的文人画极为注重画者的书法修养。

画家自觉地注重从古代的绘画作品中汲取营养，目的是能从古代画家创作中寻找灵感。虽然时代不同画家的创作审美表现出不同的思想倾向，但是一般中国画家对于古代绘画艺术皆持有好感，至少在绘画视觉上不反对传统的绘画风格。画家自觉地师古人，目的是“借古开今”。中国绘画的历史发展中，很多画家坚守中国绘画审美崇尚传统的审美文化元素，在绘画创作中始终坚持传统的绘画技法和理论指导，而在实际的绘画作品中，绘画审美却悄然地发生变革，并且逐渐地走向自觉。目前来看，中国画审美主要注重气韵之美。殊不知时代不同，中国画的审美已经趋向多元化，而有些美术作品并没有多少古意的特征。清代画家王翚在《清晖画跋》中载：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”^{［10］（P51）}王翚高度赞扬古代画家的笔墨技巧，在绘画审美上也追求唐人气韵，实际上在绘画实践中是很难做到的，但是他在绘画理念上没有错误，只是在绘画表现上没有达到他所讲的高度。画家在绘画创作观念上的构想，立古人为标杆却努力地去实现绘画的变革，以在绘画变革中获得更多的符合时代审美特征的绘画作品，进而推动绘画审美的发展。

结语

从上述的讨论来看，一直以来中国画家注重绘画中复古的审美格调，在画学文献以及绘画实践中多有体现。画家从自觉地向古代画家学习到对传统绘画技法的革新说明，复古是绘画中的一种审美格调，它是绘画发生审美转向的重要标志。在绘画史上，为了实现绘画的审美变革，通常画家在传统绘画中寻找他们所需要的部分。从一些绘画作品中可以窥探到中国绘画非常注重传统审美文化，但重要的一点是复古只是绘画审美中的一种表现，它贯穿了中国绘画发展的始终。总之，复古是中国绘画美学中最为重要的一部分。中国绘画复古的审美特征是它走向现代审美变革的开端。

参考文献：

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［10］［清］张庚，刘瑗.国朝画征录（卷中）［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2011.

（责任编辑：刘德卿）