现代文人画学问答（二）

邓晃煌：“五四”以来，您比较推崇的，既在绘画语言上有所突破，又有思想性，诗文功底好，能做到诗书画相得益彰的文人画画家，能给我们介绍几位吗？

洪惠镇：我最推崇的文人画家，还是只有在20世纪90年代中期，学术界评价比较一致的吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿四位大师，以及在中国美院读研任教时有幸亲炙过的陆俨少先生。他们都是绘画语言各有突破，诗文好，有思想性，诗书画结合的艺术成就皆为现代典范。所以我在自己的学习、研究与教学中，才言必称他们，总是将其大作奉为“经典教材”而不惮其烦地拜读取法。研究他们五位而写的拙文，也都成了我个人的代表性学术论著。此外的文人画家，在“五四”以来的一百多年间不知凡几，惜因时代社会发生巨变，旧学寝寂，致使诗书画三者水平要达到均衡，已经不易。多数书画可观，诗文有所不逮，个别相反，诗文不错，但书画陈腐，学犹不可，何况推崇。

邓晃煌：吴昌硕将金石趣味完美融入绘画，齐白石将淳朴真挚推上极致，黄宾虹笔墨有独立的审美价值，潘天寿一味霸悍而具庙堂气，四家之所以被推为大师，他们的贡献首先是在“取材、内涵与形式特性上”，还是在诗书画的结合上，或是其他？

洪惠镇：诗书画结合是古代文人画家创造的，现代四位大师只是集大成地运用了这种艺术形式，还都不见有何前无古人的新贡献。在我看来，这种三结合艺术形式最活泼，最生动，也是最有活力的运用，是在“扬州八怪”时期。尤以李鱓为翘楚，题诗在画中随机灵活的巧妙铺陈与穿插，已成了不可分割的构图元素（图1），从而凸显“文人画”的特殊魅力。现代四大师以齐白石最擅运用，但都不出李鱓畦畛。他们的贡献主要还是在取材、内涵与开创个人形式特性上，具体因人而异。

吴昌硕画的是标准文人写意花鸟画，但和扬州八怪等前人相比，风貌迥异。前者反映的是清代因盐业而繁荣的经济文化气象，不得已而卖画为生的失意文人，既须服从社会市场与自身生活的需求，又想保持传统士大夫骨气与节操，其人格分裂的无奈，都体现在题画诗上。画也基本都以水墨为主，设色为辅，表明还在坚守文化精英的审美理念以影响世俗。吴昌硕处在西方商业与文化影响巨大而号称“东方巴黎”的上海，已调适心态与时俱进。一方面是更新审美观念，画变设色为主，水墨为辅，且以更艳丽的西洋红丰富传统红调色系。一方面是进入民国时期，社会意识形态混杂，文人画家各自寻找出路，传统修身养性功能的“养性”部分，只能自守难以发扬，“修身”功能就被吴昌硕突显出来而“画气不画形”（图2）。这种结合草、篆用笔的“以气写形”，开创了大写意花鸟画的新境界，反过来也刺激了写意花鸟画的“大气”发展，只要以吴昌硕和受他影响的齐白石，以及潘天寿、诸乐三等后昆作品，同八大、八怪以及明代陈淳、徐渭等人比较即可明白。

齐白石则在取材与内涵上睥睨古今画坛，他除了花鸟虫鱼种类繁多空前绝后，还拓展到生活杂物与劳动器具，如钓竿、草耙、锄头、畚箕、算盘等等（图3），且都通过题诗表现淳朴生活情趣而化俗为雅，将前述王冕、李方膺、郑燮、李鱓的题诗内涵，发展为“现代文人画”的一种“人民性”范例，具有划时代的深刻意义。他将写意花鸟画的表现内涵，在像郑板桥、李鱓等前贤那样延续士大夫文化精神传统的同时，又加入批判现实的时代内容，如画老鼠偷油、螃蟹横行以及讽刺官员的不倒翁泥玩具（图4）之类题材，增添了富有人民性的生活气息（那些恶评“文人画”缺乏人文关怀，只知自娱自乐无病呻吟者应该好好拜读），以及个性十足的童稚般天真烂漫（图5、6），使得正宗传统“文人画”焕发新时代活力，没有丝毫泥古腐朽之气，连力主中国画创新的徐悲鸿，也敬仰有加。同时，他在大写意画面的经营布局中，运用篆刻特殊技巧，强化分白布黑、疏密切割的视觉效果，很有现代平面构成意味（图7），很值得我们学习借鉴（详见拙文《齐白石花鸟画中的平面构成》，浙江美术学院出版社，《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿——四大家研究》，1992年）。

黄宾虹的最大贡献在于研究揭示了“文人画”笔墨的原理规则（图8），使其完全可以操作，不再神秘，并出神入化地运用它们，而将山水画的笔墨之美推到前无古人，也可能后无来者的最高境地。潘天寿则将写意花草鸟虫的文人韵趣，通过强骨笔墨、霸悍气势、方正间架和巨大画幅，创造出庙堂气象（图9），让今人看到这种被“新文化”批判的“老古董”，还是能够在现代华丽转身与时俱进，以至于可以这么说，如果没有潘天寿，“文人画”的时代性必然遭受质疑，最终难逃被现代淘汰的厄运。同时，他针对当年过度结合西画创新的潮流，提出“中西绘画应该拉开距离”的忠告，在相当程度上捍卫了中国画的民族性，至今犹有重大的现实与学术意义。由此而言，四大师的学术遗产还远远未被充分认识，更没被好好继承，其根源，全在他们身后“文人画”的衰败境遇，不赶紧抢救，就会被彻底清零。

邓晃煌：从四大师的身份来看，我们是否可以预见21世纪的“文人画”，能从非传统文人中走来，职业画家、农民画家、业余爱好者、大中小学教师等等，这些人都需要经过诗文和书法的雅化吗？

洪惠镇：这个问题包含两个层面。第一个层面是在传统文人阶层已不存在的20世纪，就已有各种身份的人在画“文人画”，到21世纪的今天，作者更多。诸如官员、商人、医生、教师、工人、军人等等，都有在业余画“文人画”的，其他画种就很难见得到这样的普及程度，这是“文人画”最为宝贵而显著的社会与文化价值，我们在讨论它时，一定不能无视。这些业余作者一般只是为了修身养性，调剂生活节奏，舒缓工作压力，提升休闲品位，单纯临摹复制个人喜欢的古今画家作品就足够了。能自己创作当然更好，但不必兼能书法与诗文，否则要求太高，会令人畏难而退避。

如果有人想改行，从业余转向专业，甚至期望成为好画家，乃至名家、大师，那就属于第二个层面了，对不起，不经诗书雅化，怎么可能成功？这就好比作为业余登山爱好者，爬爬海拔几百上千的山峰，依仗天生体质没问题，若想攀登珠穆朗玛峰，不经严格训练就想登顶，不是做梦吗？从这个角度讲，不要说成为专业文人画家，需要经过诗书雅化，就是中国美术理论家若不懂传统诗、书，也很难真正理解“文人画”而作出正确评价。这种教训，在古典诗文被迫退出现代文化教育领域以来，就日益严重，以至于在对待传统中国文化，特别是“文人画”的态度与评价方面，常常因为不懂书法性笔墨与题画诗的审美，而犯“以己所能，反对其所不能；以己所喜，反对其所不喜；以己所知，反对其所不知”的通病，弃优秀传统如敝屣。每逢这类“夏虫”，不能与之“语冰”，便更增我学习、研究和宣扬“文人画”的动力与紧迫感。

除此之外，对于以卖画为生的职业画家来说，提高诗书修养也很重要。他们的作品大多深入民众的私人生活空间，有时也被用来装点公共场所，因此也应为提升大众审美能力负起社会责任，不能仅为挣钱而不顾商品画的质量，使传统“文人画”艺术受到不应有的贬损与歪曲。

邓晃煌：这么说的话，对于当代专业文人画家而言，书法和诗文是传统所说的画外功夫呢，还是应该成为画内功夫？

洪惠镇：“画外功夫”，是借陆游“功夫在诗外”一语，移用为“功夫在画外”而生成的术语。“功夫”的含义很广泛，包括观察生活，储备素材，深化修养，扩展视野，提高境界等等。这些“功夫”大多不能直接表现在画上，仅能蕴含其中，故而冠称“画外”。理论上任何画种的画家，都需要这种“功夫”，不是只有中国画画家才讲究。对“文人画”而言，书法、诗文原本分属不同学科，与绘画的关系内外有别，所以传统上将它们归于“画外功夫”是对的。同属绘画语言的造型、用笔、用墨、设色、构图等等技艺，才算“画内功夫”。

但从另一个角度来看，当今“文人画”的专业画家，大多知识结构已与传统文人不同，除了书法犹有受教，诗文基本得靠自学，两者都无法再像古代文人画家那样分科授业，画时取用，内外分明。因此，对当今画家而言，“文人画”既然是“诗书画结合”的一门艺术，犹如“宝鼎三足”，缺一不可，那么书法、诗文无疑也可以视为“画内功夫”，与造型、用笔、用墨、设色、构图同列。这样有助于画者加深对“文人画”这种“文化综合体”特殊性的认识与理解，可以避免轻忽书法诗文修养，而自觉促使诗书画水平齐头并进。

在此顺便说明一下，现代赞誉文人画家成就，习惯称谓“诗书画印四绝”。既然“印”也是一项“功夫”，为何我总是只说“诗书画”而不提“印”？原因是书法已含篆刻，不必重复。且画家治印，迟至明代才由文征明之子文彭首创，之前的文人画家，连同始祖王维、先驱苏轼等人都只是“诗书画三绝”，文献久已沿用为成语，论述“文人画”体征已足。若作为画家个体成就，细析而增为“四绝”，则未尝不可。

邓晃煌：从四位大师的作品里，我们是否可以提炼出文人画的一些新近“传统”，有哪些又是能为后来者所借鉴的？

洪惠镇：这是很重要的问题。我之所以认为“文人画”还有很强的生命力，可以在当代以及未来继续发展而极力提倡，就是深受四大师的启发。他们都有价值很高的创造，足以成为“文人画”的新传统，供我们与后来者借鉴，那就是上面简述的不同贡献。我们今天还可以发现吴昌硕的“画气不画形”，是个超前贡献，能为传统“文人画”在现代“续命”，功莫大焉。“画气”需要配以深呼吸，与练气功和太极拳的运气类似，它的强调，使作画的过程比结果重要，保健功效也即寓于其间。这就能够保障它在中外各种绘画并存与竞争的现代社会，不会被轻易淘汰。特别是面临AI智能技术正在攻城掠地取代各个画种的人工创作之秋，“文人画”有保健功能为“铠甲”，可以有效抵御与防卫科技进攻，确保“人”们继续遨游绘画艺术。乔布斯临终悔悟不该一心追逐发明成果与财富，没有尽情享受爱情和艺术。我深信这会逐渐成为越来越多的知识精英在人生得意之后的“顿悟”，他们回头是岸的健康生活“安全岛”，有一座就是“画气不画形”的涂鸦，想救命就赶紧“游于艺”。而中国现代文人画家正可“近水楼台先得月”，既可陶醉于艺术创作，又可收获身心健康。

齐白石除了上述那些花鸟画贡献，还有一项至今一直未被重视的成就，就是将大写意花鸟画的题诗艺术运用到山水画，对“画上题诗”的意境美传统表现，做了淋漓尽致的发挥（图10）。山水“画上题诗”之前仅有石涛达到极致，他之后一二百年才再有齐白石达到，此后便无人接续。黄宾虹、潘天寿与陆俨少早年还在山水画上题诗，后期就因审美取向关系而不再题。而钱松嵒的革命现实主义山水“画上题诗”，多属标语式语言，故惜艺术有所不逮，此外再无他人染指。这一传统便像古琴断弦一般，戛然而止，极为可惜。山水“画上题诗”比“画中有诗”更能体现“文人画”特色。院体山水只要明确意境追求取向，基本都能做到“画中有诗”，甚至连写实性的西画风景也可做到，但“画上题诗”是“文人画”专利。为此，齐白石的“画上题诗”成就，可以作为当代文人山水画的一个“接力跑”节点，等待后起之秀接棒。

黄宾虹对笔墨原理的阐述，至今仍有不少国画家，甚至是名家不理解不买账，正好说明新传统的传承还有阻力，需要你们年轻一代好好学习。除了用于常规性的山水创新，探索抽象性山水画乃至现代派水墨画时，加入他的笔墨意识与技巧会大有裨益。潘天寿的庙堂气象，在当代“文人画”系统同样接力乏人，是个问题。近年来全国流行巨幅山水花鸟壁画，几乎全属院体，属于“文人画”体式的都撑不起画面，因为笔力、间架、气格、内涵、精神等等内外功力，都严重不足。

邓晃煌：我们再把视野回溯明清两代，这五六百年间的文人画总体趋势是不断式微的过程，还是峰谷跌宕的过程？如果是后者，其高峰和低谷有何规律可循？在其高峰期是“个人英雄主义”作用大，还是会出现群雄并起的局面？其中有哪些是开路先锋首创，但尚未得以完善的？

洪惠镇：很好！这个问题也很重要。因为自20世纪起，在“新文化运动”思潮的主导下，“封建时代”的传统都被认为是腐朽的，没落的，不可救药，没有价值而该进博物馆的。至今仍有人持此观点，这是违背历史唯物主义的。“文人画”从北宋萌发思潮，确定“忘形得意”的精神旨向，到元代就以山水画为先锋，将两宋的理想性转向意象性，建立以“写”代“画”的笔墨形式，涌现了黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒四大家，成就影响深远。明代接续发展山水画的新形式，也有文人大家沈周、文征明和唐寅。他们虽对后世山水影响不如元四家，但在深化普及“诗书画结合”体式的建构与提升“文人画”的社会地位方面，厥功甚伟。花鸟画在元代由两宋的重彩工笔转为水墨工笔，至明代开始转向水墨写意，为清代至20世纪的文人花鸟画繁荣打开了大门，在社会上的受欢迎程度，甚至超越山水画。“文人画”在清初呈现了风格多样化的景观，可谓群星璀璨，“四僧”“四王”“金陵”“黄山”等画派的山水，八大和“扬州八怪”的花鸟，均为耀眼亮点。中期虽较沉闷，晚期又崛起“海上画派”。可见“文人画”的历史发展，是“峰谷跌宕”的过程，非但没有式微，反倒在清末民初经历“新文化运动”与外来绘画的致命冲击后，还像火山在惊涛骇浪中，仍能喷发岩浆凝成山峰一般，诞生20世纪“四大师”，成就与明清大师相比，各有千秋，互相辉映，共同组成群峰耸峙、特色各异的“文人画山脉”。它们就摆在那里，不是一叶障目就抹杀得了的，可以不喜欢不欣赏，但没有权利贬损抹黑。

这些“高峰”与“低谷”间的起伏规律，我尚无研究，粗略看来，“改朝换代”应该是个“陡现高峰”的时期。制度文化与个人命运的突变，往往会刺激文学艺术的创作井喷，其中必有佼佼者最后高踞巅顶，“元四家”“清四僧”以及20世纪“四大师”无不如此。画家身处“经济重镇”或“政治文化中心”易出成就，也是一种规律。“明四家”所处的苏州，“扬州八怪”活动的扬州，吴昌硕、黄宾虹所在的上海，都是经济发达地区，齐白石旅居的北京是政治文化中心。这些地区才有高资质人群的同温层、充裕的创作条件、高水平的审美环境（包括评论与欣赏）以及足够大的消费力量与市场规模，可以刺激艺术繁荣，促进绘画人才辈出而从中竞争出佼佼者乃至大师。潘天寿主政美院的高等教育领域，则是一个社会与时代最为重要的画家人才“孵化器”，也是学术诞生与研究的重要中心。那里聚集着精英画家与史论家，可以切磋推进新兴的艺术观念，有完备的创作环境条件与及时的交流，利于学术探索。主政者自己又才高八斗，便有机会被众星捧月，光彩夺目。

高峰期的形成，应该是“个人英雄”和“群雄并起”互见，一起共同促成的。有时是先有一位“个人英雄”异军突起，再影响甚至培养“群雄”，例如沈周是文征明和唐寅的老师，“扬州画派”受石涛影响，吴昌硕启发了齐白石和潘天寿。有时则是“群雄并起”，例如，“元四家”和“清四僧”。历史上凡是堪称“高峰”的先贤，都有承前启后的“开创”。其“开创”不太可能有未完善的，否则怎么能被尊为“大师”？也就因为如此，其门徒才很难超越。曾师从齐白石与黄宾虹的四川名家石壶有句话很经典，他说：“大师门下出二师，二师门下出大师。”能留有未尽完善的创造者，多为“二师”及以下的学术级别者。

举例来说，吴昌硕开创“以气写形”，已经高度完善，其高足还都不能掌握得了，哪敢图谋超迈而自成“大师”。但若能学会其技，却没能创造个人图式以区别其师，那就连“二师”也算不上。台湾名列“现代十大艺术家”的写意花鸟画家沈耀初，受吴昌硕、齐白石影响颇深，但他另辟蹊径，“以情写形”，别开生面，那就能算“二师”了。若不是他“宝鼎三足”的诗、书“两足”偏枯，难臻完善，否则也可能成为“大师”。倘若他的学生看到这一点，努力补齐“三足”，这位“二师”的门下，就有望出现完善“以情写形”的写意花鸟画“大师”。“以情写形”比“以气写形”更具诗情画意，应该能出“大师”才对，但必须擅诗，像齐白石那样，他本质上就是“以情写形”的大师。“以气写形”比较抽象，继续开发，很可能更具现代感，那也是一条值得探索的道路。不过也需能诗，才守得住“文人画”体式，否则容易画成抽象性“现代派中国画”。先贤遗产能留给后人的，最多就是如此。今人若不另辟蹊径，只知拾其牙慧，“文人画”传统就必然像长河断流，最终枯竭。

邓晃煌：按照以上辞书的说法，给人的第一印象是文人画所赖以生存的社会基础已经不复存在了，也许我们当下面临的最大课题是，无传统文化的现代文人，如何继续文人画传统？文人画是否应有现代形态？我们想了解您所推崇的现代文人画，能简要介绍一下吗？

洪惠镇：“传统文人画”赖以生存的社会基础确实已经不复存在了，文化传统断裂的现代文人，很难继续“文人画”传统，但“很难”不等于“无法”，这是首先必须明确的。不然其他民族文化，比如“传统中医”，其社会乃至更重要的文化基础同样已经发生重大变化，可人家怎么还能继续在为现代社会服务？原因在于不管存在多少困难，他们终究还是有人勉力去学习读懂深奥的文言医书与药典，研究、传承并发展这项中华瑰宝。“现代文人画”同样也会有人那样认真去学习研究传统，我们当下的对话，就是学习的起点。

其次是需要明确，全部继承传统，既不可能也不必要，即便是在古代，也是如此。后人只是有选择地继承一部分传统，还需再创造一些新东西，去增补和发展传统。这犹如人除依靠本体血液生存，还需不断吸收营养以制造新鲜血液作补充，才能继续活命一样。为此，传统应该被视为“矿泉活水”，而不是“玉化古木”。中华文明之所以能够延续五千年，就因每个时代都继续创造相对于前代的“现代”文化形态。“文人画”也是如此，需要不断拥有“现代形态”。

邓晃煌：容我提问一下，我们是否可以说诗的精神传统是“活水oOeu1zYZGvkbyDiTaN3VMA==”，而“诗书画结合”的形式已经逐渐“玉化”了？

洪惠镇：不，既然诗的精神传统是“活水”，“诗书画结合”的形式是个“共生”关系，只要有诗的“活水”滋润，就不会“玉化”。“现代文人画”之所以缺乏活力，好像是在逐渐“玉化”，根源不在“诗书画结合”的形式本身，而是作者为艺不精。现代以“文人画”为业的画家，因为教育制度的西化，知识结构和文化修养与传统文人画家不同，普遍没有机会学诗，也不重视自修，仅满足于抄写，只照葫芦画瓢，艺术形式僵化是必然的。如果学会写诗，按自己的抒情旨向在画上题写，就会不满足既有的内容与程式而加以变革，使书与画也生动活泼起来，那“诗书画结合”的形式，就不会是“玉化木”而是“矿泉水”。即使不题诗，因有“诗心”或“文心”而使画有书卷气，那仍然还是广义的“诗书画结合”。

你提出的这个问题，正好说明传统文化的传承发展过程很缓慢，代际变化不像西方绘画那么明显，很容易被担心一成不变，基因固化，这是可以理解的。这犹如家族的传宗接代，如果不懂科学进化原理，近亲繁殖，或与缺陷基因结合，当然就容易生出智力有缺陷或残疾的后代，所以必须优生优育。继承“文人画”传统道理相同，到了21世纪还画仿古“文人画”，抄题古人诗文，岂非智力有缺陷残疾的子孙？可惜很遗憾，现实恰恰如此，继承优良传统，尚且乏善可陈，创新现代形态，就更无从谈起。这也正是我们讨论“现代文人画学”的现实意义，希望能抛砖引玉，引起有心同行的注意，共同来参与学习、研究、保护与复兴。

所谓文人画的“现代形态”，依我浅见，概括而言，应该是传统“诗书画结合”艺术形式，在现代与时俱进的发展。题画诗学习齐白石优点，不必追求诗人写作的专业化，只需像书法以“画家字”的形态优化绘画笔墨那样，最大化地提升精神内涵，从而创造“语言口语化，内容生活化，精神时代化”（详见拙著《题画诗写作》）的现代“画家诗”即可。人物画题材从古装全面转向时装，山水画图式尽可能现代化。花鸟画在继续发扬传统“四君子”等优秀题材，使精神内涵与时俱进的同时，积极表现外来品种以扩大文化视野，丰富创作题材，最终使它们融入中华文化而为“文人画”传统增添新鲜血液。有鉴于此，我尚无法向你们介绍值得推崇的“现代文人画”，因为它们还在“设计图纸”阶段，有待你们以及将来更年轻的画家，共同来完善充实而创造变现。

邓晃煌：传统包袱太大，除非天才，一般资质者能守住一点家业，就算了得了，能在某些方面有一点阐发，就算成功，是不是这样？

洪惠镇：对！不要把继承传统的含义夸大了。我们不是要做传统的集大成者，只需学习和掌握要点，比如说提高文化修养，不需要也不可能先学成国学大师才来画“文人画”。学写题画诗，同样不必先做成诗人，否则历代文人画家怎么够得上诗人资格的，也没几个？齐白石自己最满意他的诗，认为在“诗书画印四绝”中排第一，但没人认同，连他的恩师王闿运都不承认，还笑称他的诗是“薛蟠体”。书法问题也是如此，即便20世纪四位大师，也只有吴昌硕的书法家地位笃定，其他三位就各有臧否。

为此，我们需要厘清“文人画传统”的精髓是什么，哪些是现代文人画家最应继承的传统优秀基因。在我看来，“文人画传统”的精髓，就是陈衡恪所指出的画家具备人品、学问、才情、思想“四要素”而兼善诗书画。纵观画史，凡是具有代表性的文人画家，哪个不是基本如此？

然后，在上述基因的基础上与时俱进，才有仍可称为“文人画”的现代形态，否则必然变种。正因为从20世纪迄今，“文人画”异化现象太普遍，以至于连画名都基本消失了，我们才需要认真讨论这个迫在眉睫的学术危机。在此还需界定“现代”这个词，它在现当代艺术语境里经常混淆不清。它有两个基本含义，一个是表示时序，区分时代，以别于古代和近代。在具体时间上，比较通行的说法是将“现代”的上限，定在“五四运动”爆发的1919年，所以吴、齐、黄、潘算现代大师。另一个基本含义是表示艺术流派的不同，主要用来与传统区分，才有所谓“传统文人画”与“现代文人画”的界域。但更多的时候，“现代”一词被赋予西方艺术体系的内涵，即指与传统决裂甚至颠覆传统的前卫流派，因而所谓“现代水墨画”，往往不是包括“五四”以来一百多年间齐白石、徐悲鸿、林风眠等大师所创不同体式的中国画，而是专指意在和西方接轨的，属于“当代艺术”范畴的，和中国画不搭界的水墨画。

如果按照西方“现代派”标准定义“现代中国画”，“现代文人画”就根本不会存在。因为首先会被剔除“诗文题款”与“书法性笔墨”这两样非绘画基因，这样一来，没有了“文化综合体”的重要“体征”，犹如皮之不存毛将焉附，哪里还有“文人画”？在20世纪至今的“现代派中国画”里，虽有作品表面形式近乎“文人画”，例如朱新建的写意水墨裸女与现代美人，但其“染色体”根本不是“文人画”，而是利用“文人画”表象，来颠覆其中和雅正传统的“现代派中国画”。它们被收编为“新文人画”，是个学术悲哀。由此足见现代中国画理论不够细化的弊端，我才会主张应该划分“现代文人画”“现代院体画”与“现代派中国画”三大体式，以及它们的交叉边缘与飞地。“现代派中国画”就可收纳包括林风眠的表现主义水墨仕女画、关良的野兽派水墨戏剧人物、吴冠中的形式主义水墨山水、李孝萱的超现实主义水墨人物，以及朱新建的写意水墨裸女等等受西方各类现代流派影响的中国画。这样一来，现代不同体式的中国画就能各归其类，各就其位，相安和谐，共同发展，不会混沌一团，常年互相攻讦，聚讼纷纭，没有宁日。

明了上述问题，就好理解“文人画”的现代形态，为何应是我前面所概言的那些模样。中国画是与西画并峙的独立体系，学术术语照搬西画，常会圆凿方枘，为此我所界定的“现代文人画”的“现代”，是流变的与时俱进的形态，既表述时序，也含有“现代的”，即时代性质的意义。不是标示流派，而是传统流到现代的“方位”。它不能与源头隔绝，更不能潴留于某处，而应不断奔流。在21世纪的今天，它不同于20世纪、19世纪以及往昔，而到22世纪以远，它又会有新的不同于今天的“现代”形态与“方位”。

有了这个前提，“文人画”站在任何时代面前，就都如一位朝气蓬勃的小伙子，像你的儿子站在你面前，他是你这个老人（传统）的“现代”形态；接着孙子站在你老了的儿子面前，又是另一代“现代”模样，都有所变化，却血统一致，生生不息，瓜瓞绵绵。但能够传宗接代不等于都能发达兴旺，关键还需子孙自强。当今的“现代文人画”，就是遭遇“家运”衰落，亟待振兴的世代。

而要想振兴，首先就得继承“祖宗”的优点。“文人画”的优点即上文所指的“四要素”和“兼善诗书画”。中国画本质上偏向精神性，“四要素”即精神渊薮，没有人品、学问、才情与思想，精神何来高境界？“文人画”因诗书画结合而成“文化综合体”，更显精神性特色。“诗书画”犹如人的“精气神”，画是“精”，“精”为中医精血之义，人体是父精母血孕合的产物，故以“精”为生命体之谓。书是“气”，书指书法性笔墨，它们犹如人体气机，即生命“能量”，气机充盈流畅，生命体才能健康存活。诗是“神”，即人的灵魂，它包括诗与文。“文人画”精神是否充沛，就在于有无“四要素”。而“诗”比“画”与“书”重要，因为它们最能即时性地反映时代生活与思想情感，并为新生的或外来的事物，比如当今时尚的母亲节花康乃馨，赋予传统孝道精神（图11、12），就能区分各个世代物质与精神生活的不同而显示传统的持续流向。

（未完待续）