从陈之佛绘画看工笔花鸟画的时代演进

摘要：陈之佛是中国近现代工笔花鸟画史上具有划时代意义的重要人物，他从传统中国画入手，结合其工艺美术的学习背景，将西方现代绘画理念及日本、埃及、波斯等地的绘画艺术与民族绘画融为一体，开创了颇具特色的工笔花鸟画新格局，对现当代工笔花鸟画的发展产生了重要影响。本文以陈之佛工笔画作品为切入点，分析中国传统工笔花鸟画随时代演进的过程，以及陈之佛作品中现代性趣味底层逻辑对当代中国画发展的启示。

关键词：陈之佛；工笔花鸟画；现代性；创新性

作为中国近现代美术史上一位重要的工笔花鸟画家，陈之佛（1896—1962）还有着工艺美术家、书籍装帧设计师和教育家等诸多身份，20世纪上半叶的中国画坛，在红花墨叶、粗笔写意为主流的背景之下及在宋元工笔花鸟“见顶”后一直萎靡不振的历史长河中，他和刘奎龄、于非闇一起完成了对宋元工笔花鸟画的复兴与再造，同时，他借鉴日本绘画的技术和技法，将西方绘画中解剖、透视、色彩、图案等知识嫁接到自己所熟谙的五代、宋元直至清代二南（恽南田、蒋南沙）、二居（居廉、居巢）诸家，使得他的作品呈现出兼融中西的新风尚。通观陈之佛毕生的工笔花鸟画创作，除了为数不多临摹黄筌、徐熙、崔白、边景昭等人的经典作品外，我们可以清晰地看到他一直以造型、色彩、技法、图式等多维度地向传统“发难”，继承传统又不拘泥传统，吸收西学又不被西学左右，在继承之后如何发展创新、在借鉴非姊妹艺术时如何纳入民族文化认同之路上有着独特的思考。

一、他山之石，融会贯通，本位意识的复苏

陈之佛出生于19世纪末的浙江省余姚县，而他的成长期恰恰碰到了一个中西文化激烈碰撞、风云板荡、新旧社会交替的时代。“中国如果处在一个发展的进程之中，现在便是链接未来和过去的一点。”[1]而事实上，陈之佛当时所处的“现在”和他关系不大，弱冠之年的他是一个开药房且兼营染坊老板的儿子，那时候他还在自己家开办的“承先学堂”跟着晚清的秀才习读四书五经，尚未有学术底气调整他的“历史眼光”，也没有后来的能力和实力谈推陈出新。一些研究者说陈之佛“自幼学习中国传统绘画，练就了扎实的基础”，不能算是胡说，但绝对是臆想。

1912年，陈之佛接受父亲的建议报考浙江省立甲种蚕业学校（后更名为浙江丝绸工学院，现为浙江理工大学），选择染织科机织专业，系统学习了绘画、图案等课程。1916年，陈之佛毕业留校即和同校的日本籍教员共同编纂《图案讲义》，这本内部使用的《图案讲义》成为我国设计学第一本著作，他所关心的是“学要有用”：他的所学、所研究的专业与家族生意的关系。

1918年，陈之佛考取了浙江省官费留学名额，东渡日本进入东京美术学校图案科学习。陈之佛赴日正值大正时期（1912—1926年），彼时的日本是自明治维新以后前所未有的短暂盛世，数量可观的留学欧洲的日本艺术家返回故土，从欧洲现代主义艺术运动主战场带回了碎片化的晚期印象主义、表现主义、达达主义、立体主义、野兽派的余波和进步的思想。而此时的中国赴日留学生众多，不过，他们“多为考取西洋画科而来”[2]。有意思的是，留学生黄辅周、李叔同、何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦、汪亚尘、关良、丰子恺、丁衍庸、方人定、黎雄才、谢海燕、谭华牧、周天初、傅抱石、鲍少游、杨善深和各种形式游学的徐悲鸿、张聿光、张善孖、张大千、朱屺瞻等一些画家皆选择学习西洋画、美术史，唯独陈之佛选择的是工艺美术之中的工艺图案。

在日本留学期间，没有经过师父带徒弟或科班学习书画的陈之佛和其他留日美术生一样，基本功和基础知识不足。好在，中国的学生自律的能力强，具有刻苦的精神。陈之佛在日本近六年的时间里，不仅在写生、图案设计等专业领域刻苦学习，还广泛涉猎西方艺术理论、中外美术史。需要提一笔的是，负笈学习期间，陈之佛目睹了日本画吸收西洋画之后令其长足发展的全过程，亲历了包豪斯的设计观点在日本不断迂回、不断吸收的重要时间段，所以说，他乡的所见、所学在为他回国后潜心工笔花鸟画创作积累丰厚的基础外，也为他致力于工笔花鸟画改革埋下了伏笔。

学成归国后，陈之佛在上海创办了中国第一所从事图案设计的机构尚美图案馆，接受了包豪斯“艺术与技术统一”的理想，将艺术运用于各种日常生活必需品的设计上，也试图为家族的生意作帮衬，然而，一介书生哪里懂得经营之道，不到两年就关门大吉。

二、深入传统，借古开今，开拓工笔花鸟画的新境界

工笔花鸟画作为传统中国画的重要组成部分，经过了漫长的发展和完善过程。它出现于魏晋时期，成熟于唐和五代，到两宋时期达到顶峰，直到元代文人画兴盛后，工笔画为士人所不屑，逐渐式微。进入20世纪后，以吴昌硕为代表的金石写意画享誉画坛，工笔花鸟画有式微之势。式微到什么地步呢？举一个例子：陈之佛在上海期间，是上海艺术家结社最频繁的阶段，社团的活动除了“尚景应节、消闲联谊、联络感情、交流技艺、探讨画理、互相唱酬”[3]，还有商会和经营的性质，但是，这些社团鲜见工笔画的“身影”，包括陈之佛。

失之东隅，收之桑榆。1933年，陈之佛加入南京成立的中国美术会，并在第二年参加其首展，一举推出10件工笔花鸟画作品，创造性地将写意画中的泼墨泼彩意韵，借助水、墨、色的积聚、冲撞、渗化得以表现，既有恽南田的没骨遗风，又吸收“二居”之法，画面形成了特殊的笔墨肌理效果，构成生动自然的意趣，开创了独具特色的“积水法”[4]，未曾想，反响热烈——要知道，陈之佛对自己这样的作品是信心有限的，他甚至在题款里未署陈杰本名，也未用之佛，而是用“雪翁”。

陈之佛在去日本之前，因为制作图案之需，学过水彩、水粉、素描，在上海期间，没有师承的陈之佛绘画完全是自学的，当然，有造型的基础，有科班的经历，学习中国传统绘画特别是工笔画相对简单——精准地临摹传统即可。陈之佛深谙“传统就是历经延传而持久存在或一再出现的东西”[5]的道理，在思想上，他十分重视对传统文化和前人技法的学习，他的作品中自始至终不难看到历代画家作品的影子，也不难看出对构成中国传统文化精神的儒、释、道思想都有独到的领会。如创作于1936年的《芦雁》（现藏于江苏省美术馆）就是直接借鉴宋代赵士雷、元代王渊、明代林良和吕纪，并略参清代扬州派画家边寿民意境、造型的临创作品。这件作品特别之处在于：画了天——用天色的蓝衬托了雪的白——“写形如真”是留洋画家尝试创作中国画伊始不可逆的通病，不过，也正是这种“病”的“蔓延”展开了中国画“中西合璧”改良的帷幕。[6]

唐代张璪在《绘境》中提出了“外师造化，中得心源”的主张，它体现了中国古代艺术创作中对观察自然、反映自然及艺术家主观情思相结合的传统创作理念。陈之佛更是将写生看作工笔花鸟画创作的必经途径，提倡深入自然、观察自然、感受自然界，并在此基础上提出了“观、写、摹、读”四大法则，他说：

观是要求深入生活，观察自然，欣赏优秀作品；写是写生，练习技巧，掌握形象，搜集素材；摹是临摹，研究古今名作的精神理法，吸取其优点，作为自己的创作借鉴；读是研读文艺作品、技法理论、古人画论。[7]

陈之佛的“四字诀”成文较晚，是他作为师者传授心法的总结，但是，深入自然，坚持写生，锤炼基本功，不断临摹学习前人优秀作品，广泛研读艺术理论，不断提高艺术修养，却是他早年就开始一直践行的矩矱。

三、与时俱进，中西合璧，树立工笔花鸟画创新的典范

通常，以1944年为节点将陈之佛工笔花鸟画创作分为两个阶段，究其原因是：1942年陈之佛接替吕凤子成为国立艺术专科学校校长，任职期间因忙于迁校与扩充师资等行政事务，十多年已养成的习惯，即对传统心追手摹、对生活与自然的体察和写生几近戛然而止；[8]1944年卸任校长之职后，陈之佛重新回到了画桌，躲进小楼成一统，时局、政局的变化使得艺术家主观创作心理发生了改变，画面有明显的“归隐”和追求心灵自由的痕迹。

如《文心雕龙·时序》所云：“时运交移，质文代变”“歌谣文理，与世推移”。抗战时期，陈之佛对国民党的消极政策和反动统治深恶痛绝，以“出世”的心态潜心研究传统，将政治上的失意、情感上的孤寂表现到画面中，为工笔画增添了文人画抒发个人情感的写意气息，使他的工笔花鸟画呈现出一种淡然、冷漠和静谧的风格特征。抗战胜利后，特别是新中国成立后，随着社会风气的改变，陈之佛的思想情感也发生变化，他的绘画风格体现出强烈时代气息。

一个画家的政治立场、思想情感一定会反映到他的作品上的。政治立场、思想观念变了，绘画的意境也必随之而变。[9]

陈之佛这段话在其绘画人生后半程的很多作品中得到应验。1947年创作的《秋菊白鸡》（现藏江苏省美术馆）色彩艳丽、清新，双钩与没骨并用，工写兼备；1953年创作的《和平之春》（现藏中国美术馆）、1959年为国庆10周年献礼创作的《松龄鹤寿》（现藏南京博物院）、1960年的《和平之春》（现藏南京博物院）呈现出热烈欢乐、典雅富丽、乐观向上的艺术取向。这些接近于“主题性”创作的作品其实并不好画。陈之佛有心而为之：首先，运用自己所学之长，重视现代构图方式在传统工笔花鸟画中的运用，突破宋代以来的“折枝”式构图，赋予花鸟自然生长之态，各种物象相互交错，画面构图饱满丰盈，使工笔花鸟画的画面布局更符合现代人的审美需求；其次，是以一种开放的、多元化的视角广泛吸取世界各民族艺术中的优秀成分，比如对比色的运用、透视和解剖的运用，让画面极具时代特色；最后，他积极乐观地响应党的文艺政策的号召，艺术为政治、为人民服务，将春意盎然的和谐景致与对祖国欣欣向荣的赞美之情植入画面，将新时代的气息融入创作之中，不仅为工笔花鸟画在新时代的发展开拓出崭新的局面，也源于能够紧随时代步伐，与时俱进，为现代工笔花鸟画的改革树立了典范。

四、陈之佛艺术的嬗变之路与当代工笔花鸟画变革的思考

“南陈北于”的于非闇是20世纪与陈之佛齐名的双子星中的另一颗星。他从陈洪绶入手，推崇宋徽宗，不管是线条质量、书法水平、罩色和渲染能力都在陈之佛之上，是传统技法的捍卫者和传承者，但是，过于“格古”让他没有走出古人的藩篱。如果谈学习技法、技巧，于非闇无可取代，如果谈创造和思想，则陈之佛完胜。

在20世纪工笔画最灰暗的时刻，就避不开海德格尔（Martin Heidegger）所探问的“技术问题”，“一方面是因技术匮乏而引起的生存危机，一方面又因技术泛滥而导致生存危机。”[10]王国维说美有两种形式，第一种为材质，第二种为表现技巧，接着举例三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉魏六朝唐宋之碑帖，宋元之书籍，其美之大部实存于第二形式。[11]按范景中的释义，材料、内容是材质所指，技术和形式相加才是技巧，[12]回到工笔画，也就是说技巧的“技”还应该包括表现什么、如何表现的能力，而不是简单的技法。从这个角度讲，陈之佛将元代以来的文人写意画风融入偏重“工”与“匠”的工笔画中，以传统勾线平涂法为基础，借鉴日本画重视色彩的特点，以一种开放的姿态，博采众长，不断尝试新技法，拓展审美意境，将现代人的情感与古典意蕴相结合，体现了一个时代的变迁和文化暗码，是一种非常有价值的尝试。

中国改革开放的四十年来，西方现代主义、后现代主义思想不断涌入，尤其是20世纪90年代至今，随着市场经济的发展，艺术商业化进程加速，中国画也面临着一次又一次的诱惑，一场又一场的变革，工笔花鸟画如何在纷繁复杂的当代画坛中占据一席之地，使其保持现代性，并且与时代同频共振，成了当代工笔画家必须思考和面对的问题。陈之佛以毕生的实践完成了其艺术人生的自我救赎，也完成了工笔花鸟画从传统语境向现代语境的转换，他所创造工笔花鸟画新的审美境界似乎给出了一个正向的回答——他直面传统，“摹借”西学，倡导新气象，身体力行地借鉴有装饰意味的、甜美的、雅致的日本画体系，且融合多种元素，[13]根据民族情感需求、社会发展需求，形成了自身独特的审美品格。

当代的工笔画“制作风”日盛，事实上已经背离了“格物致知”的初衷，也背离了继承和发扬优秀中华文化传统的本意。在“摹借”问题上，陈之佛的经验为我们今天的工笔花鸟画创作实践提供了诸多启示，他直指中国画要始终植根本民族的文化传统，走改良之路，而不是全盘西化，唯有顺应时代的发展步伐，以一种开放的姿态迎接挑战，在瞬息万变的社会里，题材范围的扩充、技法风格的多样和彰显时代精神、民族精神方是中国工笔花鸟画发展的必然之道。

以梳理陈之佛的工笔花鸟画嬗变之路为中心，探究中国画学中的工笔花鸟画发展和未来的可能性，具有非常重要的现实意义。多元文化的背景必然带来人们审美取向和艺术观念的改变，当代工笔花鸟画既不能丧失民族特色和艺术个性，又要深刻反映时代，表现真、善、美的永恒主题，这促使着我们必须放眼世界及整个人类文化，必须具备开放的全球意识，且足够尊重传统，在前人的经验当中，不断探索、寻求和转换，最终超越古代经典，创造出新的、符合中国风范和东方精神的当代工笔花鸟画艺术。

注释

[1]罗志田，《裂变中的传承——20世纪前期的中国文化与学术》，中华书局，2003年，第168页。

[2]吉田千鹤子，《近代东京美术学校留学生研究——东京美术学校留学生史料》，百合书房，2009年，第22页。

[3]陈永怡，《近代书画市场与风格变迁：以上海为中心（1843—1948）》，光明日报出版社，2007年，第80页。

[4]1930年，与陈树人友善的陈之佛曾短期任广州市立美专图画科主任，其间，对岭南居廉、居巢的撞粉、撞彩之法颇有研究。

[5]转引自邹跃进编著《艺术导论》，高等教育出版社，2008年，第329页。

[6]在20世纪初，中国画坛出现了国粹派、折中派、改良派三股势力。其中，国粹派大多是清末民初的遗老遗少，改良派大多有西学背景，折中派是不中不西、不土不洋且偏保守的中庸画家，陈之佛大体上归为折中派。在日本留学的画家中，除陈抱一、胡根天、倪贻德、卫天霖数人外，黄辅周、李叔同、何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦、汪亚尘、关良、丰子恺、丁衍庸、方人定、黎雄才、谢海燕、谭华牧、周天初、傅抱石、鲍少游、杨善深皆改辕易辙，专门或兼而从事中国画创作，以何香凝、“二高一陈”为代表的广东画家的作品，与传统意义上的中国画区别很大。

[7]陈之佛，《研习花鸟画的一些体会》，《光明日报》，1961年1月30日。

[8]这里一是指社会动荡，陈之佛无心作画，一是指陈之佛工作繁忙，无暇作画。1938年，国立北平艺术专科学校、国立杭州艺术专科学校二校合并，成立国立艺术专科学校。迫于政局，国立艺术专科学校一路颠簸，四处迁徙，从北京、杭州至沅陵集结后，先到贵阳，后迁安江，再辗转璧山、重庆，滕固、吕凤子、陈之佛、潘天寿先后任校长，是谓校址“五年四迁”，校长“五年四任”。

[9]陈之佛，《陈之佛学画随笔》，上海人民美术出版社，2020年，第98页。

[10]倪梁康，《生存危机与哲学的责任——兼论荷斯勒及其生态哲学》，《二十一世纪》，1994年第26期，第70页。

[11]王国维，《古雅之在美学上之位置》，《教育世界》，1907年第144期。转引自《王国维遗书——静安文集续编》，上海古籍书店，1983年，第22页。

[12]范景中，《书籍之为艺术——赵孟的藏书与〈汲黯传〉》，《新美术》，2009年第4期，第25页。

[13]陈之佛曾长期关注埃及金字塔墓室壁画和波斯的细密画，对印度、日本以及非洲、美洲的艺术也有所研究，他将这些具有异国情调的元素灵活应用于工笔花鸟画的创作中，使其作品呈现出强烈的时代感和创新性。