李孝萱都市水墨《大轿车》与《大客车》比较研究

基金项目：2022年天津市教委人文社会科学科研计划项目“京津当代都市水墨艺术价值研究”（项目编号：2022SK070）

摘要：都市水墨是中国本土在20世纪80年代以降出现的一种以都市为题材的水墨画形式，现代性和批判性是其主要特征。李孝萱是中国当代都市水墨的开拓者，其重要代表作《大轿车》《大客车》是批评家和美术史家研究都市水墨的经典范例，具有重要价值。本文试图对李孝萱都市水墨不同时期、相同题材的以汽车为主题的两幅重要代表作《大轿车》与《大客车》从时代背景、形式结构、李孝萱都市水墨内涵等方面进行比较性研究，给予其公允的艺术评价。

关键词：李孝萱；当代都市水墨；汽车图像；形式结构

都市水墨是中国本土在20世纪80年代以降出现的一种以都市为题材的水墨画形式。作为现代水墨的重要组成部分，都市水墨具有与传统主义古典中国画和写实主义水墨画不同的特征，现代性和批判性是其主要特征。20世纪90年代是都市水墨涌现和发展的高潮期。在经济迅猛发展、城市现代化之际，都市水墨成为中国画从传统形态向现代形态过渡的一种表达方式。在传统中国画和写实水墨画占主导地位的情况下，都市水墨的笔墨呈现、图式构成、审美经验和观念形式都具有一定的前沿性、探索性、实验性。

李孝萱就是最早探索都市水墨并卓有成就的画家之一。他的作品极富个性的表达，具有独特的个人视角、深厚的笔墨写意能力和大胆的表现主义造型。他年轻时就锐意创新，投情于都市水墨，显示出极高的天分与才能，成为学界关注的对象，他的代表作《大轿车》《赤裸的喧哗》《股票！股票！》如今已经成为批评家和美术史家研究都市水墨、当代水墨绕不开的时代经典作品。2013年，李孝萱又在十多年之后，重启对《大轿车》在新的历史环境下的再次诠释，完成其画艺生涯的又一幅巨制作品《大客车》。本文尝试对李孝萱都市水墨不同时期、相同题材的以汽车为主题的两幅重要代表作《大轿车》《大客车》进行比较性研究。

一、不同的创作时代背景

《大轿车》创作于1995年，正值中国改革开放的深化期，距离改革开放初期已经有十多年。在这一时期，市场经济体制初步确立，经济发展相对平稳缓慢。以画家生活的城市天津为例，大多数市民阶层仍依赖自行车为市内、周边近距离出行的交通工具，生活范围局限于城市内的几条街道。尽管当时天津已经有出租车，自主生产的汽车，如面包车“黄大发”和红色小轿车“夏利”，以及来自上海的高端车型“桑塔纳”，也有极少的私家车，但公共交通——公交车仍是市民较远出行的主要选择。公交线路也相对有限，覆盖范围狭窄，每一趟车都要等待比较长的时间，人流密集和拥挤成为当时的常态。

相比之下，《大客车》创作于2013年，处在中国改革开放全面深化的阶段。经济增长迅猛，中国成为全球制造业中心，服务业也蓬勃发展，经济结构逐渐优化。这个时期，房价物价飞速上涨，人们的物质水平不断提高，人们手中的财富不断累积，私家车已成为家庭出行的标配，拥有量急剧增加，尤其是在大城市。随着城市化进程加快，公共交通作为城市服务和文明程度的象征变得愈发重要。交通线路和覆盖面不断延伸与扩展，为人们提供了更多出行选择。同时，现代设计、清洁能源以及具有电子支付功能的双层旅游观光巴士等交通方式成为城市景观的一部分，引领着城市观光的新潮流。

二、绘画形式结构的异同

（一）都市心理情结与汽车图像

前面提到李孝萱是都市水墨的代表人物之一，郎绍君说，“在此前的中国，也还没有人像他这样表现现代城市人和人之间那种不信任感以及城市的喧闹和怪诞”“在20世纪80年代，能这样画现代城市的画家没有第二个人”。[1]所以，称其为“都市水墨第一人”不为过。李孝萱早早就开始关注都市主题，他自己曾表示对农村和农村生活不感兴趣。因为他是个极其敏感的人，家庭出身和自我思考与城市以外的生活相去甚远，他实实在在、真真切切地身处都市之中，在他自我意识中对城市里的各种建筑，人际关系的复杂情感、心理的个人理解，才是当时身在天津城市中的李孝萱最为直观的感受。由此，他作品中最早出现都市人形象及城市景观的是其1985年大学毕业后创BmkLx9YobUf8nldl9AzqRcBrrO3foJm3zj9jXqXcHGw=作的《城市野人》组画，其中描绘了一群形神麻木游走在黑夜中的城市“野人”。而关于汽车图像的表现最早可以追溯到1988年的两件大尺幅作品《寂灭的临界》（图1）和《蝗阵》（图2），第一次完整富有细节地运用了积墨晕染等手法展现了汽车图像，然而初次尝试的严谨和理性的控制使得笔墨表现力受到了限制。到了1990年，作品《都市众生》中交通警察和粗犷的汽车呈现方式与之前《寂灭的临界》《蝗阵》的兼工带写的方式不同，更加自由和写意。

（二）语言结构的异同

1.《大轿车》

《大轿车》（图3）作为一个范例，展示了艺术家对都市水墨的持续探索，并在个人表达方式和艺术手法上获得了相对的成熟和完善。该作品创作于1995年，描绘了一辆可容纳百人的大型公交车（当时天津有那种前后两节中间用类似手风琴褶的部分连接在一起的公交，学名叫“铰接式公交车”）。画家以“解剖式”手法绘制汽车，掀开一边的铁皮，将汽车内部零部件如发动机、轴承、油管、底盘、轮胎等裸露在观众面前。通过透视扩大内部空间，把各种职业、各种年龄、各种层次、各种身材的形形色色百余人放置于本来硕大却因无法容纳更多数量的人而显得局促拥挤的空间，前后车门、玻璃窗中密密麻麻的大小头像，由远及近用摆脱焦点透视的却是近实远虚的方式处理，靠近前门处竟然有人被夹在了半开半闭的长条玻璃窗间，是那个年代的真实写照，带有一点市井痞气的司机看似悠闲地握紧方向盘满载着一车人，车里的人或麻木，或呆滞，或诡异，或狡黠；有深情相拥的男女情侣、哺乳的母子、背包的小学生、无处立锥的悬浮地拉着手扶杆的青年、斜眼窥视他人的男人，社会百态、芸芸众生相被刻画得生动而契合。

画家的构图采用的并不是西方科学的焦点透视，也并不符合中国画的观察方式，他的形象取材也不是照片式的搜集与摹写，里面有来自课堂写生的形象，有生活周遭人的记忆，还有一些城市速写和人物的再组合创造。其人物造型的处理不受传统水墨与近代写实水墨（徐蒋体系）规范的限制，他强调造型是笔意、心意、情意的结合，这与表现主义的崇尚个人感受、灵魂心性是相通的。无论形象还是空间把握都是移动记忆性的，整张作品是六尺整张的四联巨幅创作，汽车把近乎正面的角度和侧面的X光般透视的角度“掰”到了一个平面，画面有着“饱胀式”向外扩张的构图。汽车外观上的庞大和内部的拥挤、狭窄、密不透风，硕大的汽车对现代城市空间来说却是渺小的一个缩影，这种大小、多少对比形成的繁密给人一种无法言喻的窒息感。

李孝萱不是完全架空地一味学习西方。他善用短粗胖笔（笔肚较短的毛笔），用笔取自八大山人，中锋圆融、笔笔劲道，可以从《大轿车》巨幅作品看出，保证笔线的质量难度非常之大。汽车的主要架构、车门、车窗采用不同的线条，浑然粗壮的外部轮廓线把笔墨的气息聚拢在内部空间中，内部有果敢的直线，也有富于韵味的曲线，更有丝毫不懈的细节（车门板上的铆钉、车胎的螺丝等），墨色布置上外重内淡，外整内细，大笔泼墨和小笔勾勒相结合，同时运用笔墨制造出不同的质感，汽车铁皮的金属感、轮胎的橡胶感、玻璃的反光度、各色人物衣着的布料感。画家对于画面关系、全局的把握和细节的处理都有非常好的掌控力，可见其深厚的功力。

2.《大客车》

2013年的《大客车》（图4），同样是密集的一群乘客置于公共汽车内，前面已经提到，这个时期很多家庭拥有小汽车，公交已不再是人们必须选择的工具，但我们看到此时的客车跟18年前相比，并不是专门出行的工具，它是一辆现代的双层旅游巴士，车上的乘客身份发生了转变，由本地人为主变成了来津观光的外地游客与本地人相夹杂。构图上是之前的沿用，汽车单侧处理成透明状，将人物和机械零件全部裸露，不过汽车前者（《大轿车》）朝向右，后者驶向左（《大客车》），也许画家有某种寓指不得而知。尺幅比之前更加巨大，宛如壁画般，横9.8米、纵3.2米的七联画，是画家职业生涯以来最宏大的作品之一，展现出画家的持续挑战与创新。

李孝萱对于时代潮流的洞悉是异常敏感的，总能抓住当下典型的时代符号。这是天津从地方都市文化向全球文化转型的阶段，在2010年后新兴的数码电子产品成为都市人生活不可或缺的组成部分。苹果电脑的标志赫然在最醒目的中央位置，无论老者、妇女、年轻人皆手持手机，车厢内充斥着“低头族”和“手机族”，打电话的、玩游戏的、睡着也握着手机的。手机款式品牌也相当具有年代特色，其中iphone最为常见。细节把握上更胜从前，比如汽车品牌奔驰的标志，中层封闭铁皮上的Macbook，售房广告植入，车门上UNIQLO、hotwind，车牌号码等[2]各种英文字母、数字、印刷的中文字体，有些是直接书写的，有些则运用了拼贴的方式展现。

此外，造型处理更加简约、符号化。画面整体有几个色块的布排，高饱和度的黑、暗红，其他颜色均控制在灰色调之间，赭石和淡墨作为其中的主要组成，又以白色作为虚淡和提亮点。黑白灰几个色度反复出现与布局使得画面层次鲜明、丰富又不失秩序感。穿着低胸的黑色礼服裙裸露红色上半身两次出现的女子，红上身与黑色裤装的拉手男女以及全身黑西服倚靠栏杆的男子，抱小孩的拉着礼服女的红头男子，这几个重色调人物成为跳跃、分隔画面的重点。值得注意的是《大客车》的人物形象与前者相比，并不是一一刻画，前者的人物虚实、远近关系用的笔墨详略的处理方法，即便如此远处的人物的五官、衣着等也是有所刻画的；而后者处理更为大胆，也就是敢于“符号化”，有些人省略五官，有些人就是个白影，有些衣着的处理外轮廓就控制在基本形内。[3]每个部分基本有一两个从面部到衣纹刻画深入的人物，甚至可以说是一丝不苟，虽然不变的是笔墨的讲究，但衣纹的处理方式已经完全不同于传统的十八描的处理办法，具体说是衣服更加挺括，更富线条感，仿佛高级定制西装，仅在人体结构转折处如颈肩、腋下、肘部、膝盖等有简约的衣纹组织。整体风格充满现代感，形式简洁而有力。

（三）艺术风格的发展变化

以水墨画表现当代社会、都市的景观、现代交通工具这些新课题，其实都是传统中国画中无法借鉴的，传统水墨本身是封建农业社会的产物，是文人士大夫出世寄情玩弄的载体，山川田野自然、花草鸟兽、文人雅士仕女题材才是中国画擅长，而进入现代都市这一切完全无从寻找头绪，所以对画家提出了相当巨大的挑战，每次推进都是一次创造。

如果说李孝萱大学毕业后的几年对城市环境、都市符号的关注是时代产物、心性使然的推动，那20世纪90年代的一批作品《大轿车》等就是主动选择、主动表现的创造期，而2010年前后的大批作品（包括《大客车》）则是多年探索研究实践的成熟完善期。

《大轿车》时期，酣畅恣意，笔墨由浓转淡、由湿到干，自然而又含混，有着生动泉涌、才思外露、大胆不羁之感，年轻人生龙活虎的劲头跃然纸上。而在2013年《大客车》时段，笔墨表现更加丰富，甚至尝试现代主义美术的多种手段诸如拼贴等，造型提取更加主动符号化、抽象化、图形化，更加值得推敲和耐人寻味，注重画面的构成意识，此种意识此时甚至已经大于笔墨本身，这也许是画家足够成熟后的一种“忽略”，多年的笔墨积累，已不再需要将所有精力放在技术层面的考量上，而是自由地表达形而上的精神意义。此时，精神意义和水墨表现的深化、画面的精粹化已经成为这一时期的重点。

笔者认为，其前期和后期各有特点，是艺术家发展成熟的重要阶段。前期充满即兴和随机性，靠感觉支配，年轻时期的真实、冲动、纯粹都是珍贵的财富。而后期则更多地涉及理性和秩序，情感被思考和积累引导。作品是长期实践和经验的结晶，是随着年龄增长思想的深入和形式的成熟完满的产物。如何在个人创作中调和这两个阶段的特点，是每位艺术家和创作者必须面对并解决的问题。

三、《大轿车》《大客车》与都市水墨

李孝萱的这两幅代表作品诞生于不同的年代，与都市的关联和思考角度也不尽相同。

前者创作于20世纪90年代，在“'85美术思潮”之后，当时年轻艺术家纷纷摆脱传统束缚，试图汲取西方现代主义艺术的灵感，创作氛围相当活跃自由。《大轿车》中被铁皮包裹的肉体如同心灵被城市桎梏，折射出现代工业文明带来的城市问题，不仅仅是所谓的“进步”，更涉及人口激增、环境污染、生态破坏、交通拥塞、心理异化等诸多隐忧。李孝萱以现代性的眼光审视并转换传统笔墨，创造性地表现如此宏大的场景。

至2013年，艺术市场蓬勃发展，经济繁荣带来了人们财富的积累，都市生活更加自我、注重感受。城市演变从农村城乡到现代都市，地方文化逐渐融入世界城市风貌，与此同时消费主义盛行，也就是《大客车》中呈现的世界性品牌与符号，但不变的是人们内心仍然疏离与冷漠。后工业时代带来的都市问题也越来越多，如拜金主义、信息过剩、城市犯罪、城市失业、交通事故等。画家的关注与思考的范围在不断扩展。

李孝萱对都市人的生存状态、社会现象、城市问题一直保持自己长久的兴趣和敏锐的观察力，这是出于一个画家的感性视觉理解，也是一个艺术家的理性哲学体悟，他肯定有着对这片生活土地的深切的爱，对这里民众的关切，对社会的责任感，这也是一个真正艺术家该做的事，艺术要与社会、国家、民族大爱联系在一起，只不过李孝萱有着自己的方式，他不是一味盲目吹捧、颂扬，而是有着批判、审视、怀疑的态度，只有这些冷静深刻的具有文人风骨的艺术家存在，艺术才能推进，社会国家才能进步。

结语

《大轿车》与《大客车》均为李孝萱都市水墨领域的杰出作品。这两幅作品展现了不同时代背景下以及个人艺术历程每个阶段的独特特质，既承载着时代印记，又昭示着艺术家个体的成熟与发展，它们凝聚了李孝萱当时的最高艺术水准与情感表达。

李孝萱的都市水墨具有如此巨大的价值，主要源自其深厚的中国画传统功底。这种传统功底包括了对笔墨的驾驭能力以及对传统中国画造型的深刻修养。虽然许多艺术家都主张中西融合，但能够在传统土壤中开拓出中国本土现代主义水墨之花，使得古老水墨散发出时代、民族特性，接续沟通世界之潮流的却寥寥可数。

在李孝萱的作品中，传统与现代的碰撞、民族与世界的交融，展现了一种独特的艺术魅力和深远的历史内涵。这种独特的表现方式不仅延续了中国水墨画的传统，更赋予其新的时代意义，相信日后也将会在世界艺术中产生影响。

注释

[1]郎绍君，《城市梦魇——李孝萱和他的现代水墨》，四川美术出版社，2008年，第175-176页。

[2]环宇城：画家居住地商圈新开发的楼盘，具有纪实性。

[3]如礼服裙就是三角形，上衣正方形，裤子长方形中间分割成两条，腿和鞋的一体化处理等。