20世纪以来花鸟画：从笔墨中心论到本体语言探索的转变

摘要：20世纪以来的中国花鸟画在都市文化的影响下，文化发展观念逐渐与文化营销理念同轨，使花鸟画形式语言个性表达本身弱化文化隐喻功能成为可能。从笔墨中心论到本体语言的转变，一定程度是对形式语言个性表达的天性解放，对图像的形式与视觉研究也随之成为花鸟画的变革母题。20世纪花鸟画的探索要以形式语言为切入点，从花鸟画笔墨语言内部来透析其内在本质的观念性转化。一方面，花鸟画的创作动机渐渐从出世的文人花鸟画转变为入世的现实主义倾向，以及摆脱传统规约的束缚转而正视本体语言个性化的表达。另一方面，20世纪的花鸟画在继承了部分文人笔墨的原则外，同时以兼工带写的审美形态开始介入并丰富花鸟画的表现意味，花鸟画的世俗化获得了大众的关怀。此外，受消费文化的时代影响，花鸟画本体语言的探究并不等同于花鸟画的笔墨中心论，而是回归花鸟画的视觉感知本身，褪去花鸟画文化符号的属性，消解对自然的观照，完成视觉艺术语言的深层探索和个人天性释放的回归。

关键词：花鸟画；笔墨中心论；本体语言；文人画；笔墨

引言

自古以来，花鸟画便承载着中国文人的情感与审美追求。当花鸟画在20世纪从文人独善其身的自赏走向消费文化的世俗精神，从自我独立的人格载体转向对自然生命的观照，而后进入视觉文化下的形式语言，花鸟画便逐渐从传统的笔墨中心论中走出，开始了对本体语言的深入探索。但不可否认的是，诚如周韶华所言：“没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”当今花鸟画对于视觉艺术语言的探索正逐步适应消费文化时代，极力追求的形式语言潮流也混淆于形象本身传递的人文信息，且大行其道。固然这种艺术本体的自省隐蔽着作品本身的精神诉说，但无疑正在逐步侵蚀掉文人花鸟仅剩不多的人文象征的精神力量。

一、文人花鸟画人格载体的精神力量

天下文人常持“进则仕，退则隐”的处世理念，往往政治上失意继而转向绘画等艺术，以取得某种自由和潇洒的隐匿出世心理。古有谢赫提出的“士画”、东坡的“士人画”，抑或董其昌的“文人之画”，均一脉相承，简言之为“文人画”。文人画家常将花鸟作为情感的寄托，通过笔墨表达内心的喜怒哀乐、愤世嫉俗、忧国忧民等情感。这种情感的表达使得花鸟画不仅仅是自然的再现，更是画家心灵的映射。

唐代张彦远云：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”宋有苏轼、扬无咎、文同等“墨戏”式，重在笔墨上的主观流露，方才有“东坡居士作枯槎寿木，丛条断山，笔力跌宕于风烟无人之境”，看似一种随性消遣，实则暗藏笔情墨趣以表心境；元有赵孟、钱选、郑思肖、倪云林等傲啸山林的逸气，以书入画，诗书画印结合，强调主观表达，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”是他们的共识；明代更有徐渭、陈道复、陈洪绶等“风流蕴藉”的纵情笔墨，简率、苍润、秀雅的格调，水墨漫兴，求“我”于形骸之外的精神归宿；清后适逢社会及民族矛盾激化，花鸟画更是成了清代文人绘画的主流，有“四王”、“四僧”、“扬州八怪”、八大、石涛、金农、赵之谦、吴昌硕等，不再赘述，其笔下花鸟画皆以笔墨个性比德寄情。回溯中国绘画历史不难看出，盛于宋元，完满于明清的中国画价值体系，以笔墨来规范其语言形式并附加各种主观观念而构成了“笔墨中心”价值取向的集体意识，成了文人花鸟画中的翘楚。

从历代文人花鸟画坐标纵线观之，无不凸显画家借助花鸟画表达的出世心理。备受推崇的花鸟题材很大程度上源于画家将自己的人格特质、情感体验乃至哲学思考倾注其中而具有震撼心灵的精神力量。这种人格载体的倾注，使得花鸟画超越了单纯的视觉艺术范畴，成为一种具有深刻文化内涵和精神价值的艺术形式。

二、笔墨中心论的式微与现实主义的觉醒

用笔和用墨通常被笼统地称为笔墨，尚墨作为中国画与生俱来的独特性，历代画家每每提起笔头，都不由自主地谈上两句笔墨观。花鸟画这一不断被程式化的题材亦是文人画固定文化指代的寓意载体与人格象征的符号化过程，以笔墨为中心的程式化语言恰如其分地扮演文人花鸟画的重要角色。譬如明代徐渭，为人狂放不羁，怀才不遇，所作《墨葡萄图》葡萄藤叶纷披低垂，用笔肆意，表达题诗所说的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的抑郁牢骚与愤懑不平。再如古人常以菊为花之隐逸者，牡丹为花之富贵者，莲为花之君子者，诸如此类等等皆纳入画家笔下自比风骚之格，聊写胸中逸气。笔墨作为文人画传统审美的特定符号，且作为中国画画种镌刻在生命里的基因，是文人花鸟画历经千余年而不衰的关键。

时至今日，倘要偏执地以为中国花鸟画的丰富仅以“笔墨”“传统”来界定其千年的辉煌博大，实则是对“笔墨”“传统”的一种浅薄偏颇的认知。中国画笔墨体系中常以线条美为荣，从世界绘画的范围来看，事实上也不唯中国绘画独美。以简洁明快的线条著称的古埃及壁画，以细腻的线条和丰富的色彩为特点的印度细密画，还有日本浮世绘对线条的讲究亦有独到处，而西方绘画从古典主义到现代主义，线条在绘画中的地位也经历了从依附于形体到独立表现的变化。中外绘画各具特色，本身没有优劣之分。绘画首先是作为视觉审美的形式来刺激人的视觉神经，固化已久的程式化观念——“笔墨”在一定程度上退化了绘画的视觉意义。在这点上，中国绘画早在“应物象形”的“状物”需求上难以满足当今的情绪价值，以笔墨为核心的范式语言渐渐开始走向消解。

进入20世纪，随着西方艺术观念与中国消费文化审美的冲击，中国传统花鸟画的笔墨中心论遭遇了前所未有的挑战，以兼工带写的审美形态介入并丰富了花鸟画的表现意味，花鸟因世俗化获得了大众的关怀。这一时期，画家不再仅仅满足于通过笔墨技巧来表达个人的情感与境界，而开始探索如何在继承传统的基础上，融入现代视觉艺术的元素，使花鸟画在形式与内涵上实现双重革新。笔墨，这一曾经作为评判花鸟画高下的核心标准，逐渐从绝对的中心地位边缘化，转变为构成画面丰富层次与情感表达多样性的一种手段。可以说吴昌硕是继赵之谦后将碑学融入花鸟画的又一高峰，他以充满动感和张力的构图形式横空出世，其古拙苍辣极具“碑味”的笔墨个性的花鸟画文化符号为传统花鸟画树立了一个新的里程碑。而齐白石的花鸟画则源自其乡土生活的亲近感，这作为他笔墨个性的态度，打破了传统文人画“孤芳自赏”的局限，使艺术更加贴近大众，将工笔和写意密切结合起来，更加注重形式和具象，为自然生活造像。这种世俗精神恰恰与20世纪现实主义美学思潮的主流相契合，也是隐蔽在潮流审美背后的新文化观念的觉醒。

这一时期的画家开始重视画面的构成、色彩的运用乃至光影效果的探索，这些在传统花鸟画中较少涉及的元素，在新时代被赋予了生机。有如任伯年、于非闇、潘天寿、刘奎龄、郭味蕖者在绘画中注重视觉效果的表现，通过丰富的色彩、生动的形象和独特的构图来营造画面的视觉冲击力。他们通过大胆尝试，将西方的透视法、色彩理论乃至现代设计理念融入花鸟画的创作之中，使作品在保持东方韵味的同时，也具备了强烈的时代感和视觉冲击力，更加符合现代人的审美需求。这种转变，不仅拓宽了花鸟画的表现手法，也深刻影响了其审美观念和价值评判体系。

三、花鸟画文化符号的本体语言初探

花鸟画的文化符号在传统意义上，用笔墨个性去充实具有文化隐喻共性的花鸟题材时，通过“笔墨”为媒介而承载了过多的文化内涵，这种特定的文化符号在中国几千年文化趋同的大框架下，在士大夫阶层的加持中达至一种普世的美学价值，其非凡意义得以在古典语境中实现花鸟画文化符号的空前升华。但是，它也在一定程度上削弱了师造化的现实作用。长时间缺乏传神写照的新鲜与活力，又谈何创新形式？皮之不存，毛将焉附？当离开这种特定的文化背景，将其从语境中抽离出来，必然难以获得泛大众化的文化认同和需求。

绘画不是因为某一因素感人的，而是由诸多视觉因素共同作用的结果。从绘画本体的角度来看，随着笔墨中心论的逐渐式微，花鸟画的本体语言探索冲出了固守的牢笼得以解放出来。齐白石的成功在于他对现实主义的态度，他深谙此道。他在继承传统笔墨精髓的同时，不拘泥于既有范式，工写结合，将笔墨的运用融入更广阔的视野和表现主题之中。他笔下的花鸟形象是对生活场景的生动再现，但又避免将生活化现象观念化，而是以笔墨作为表达情感和意境的媒介，并非仅仅一种技巧上的展示。

在20世纪五六十年代，艺术创作如何面向生活、反映时代精神的探索成了新话语体系中的主课题。直至今日，尽管这种带有政治导向性的主题创作，稍有悖于艺术规律的特殊性，但在一定程度上促使花鸟画的本体语言探索呈现多元化的趋势。关于传统与现代、现实与生活、继承与创新、中西的比较等都是21世纪需要回答的问题，而潘天寿的艺术造诣、艺术个性的表达正好为这些问题的认识和解答摸索出了新路径，可以说潘天寿的艺术创作是20世纪花鸟画的又一高峰。他对花鸟画本体语言的探索，大改前人的传统做派，从现实生活出发，体察感悟实景实气。他主张从现实主义的生活历程中感悟自然造化，在“写生”中寻求鲜活的感受。他那奇峭险绝的构图章法，化圆为觚的造型，线条遒劲、生涩、坚硬，常以指代笔，达到毛笔所达不到的奇异效果。这种对构成、形式意味的极致追求，强烈、有力、不容置疑的艺术表现力，使“一味霸悍”实至名归。此外，由于现代工笔画和重彩绘画的兴起，对花鸟画本体语言的探究回归到了花鸟画的视觉感知本身。花鸟画家也有意识地试图避开程式化的束缚，而郭味蕖的作品画面有着浓厚的现实主义写生精神。他的作品不再拘泥于传统的散点透视，明显掺杂着西方的焦点透视的构图意识，工写结合于细节中，俯仰并用的视角打破了传统的观察方法，让画面更具有真实的视感。

此外，花鸟画本体语言的觉醒让更多画家选择褪去了花鸟画传统文化符号的属性，消解对文人花鸟画的观照，走出传统，拥抱现代。刘奎龄等则是充分利用了照相技术来拓展花鸟画的表现空间，对物象的写实处理成了他完成视觉艺术语言的深层探索。他们不再局限于传统的题材与表现手法，而是根据自己的审美趣味和创作需求，灵活运用各种艺术手段，包括新材料、新技法乃至数字技术等。因此，花鸟画本体语言的观念转变需建立在创作主体本身的个性化的价值判断上才能奏效，且更多倾向于消费文化时代的情绪价值的提供，花鸟画的文化符号属性已然没那么重要。

结语

20世纪以来花鸟画从笔墨中心论到本体语言探索的转变是社会文明发展的结果，艺术市场的繁荣与消费文化的盛行，花鸟画的价值评判标准也日益复杂多元，如何在这样的背景下保持艺术的纯粹性与独立性，同样是值得深思的课题。当今惯性消费型的视觉审美习惯、暴烈的视觉形式语言早已充盈和刺激人们的知觉神经，并带来前所未有的快感。花鸟画本体语言的觉醒，在今天好似无比自由的现代化极速发展的进程中，对于形式构成和视觉图示的追逐成为画家安身立命的生存策略。尽管本体语言的探索为花鸟画带来了新的发展机遇，但这一过程也伴随着盲目西化或过度商业化，一时求快的浮躁风气已然侵入画坛。传统意义上的文人花鸟画正被视觉艺术的审美潮流所逐渐淡化，人们不想再费力去考证和沉积，不再注重人的全面修养，动辄以“大写意”“新工笔”“新水墨”等来搪塞。这种情形的进一步泛滥，终将会造成绘画的衰落。好的作品无论是笔墨中心论，抑或是本体语言的独立性，都是我们应该正视和思考的。正如刘波先生所言：“艺术创作关乎是否有一个崇高的精神和一个更大的维度，去支撑和驾驭笔墨。”这种精神与维度不仅体现在艺术创作的技法层面，也是一种跨越时空的视野和深度。可能源自对自然的敬畏、对生命的感悟、对社会的关怀，更渗透艺术家的内心世界、哲学思考、文化修养以及对人生的观照与理解之中。这需要艺术家同仁保有艺术的纯粹性与独立性，不盲目追求潮流与时尚，既要坚守传统文化的根基，又要勇于探索新的表现语言与审美范式。