古维和他的创作

中图分类号：J609.1 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）06-0019-06

译者按：泰奥多尔·古维是19世纪下半叶的法国作曲家，生前即已在音乐界闻名——法国和普鲁士都曾将他作为音乐界的代表人物。1995年1月，法国古维研究中心成立，标志着对这位尘封已久的作曲家的挖掘正式拉开了帷幕。此后，他的作品被陆续整理、上演与出版，相关学术研讨也并行展开。

2019年4月26日，在山东济南省会大剧院举行了“纪念泰奥多尔·古维诞辰200周年作品音乐会”，这不仅是迄今为止国内唯一的古维专题音乐会，同时，演出中的许多作品还创造了亚洲首演的记录。【参见：安宁.被遗忘的作曲家——“纪念泰奥多尔·古维诞辰200周年作品音乐会”及其他［J］.人民音乐，2019，（12），P64—67。译注。】由此，作为浪漫派后期法国器乐音乐代表之一的泰奥多尔·古维开始步入中国音乐学界的视野。

今恰逢作曲家诞辰205周年，特译此文以示纪念。【本文出自由布鲁赞宫——法国浪漫主义音乐中心（Le Palazzetto Bru Zane-Centre de musique romantique- française）发行的“肖像”系列专辑第一卷（论文、CD、唱词的合集），由西班牙珍品出版社（Ediciones Singulares）于2013年出版。题目为译者所加。译注。】

一

泰奥多尔·古维（Théodore Gouvy，1819—1898）对古典文学充满了热情，在学生时代就因才华横溢崭露头角。1836年会考后，他顺从家人的意愿，前往首都巴黎学习了自己并不喜欢的法律专业。期间，他攒钱去看歌剧、听音乐会，并利用课余时间视奏了大量的乐谱。由于迟迟入不了法国籍，古维只好放弃了进入巴黎音乐学院学习的愿望。他经常光顾沙龙，结识首都的音乐名人，很快下定决心要从事音乐事业，并与安托万·埃尔瓦特【安托万·埃尔瓦特（Antoine Elwart，1808—1877），1834年的罗马大奖获得者，巴黎音乐学院教授，曾获查理三世颁发的西班牙十字勋章、普鲁士国王授予的红鹰十字勋章、法兰西共和国颁发的荣誉军团勋章。译注。】学习和声与对位的课程，一直到1841年。同时古维还跟随皮埃尔·约瑟夫·齐默尔曼【皮埃尔·约瑟夫·齐默尔曼（Pierre-Joseph Zimmermann，1785—1853），法国钢琴家、教育家和作曲家，巴黎音乐学院教授。译注。】学习钢琴，后者是音乐家古诺的岳父，也是夏尔-瓦朗坦· 阿尔康【夏尔-瓦朗坦·阿尔康（Charles-Valentin Alkan，1813—1888），法国作曲家、钢琴家。17岁时已是可与李斯特和塔尔伯格相媲美的演奏家，汉斯·冯·彪罗称其为“钢琴界的柏辽兹”。他被认为是法国浪漫主义钢琴学派的重要代表。译注。】、赛萨尔·弗兰克和克拉拉·舒曼等人的老师。

逐渐地，古维厌倦了巴黎喧嚣的艺术氛围，决定专心作曲。他结识了德国小提琴家卡尔·埃克特【卡尔·埃克特（Karl Eckert，1820—1879），德国小提琴家、钢琴家、作曲家和指挥家，瓦格纳的挚友。译注。】，并开始和其学习小提琴。这位年轻的艺术家又想了解后来成为他“器乐作品故乡”的德国，于是，1842年古维分别在德国的美因茨、法兰克福和莱比锡旅居。1843年定居柏林前，他聆听了门德尔松和克拉拉·舒曼的音乐会；之后古维在柏林认识了李斯特和梅耶贝尔，并接触了巴赫、格鲁克、亨德尔、海顿、莫扎特、舒伯特、舒曼和施波尔的作品。1844年，古维回到巴黎，在埃尔瓦特的协助下，举办了一些个人作品音乐会。随后古维前往意大利，罗马歌手和管弦乐队粗枝大叶的演奏处理以及宗教音乐过分戏剧化的音乐风俗让他深感震惊。古维随后又去了弗拉斯卡蒂和那不勒斯。在博洛尼亚，罗西尼接待了他，从此两人建立了深厚的友谊。

作曲家返回巴黎，希望在此能更多地演奏自己的交响乐作品，虽然当时公众对“严肃”音乐并不热衷，但首都的管弦乐协会却成倍地增加。尽管记者们也“认出了”他作品中的“法式清晰”，但当时的评论还是认为，古维对“纯”音乐的志趣使他更像日耳曼的大师。这位年轻人继续为各种乐器组合形式创作室内乐作品，并在莱茵河两岸演出。如果说古维的持续努力使他的作品能够出现在许多音乐会的节目单中，那么他对瓦格纳美学的拒绝——以及对歌剧的拒绝——就将原本可能打开的更为成功的职业生涯的大门关闭了。

古维为皮埃尔·德·龙沙【皮埃尔·德·龙沙（Pierre de Ronsard，1524—1585），法国诗人，作有著名的十四行诗《爱情》。译注。】和其他法国七星社（La Pléiade）成员的许多诗歌配乐。然而，面对自己作为交响曲作曲家的职业生涯并不太成功的境况（尽管有柏辽兹的鼓励），古维开始寻找歌剧脚本。虽然他承认不会有人对“未来音乐”无动于衷，但古维本人对此并不十分热心，他打算用自己的方案来解决歌剧创作所面临的问题。他决定改编法国高乃依的《熙德》（Cid），并邀请诗人莫里茨·哈特曼【莫里茨·哈特曼（Moritz Hartmann，1821—1872），德国作家、诗人。译注。】 来写德语的脚本。哈特曼政治流亡到巴黎之前，就已经为作曲家的声乐作品集提供过德语文本。古维从1862年开始创作，进展迅速，于1863年3月完成乐谱。德累斯顿歌剧院对这部

作品非常感兴趣。古维一直在那里居住到1864年，同时在德国广泛传播他的音乐。可是连续的挫折延误了歌剧的演出，以至于作曲家不得不多次修改手稿。终于，首演日期订在了1865年10月，但将要在剧中扮演主角的男高音在唱完瓦格纳的《特里斯坦》【瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》于1865年6月在德国慕尼黑首演。译注。】后去世了！结果演出被取消，古维想看到作品上演的希望破灭了。

1870年普法战争的爆发，对古维来说是一场心灵上的灾难。德法双重文化背景使他深受这场“自相残杀”式冲突的伤害。法国的阿尔萨斯-摩泽尔（Alsace-Moselle）被普鲁士吞并，这完全扰乱了古维家族的生活。他的哥哥不得已出售了该地区的锻造厂，以便能在法国境内的迪厄卢阿尔（Dieulouard）建立新厂。但是古维家族保留了在篝枫丹（Goffontaine）【现为德国萨尔州的萨尔布吕肯（Schafbrücke-Stahlhammer）。译注。】的房子和翁布尔奥（Hombourg-Haut）的别墅。回到自己家中，古维创作了许多室内乐，其中包括《法国主题变奏曲》（Variations sur un thème français，Op.57），该作品含蓄地表达了古维深藏的“爱国”情结。一直到1876年古维才再次回到德国，在此期间，古维成为了1871年成立的，以“提倡高卢艺术（Ars gallica）和重新恢复器乐作品价值”为目标的法国民族音乐协会的成员。古维的作品经常在那里演出，但他也意识到自己的审美在年轻人面前略显“过时”。古维深入地研究了巴赫，但他对这位前辈的评价却很少。这些研究为他开辟

了新视野：宗教音乐和大型合唱。1874年5月至10月，古维在翁布尔奥创作了《安魂曲》（Requiem）和《圣母悼歌》（Stabat Mater）。同时，古维与埃尔瓦特的音乐学院的继任者泰奥多尔· 杜布瓦【泰奥多尔·杜布瓦（Théodore Dubois，1837—1924），法国作曲家、音乐教育家。译注。】建立了友谊，两人相互理解和尊重，都钟情于作品结构的清晰度，都对“时尚”的影响不是很敏感。

受到新的巴洛克风格影响，古维开始为人声和管弦乐队创作戏剧性的康塔塔。1875年，他创作了《修女》（La Religieuse），也获得了由法国国家艺术研究会颁发的、用来表彰他在室内乐方面所作贡献的夏蒂尔（Chartier）奖。《修女》采用传统的声乐音乐会（air de concert）形式：前奏曲、宣叙调、抒情歌、中速（tempo di mezzo）和卡巴莱塔（cabalette）或终曲。古维把各个部分的规模都扩大了，整个作品给人一种单角色小歌剧的感觉。或许，这部作品是对罗马大奖的康塔塔的致敬，一项古维从未能参加的比赛，如若是能参加，他说不定会成功。与他的许多作品一样，古维计划将《修女》翻译成德语，以证明他的“跨界”文化功力，这也体现了作曲家希望在日耳曼土地上获得成功的愿望。1876年3月，法国国家音乐协会演出了《修女》，在拉穆勒（Lamoureux）音乐会上演了《安魂曲》（Requiem）……这些都多亏了作曲家投入的大量财力，当然，成功是立竿见影的。8月，他开始为独唱、合唱和管弦乐队创作《阿斯雷噶》（Asléga），该作品以斯堪的纳维亚传奇为蓝本，堪称大维度的“戏剧场景”。次年，康塔塔《各各他》（Golgotha）在拉罗组织的音乐会上首演。1878年，受拜伦和德拉克洛瓦的启发，古维完成了康塔塔《春天》（Le Printemps）和序曲《异教徒》（Le Giaour）。虽然古维的音乐在法国的演出日渐稀少，但他在德国的音乐会“档期”却越来越多，评论家们也一致认可这位作曲家的才华。

在生命的最后几年，古维专注于其他几部康塔塔和戏剧场景的创作，其中大部分受到古代故事的启发，如：《科洛诺斯的俄狄浦斯》（Œdipe à Colone），《伊菲革涅亚》（Iphigénie），《伊莱克特拉》（Électre），《波吕克赛娜》（Polyxène），《埃吉尔》（Egill）。当然，古维也没有忽视“纯音乐”，他创作了精湛的《第六交响曲》和《小交响曲》（Sinfonietta）。后一部作品的标题起得很“糟糕”，因为它不仅是一部真正的交响乐，呈现了该形式的所有发展传统，而且它还是作曲家不断发展的技术创造力的最成功的证明：从具有门德尔松色彩的慢速引子，过渡到舒曼式动力的快板……但最引人注目的是慢板乐章中多变的主题，它似乎“经历”了从古典大师海顿一直到他的浪漫派弟子勃拉姆斯。之后，作曲家又创作了最后一部宗教作品《短弥撒》（Messe brève）。古维的室内乐在巴黎还是比较受欢迎的，但大型的声乐作品却只能在德国演出，而且往往是作曲家自己出资。古维因他的“具有扎实德国职业功底的法国人”的特质而“受苦”，尽管获得了许多好评，但在生命的黄昏时分，他觉得并没有实现自己期望的职业生涯。事实上，古维还是获得了很高的荣誉：1894年他接替安东·鲁宾斯坦，成为“法兰西学会”成员；1895年，进入“柏林艺术院”。也许是受到这些荣誉的鼓舞，他开始创作名为《福图纳托》（Fortunato）的新歌剧（取材于普罗斯佩·梅里美【普罗斯佩·梅里美（Prosper Mérimée，1803—1870），法国现实主义作家、剧作家。主要作品有长篇小说《查理九世的轶事》和中、短篇小说《马铁奥·法尔科内》《卡门》等。译注。】的短篇小说《马铁奥·法尔科内》）。古维选择以简洁浓缩的方式来处理脚本，收紧情节对应的音乐框架，与三十年前的《熙德》完全不同。但不幸的是，这次他又没能看到作品的上演。1898年3月16日，他在德国莱比锡圣托马斯教堂听完巴赫的康塔塔《天堂里的时光最好》（Gotte Zeit ist die allerbeste Zeit ）后中风，从此没再出门。古维于4月21日上午10点30分去世，被安葬在翁布尔奥。

二

古维的160多部编号作品几乎涉及了所有的音乐形式，但唯独没有协奏曲。其实，在这个领域，他为小提琴和管弦乐队创作了一首迷人的《田园幻想曲》（Fantaisie pastorale）。作品突出表现了乡村印象和明亮感觉，而不是单纯的“无畏”炫技（尽管有一些令人眼花缭乱的琶音）。小提琴高音区的旋律盘旋在一个“羞涩”但色彩微妙的管弦乐队之上，表现了一种田园般的“纯真”。仅引子部分的管乐声部创作，就可以看出古维高超的配器水平。

钢琴作品在古维的作品集中占有重要地位，写于1855年至1875年之间的二十首《小夜曲》（Sérénades），虽使用了相同的标题，但它们并未构成统一的音乐语汇体系，其中包含了以肖邦风格、李斯特风格、舒伯特风格和门德尔松《无词歌》等不同方式、特性各异的作品，在这里可以找到从19世纪40年代继承下来的浪漫美学的珍品。然而，与门德尔松的“简短”相比，古维更专注于迷人的转调衔接，同时也尽量避免落入俗套。有时，古维尝试最大限度地将旋律的结束句“推远”，想以此证明他对 “长时间”（如《小夜曲》Sérénades，no.2，5 和11 ）的驾驭能力，这种“爱好”可以在他认识的另一位日耳曼作曲家弗朗茨·舒伯特的作品中找到（古维创作了许多带有两把大提琴的弦乐五重奏，唯一的模板恰巧也是舒伯特）。在钢琴四手联弹的曲目中，古维尝试最大程度地开发他希望“传递”给键盘的想法，创作了三首具有交响乐维度的奏鸣曲和几个系列的变奏曲。古维也创作了几首双钢琴作品，其中包括一首具有里程碑意义的、明显受到贝多芬影响的《d小调奏鸣曲》（Op.66）。

为其它乐器和钢琴组合而作的音乐占比相对较小，其中具有代表性的有： 小提琴《二重奏》（Duettos，Op.34、Op.50 ）和《小提琴奏鸣曲》（Sonate，Op.61）；中提琴的《威尼斯小夜曲》（Sérénade vénitienne）；大提琴的《十日谈》（Décameron，Op.28）；长笛的《引子和波兰舞曲》（Introduction et Polonaise）以及《单簧管奏鸣曲》（Sonate，Op.67）。为小提琴、大提琴和钢琴而作的《三重奏》（Trios），共五首，创作于1844年至1860年间，它们展示了作曲家学习和实践古典风格（语言和结构）的过程。如果说三重奏的前三首给人一种极大的新鲜感，那么最后一首尽管品质很高，但总感觉不够大胆。三重奏的第四首似乎是第三首的“热情倾诉”和第五首的“沉思古典主义”之间的平衡点：一首优美的门德尔松式的行板与诙谐、充满活力的终曲相连接，这让人不禁联想到海顿；谐谑曲带有一定的“乡村”气息，它实际上仍然是一个“加速”的小步舞曲，而不是上一代浪漫主义作曲家已经使用的真正的快板；第一乐章充满了“早期贝多芬”风格，简洁且发自内心地自然流露，这也是古维一直遵循的信条。

写于1848年至1888年间的弦乐四重奏共有十一首，这对于那个时期的法国作曲家来说是一个特别大的数字。其实，古维最初并不是很钟情于这种被标注了“精英主义”“抽象主义”，甚至是“日耳曼风格”标签的形式，十一首四重奏中只有五首是在作者生前出版的。当然未发表的作品中也有非常出色的，尤其是《G大调四重奏》（Quatuor en sol majew，No.6）。出版的作品中有两部质量特别高，那就是《c小调四重奏》［Quatuor en ut mineur，No.5，由布赖特科普夫与黑特尔音乐出版社（Breitkopf und Hrtel）出版，莱比锡］和《a小调四重奏》，Quatuor en la mineur，Op.56 no.2，赫绶（Richault）出版，巴黎］。在这两部作品中，至少都有一个乐章清晰地表现出古维受到的日耳曼和现代风格的影响。在《c小调四重奏》（No.5）的第二乐章和《a小调四重奏》（Op.56 no.2）的第一乐章中，古维均使用了摇篮曲式的摇摆节奏（及和声），这也是勃拉姆斯特别提到的德国间奏曲（intermezzo）的标志特征。在同一时期古维的《C大调四重奏》（Quatuor en ut）中，我们惊讶地感觉似乎听到了勃拉姆斯的间奏曲。在这两部作品中，古维对四重奏形式的可能性进行了多方面的探索和尝试，他甚至选择了沙龙西班牙音乐主题辉煌地结束了《a小调四重奏》。在许多人可能会满足于“肤浅”的发展部的时候，古维巧妙地充实了他的想法，并且使用了一个炫目的更急板（più presto）引导作品和演奏家坚定地走向“胜利”。

在那个时代的法国非常罕见的五重奏领域中，我们可以尝试寻找古维最具个性化的方面，他写有六首带有两把大提琴的弦乐五重奏（以舒伯特为模板）和一首《钢琴弦乐五重奏》（Quintette pour piano et cordeg，Op.24，1861）。古维还创作有六重奏，其中包括三首为长笛和弦乐五重奏（或管弦乐队）而作的《小夜曲》（Sérénade）；为管乐而作的一首《七重奏》（Septour）和两首《八重奏》（Octettos）；一首为管乐和低音提琴所作的《九重奏》（Nonetto）以及另外一首备受欢迎的为管乐而作的《高卢小组曲》（Petite Suite gauloise，Op.90）。

交响音乐在古维作品集中有重要位置：四首序曲、八首交响曲，包括《短交响曲》（Symphonie brève）和《小交响曲》（Sinfonietta）、《幻想曲》（Fantaisie，Op.69）、《原创主题小变奏曲》（Petites Variations sur un thème original）、《斯堪的纳维亚主题变奏曲》（Variations sur un Thème scandinave）和《交响乐释义》（Paraphrases symphoniques，Op.89），这首作品也成了他的“音乐遗嘱”。管弦乐队的编制是从古典主义乐队模型中继承下来的：木管双管编制（《幻想曲》Op.69中加入低音巴松），4把圆号，3把长号（《交响曲》No.3、4、5中无），小号（《短交响曲》中无），定音鼓和弦乐。虽然某些乐章使用了“主题回忆”（le rappel thématique）【此处原作者没有做更多说明，译者认为是类似于柏辽兹的“固定乐思”的用法。译注。】，但总体上曲式结构同样是古典的。在发展部或是整个乐章中使用变奏，体现了他创作方面的独特性。古维无疑是那个时代最伟大的交响音乐家之一，他也预示着法国交响曲的复兴。

声乐是古维作品中不可或缺的组成部分。创作于19世纪60年代的大部分声乐（和钢琴）作品都受到法国七星社诗人作品的启发，尤其是皮埃尔·德·龙沙。古维的德法双重文化背景，也给他为德语文本（例如莫里茨·哈特曼）创作旋律带来了巨大的便利和动力。作曲家也构思了几部混声合唱和男声无伴奏合唱，其中之一是以让-巴蒂斯特·卢梭的文本为基础的《主的荣耀》（La Gloire du Seigneur），作曲家为此进行了规模较大的配器，这也为后来的康塔塔打下了基础。如前所述，也许是因为无法参评罗马大奖的缘故，古维反而更热心于为独唱、合唱和管弦乐队创作康塔塔和戏剧性的世俗场景——这也是巴黎音乐学院的学生们都在努力争夺的罗马大奖的规定创作形式（合唱除外），代表作品有《修女》（La Religieuse）、《阿斯雷噶》（Asléga）和《埃吉尔》（Egill，斯堪的纳维亚传说中的抒情场景）和《春天》（Le Printemps，Op.73）。古维从古代神话中汲取灵感，这为清唱剧（实际上是康塔塔和戏剧场景）的创作增加了深度，如《科洛诺斯的俄狄浦斯》《伊菲革涅亚》《伊莱克特拉》《波吕克赛娜》。尽管没有舞台布景，但音乐术语的使用（在《阿斯雷噶》的手稿上，副标题“歌剧”被划掉了……）以及这些作品中的一些音乐表现手法与歌剧的界限非常模糊。诚然管弦乐队与合唱队在作品中发挥着重要作用，咏叹调和重唱的写作虽不有意追求炫目，但丝毫掩饰不了其来自歌剧表演的灵感。配器的色彩非常具有特点，但它并不主导写作方式，作曲家应用到了对位和赋格的写作技法（但不是创作真正的赋格）。

除了这些陆续被重新发现的“歌剧”作品外，古维还创作了不朽的宗教音乐：《安魂曲》（Requiem，Op.70，通常被用来与威尔第的《安魂曲》作比较）、《圣母悼歌》（Stabat Mater，Op.65）、康塔塔《勒卡尔瓦》（Le Calvaire）和《短弥撒》（Messe brève，Op.72）。这些作品在古代风格（有时是格里高利化的）、塞西莉亚主义【塞西莉亚主义（Cécilianisme），19世纪出现的教会圣乐改革运动，希望复兴16世纪纯净的复调音乐，该运动因音乐家的守护神圣·塞西莉亚（Sainte Cécile）而得名。译注。】、沙龙音乐和戏剧之间游走，证明了古维当时创作的兼收并蓄。同时，这些作品整体上是严谨的写作方式和自然的灵感的统一，避免了戏剧的世俗和教堂风格的枯燥。

三

古维在安排演出自己的作品时经常遇到很大的困难。几乎在整个职业生涯中，他都为自己的作品音乐会提供了很大程度的资金支持，这多亏了家族的经济殷实。媒体对古维音乐的评论往往是积极的，例如1853年2月26日的《科隆公报》（La Gazette de Cologne）这样记录到：

古维是一位年轻的作曲家，几年前在莱比锡的一部交响乐演出中受到了人们的关注和钦佩，他不久前举办了一场完全由他自己的作品组成的音乐会。一部新的交响曲证明了他卓越的才华，高尚的音乐意图，以及从他身上看到的法国器乐音乐的希望。

古维受到柏辽兹、拉洛和圣桑的赞赏，他代表了19世纪50年代器乐音乐的“严肃”趋势。同样，1862年12月21日的《游吟诗人》（Le Ménestrel）期刊在提到阿尔康【夏尔-瓦朗坦·阿尔康（Charles-Valentin Alkan，1813—1888），法国作曲家、钢琴家。译注。】、伯努瓦【弗朗索瓦·伯努瓦（François Benoist，1794—1878），法国管风琴家、作曲家。译注。】、博埃利【亚历山大·皮埃尔·弗朗索瓦·博埃利（Alexandre-Pierre-François Boly，1785—1858），法国管风琴家、钢琴家和作曲家。译注。】、克鲁采【鲁道夫·克鲁采（Rodolphe Kreutzer，1766—1831），法国小提琴家、指挥家和作曲家。译注。】、翁斯洛【安德烈·乔治·路易·翁斯洛（André George Louis Onslow，1784—1853），英裔法国作曲家。译注。】和勒贝尔【亨利·勒贝尔（Henri Reber，1807—1880），法国作曲家、音乐理论家。译注。】等时也提到了古维，认为他是仍然被公众低估的室内乐作曲家。古维的《安魂曲》在拉穆勒音乐会上首演期间，巴黎《音乐志和公报》（la Revue et Gazette musicale）评论说：“高贵的思想，精致的细节，认真而诚实的创作，不为迎合而寻求庸俗或有意突出的效果。”泰奥多尔的嫂子亨利埃特·古维（Henriette Gouvy）曾来巴黎参加此次活动，她听到一些听众将这部作品与威尔第的《安魂曲》进行比较。之后，1878年6月23日的《游吟诗人》（Le Ménestrel）期刊评价道：“泰奥多尔·古维先生的《C大调交响曲》是一部杰作。”1885年，约翰内斯·勃拉姆斯关注和评论了古维以龙沙诗歌为文本创作的声乐作品：

（他）惊奇地发现，这里面真实的优雅和生动……令人难以置信……

这位来自翁布尔奥的作曲家受到的称赞很多，但也有关于其作品质量和美学的观点认为，作曲家青年时期的作品过于抽象和日耳曼化，之后在成熟期，又感觉有些“过时”。古维的德法双重文化背景并没有给作品的演出和传播带来便利，相反，在法国，人们觉得他的作品太德国化，而在德国，听众又觉得古维的作品太过法国化。古维在1880年11月写到：“即便德国人支持我，但他们仍会像对待外国人一样对待我。”其实，在法国这边也同样如此。

古维对同时代作曲家的看法很有启发性，关于《卡门》，他认为：

《卡门》在德国的巨大成功让法国人大开眼界。这部作品是才华、独创性和地方色彩的奇迹，但配器却并不张扬。

古维不是很欣赏马斯奈【儒勒·埃米尔·费雷德里克·马斯奈（Jules Émile Frédéric Massenet，1842—1912），法国作曲家、音乐教育家。译注。】，他认为作为一个戏剧家，其艺术中有“女性化的东西”。1883年，古维承认瓦格纳是一位“创新型的天才，是有史以来最大胆的人”，但他同时认为瓦格纳“是人性抗拒不了长期夸大式赞美的一个活生生的例子”。1886年，古维对勃拉姆斯给予了很高的评价：向一个“用自己的方式追求自己的理想，而不考虑别人是否能理解并追随他，并且从不为取悦他人而创作的音乐家”致敬。古维对他杰出的德国和法国同事的思考，呈现出“自我忏悔”的感觉，好像是对作曲家自己的启示。他不考虑如何迎合听众，始终追求崇高的音乐理想，但却没有得到他所渴望和应得的认可。由于从未能够接受“正式的官方音乐教育”，古维逐渐地萌生出一种“业余情结”。然而，他还是一直坚持创作到生命的最后一刻，歌剧《狄多》（Didon）的创作草稿上标注有1898年4月的字样。古维一生克服各种羁绊，坚持不懈地创作最真诚的音乐，值得人们的关注和尊重。

（责任编辑：李鸿熙）