文学的山河及其所临摹的世界

在《河山传》的后记中贾平凹交代：“写作中纵然有庞大的材料，详尽的提纲，常常这一切都作废了，角色倔强，顺着它的命运进行，我只有叹息。深陷于泥淤中难以拔脚，时代的洪流无法把握，使我疑惑：我选题材的时候，是题材选我？我写《河山传》，是《河山传》写我？”此处所透露出的信息至少有二：其一，《河山传》摆脱了写作者的固定设置，获得了其自足的品质，从而使之与同时期贾平凹的其他作品产生了鲜明的“断裂”，随之带来新的审美风貌，尽管此一审美风貌某种程度上仍然可以看作是对更早时期作品的回归；其二，人与物的辩证关系，贯穿《河山传》的创作过程，也隐而不显地内在于整个作品，探讨了一种命运的无常以及解脱的思想，不管是从物质中获得解脱，还是从欲望中看透生命。沿着这两个方向来理解《河山传》，恰构成了从形式到内容的两条阐释路径——形式上，叙事的泼洒与率性颇有不管不顾、一任文本的自由流淌，构成了存在者“闲谈”之一种；内容上，聚焦市井小民的日常生活，将民间智慧与现实中国进行了文学化的表达，在明确的历史意识的指引下时代众生相构成了“现实即历史”的效果，形成别样的现实主义的文学景观。

所谓“文学的山河”，在此喻指贾平凹自《废都》之后的创作，亦即从《白夜》《土门》开始经由《高老庄》《病相报告》等至《秦腔》形成顶峰，而后一直延续至今的众多长篇小说b 及其所构建的文学世界。其所形成的文学风格，我们可以将之称为“临摹风”。所谓“临摹的世界”有两层含义：其一，文学的现实世界，即小说文本所截取的现实、所取材的世界、所临摹的日常；其二，现实的文学世界，即小说文本所呈现出来的市井日俗、日常的生活、文学所虚构的世界。《河山传》正好于此二层面上，既构成了贾平凹作品谱系的最新成果，持续丰盈、拓展着其文学的山河世界，又隐而不显地输出其人生体悟、哲理思想，体现出贾平凹文学道路上别样的新生面与创作的新境界。

市井日俗：细碎的日子与叙谈的风格

进入新世纪后，贾平凹的创作逐渐减少对文本古典美学风格的雕琢，而“倾注笔力于描写乡土生活的原生态”，从而形成直面现实生活本身、不事故事结构营造与情节铺排秩序的“漫流式的细节O2OKqdYxSKyu4wgzzpM1hg==连缀”，或“生活流式叙事”的文本风格。这其中尤以《秦腔》最为典型，延及后续诸多长篇如《带灯》《暂坐》《秦岭记》等，构成一个前后延续的作品谱系。此一作品谱系向前推，则可将《怀念狼》《病相报告》甚至更早的《妊娠》纳入其中，它们都体现出“原生态叙事”的特色，并在《秦腔》中以较为典型的“碎片化叙事”臻于顶峰；后续的作品虽然未在“碎片化”上高歌猛进，而是向着故事性回归，但都无一例外地将摹写日常生活作为一种特色置入作品，于诗意风格之外别开“日常的现实主义”之风格摹写路径。理解此类作品，对阅读者往往提出一定的挑战——缺乏故事主线导致情节涣漫无所指，从而也失去了引人入胜的阅读驱动力，只有泼洒一地的日常细碎与鸡零狗碎的琐屑，全凭小说主人公的不时闪现来串联起市井生活的柴米油盐与悲欢离合。同时，在还原现实的日常生活上兢兢业业，甚至落实在每一个细节之上，全凭着贾平凹对生活场景的工笔雕琢，尽可能地将想象力限制在红尘俗世的犄角旮旯，甚至不予呈现，却又最大化地将之运用于微小的举手投足与一颦一笑间。

正如杜夫海纳所说：“理解力是再现对象成为一个‘我思’对象的‘规则能力’（pouvior desrègles）。理解力是变得能够思想想象力所再现东西的想象力，因为它能够控制想象力的自发性，必要时还能够加以抑制。”如果说这是对阅读者提出的要求，那么它同时也揭示了创作者在书写过程中所秉持的原则与此类叙事所苛求的能力。由此也不难观察到，进入“晚郁时期”的贾平凹在创作上正经历着一次“文学的新生”：不管是其作品“反映了一种特殊的成熟性，反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神与安宁”来说，还是从这些作品“包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”而言。前者表现为《河山传》的写作上因“角色倔强”而造成的文本中自然而然、“顺着它的命运进行”的叙事风格的飘逸洒脱与“只有叹息”后的冲淡平和；后者表现为“题材选我”的非创造性的创造性、“《河山传》写我”的从容淡定及此种心态下所促成的“常行于所当行，常止于不可不止”的文本叙事风貌。这既是将《河山传》归入“碎片化叙事”“临摹性风格”谱系的缘由，也是《河山传》对这一谱系的延展与创新。

《河山传》一改以往聚焦故事、将人物编织在故事中的写作套路，转而以人物为绝对中心，铺排他们的日常生活的琐碎，而不事情节的铺排与故事的讲述，人物的行动轨迹留痕处便是故事成型时。小说以洗河与罗山为核心，将从崖底村走出的洗河的行为作为开端，把他去西安遇见罗山并跟随罗山经历西安城光怪陆离的城市生活作为主体，使“河山故事”合并后编织成叙事链条，书写了1978 年至2020 年长达32 年的西安城市发展变迁史，绘就了一副包揽众生的西安城的“市井风俗画”。整部小说只见人物与他们的市井日俗，而很难寻觅一个核心故事的踪影，全凭着洗河与罗山日常生活的向前流动来推动作品的叙述，呈现出“细碎日子的内在肌理与纹路”：爆米花作为乡下手艺与往日记忆被封存于城市一角，成为富贵闲人们类似于忆苦思甜的“消遣物”，但又在内里包含着不忘本的传统思维；大人物们光鲜靓丽的事业背后都有无数小人物堪称悲戚的负重与残忍到生死的真相，成为多重命运构成的重要一环，主宰着普通小老百姓们的生老病死，即便他们偶有反抗也会很快销声匿迹；人情世故蔓延至日常生活的所有层面，构成一个无形的大网，组建着形形色色人物们的荣辱浮沉与命运际遇，在机智与默许的深谙世道人心的聪明行为里，被置入人间生存哲学的必读物和世俗成功学的花名册中；江湖道义以兄弟情与利益交换的双重面目出现，上演了一出出草菅人命、两肋插刀、舍生取义或士为知己者死的戏码，它们并未被摆置在德性与品格的台面，而是混入日常琐事中的见怪不怪和人之常情……一切都是“对现实的临摹”或“现实的拓片”，叙述者退隐到人物背后消失不见，一任小说的主人公在作品中穿梭在西安的大街小巷，演绎出属于他们的小人物的传奇或大人物的风云录。就此而言，可以明显看出贾平凹经营长篇小说的手法有了较为明显的改变，这或许也是他所言及的“角色倔强”所导致的自然而然的后果，但它背后分明隐藏着作者叙述学的自觉与冷静、清醒。

隐藏在文本背后的叙述学的自觉与清醒，首先表现在《河山传》的“叙谈风”上，亦即以临摹为手段而追求对现实生活进行还原的拓片效果，既是原汁原味地对原生态市井日俗的雕琢，也是漫不经心地对他人经历的“闲聊与转述”。《河山传》共分五部分：第一部分“前言”实则交代人物所从出与由来，可以作为整部小说叙述的动力源，模糊而让人疑窦丛生——西安北郊崖底村来的农民工靠着什么本事竟然住进了大老板在秦岭建造的别墅并最终成了别墅实际的主人？后续的四部分，拉长了时间的线索来追索、探究前言部分所铺设的疑窦，构成了一个个“故事解密”的环节，且逐层深入，随着内容的愈发细碎而导致篇幅也越来越大，交代了洗河名字的由来、进城的缘由、巧遇罗山及罗山的发家前传。小说真正的高潮是第四部分和第五部分，既构成一部“洗河发家史”，同时也是一部“罗山奋斗史”，“河与山”形成互为表里、镜像又互相补充、延展的效果，顺带着交代了洗河的“秦岭别墅奇遇记”的前因后果。看似写事而实则写人，看似写人又只关注人的日常世俗，构成了贾平凹叙述学新变的第二重表现：“人物即故事”，亦即聚焦人物的生平事迹与命运沉浮，并以之作为故事来构筑整个小说文本。就写作的一般规律而言，所有故事都需要人物的行动作为推进情节发展的动力，其内里包含着人物的性格所引发的冲突、人物的思想所牵引的故事走向、人物的心路历程本身即是情节等。正如有研究者所指出的那样：“读者关心人物的命运，被情节牢牢抓住。……人物驱动型小说家是通过从主要人物身上找到故事来学习设计情节的。情节至上型小说家是通过发现主要人物发生变化的情节学会创造有现实感的人物的。”《河山传》正是把人物与情节、人物与故事进行了难以分辨的融合，让人物及其行动构成情节，从而塑造人物即是在讲述故事——它正好应和着其所择取的题材，用“叙谈风”来临摹市井日俗及其一地鸡毛的日常存在状态，从而“ 使小说成为现实的拓片”。

用叙谈的风格来临摹细碎的日子，是贾平凹用巧妙的文学形式来应和题材的机智。恰是这一机智的选择，笔下人物倔强地挣脱了叙述者设置的束缚，反而使整个小说显示出一种从容淡泊、气定神闲又自然而然的审美风貌，不见了创作者的匠心与斧凿痕迹，一任人物泼洒其生命活力于人间历程，铺排出引人入胜的情节。与此同时，贾平凹也展示了他“世事洞明皆学问”的思想境界与智者的达观。

“大事化小，小事化了”：民间智慧及其命运观

当叙谈风格一转而为从容淡泊、气定神闲与自然而然的审美风貌时，它背后所揭示出的则是贾平凹的思想境界与人生态度：历经人生的沉浮起落、世态的炎凉冷暖与个人的荣辱得失后进入一种谛视众生的超然境界，以与世无争的眼光透视红尘的纷纷扰扰与人间的熙熙攘攘，是《桃花扇》中的苏昆生，也是与屈原对答的渔夫。但贾平凹却并非冷眼旁观，或以超脱之姿审视之、批判之，反倒是以大智慧宽宥小聪明，用大境界朗照小日月，平铺直叙小老百姓的人生之兴衰成败、日常里的悲欣交集与世俗中的恩怨情仇，把中国社会中的民间智慧与经验性人生观思想体现得淋漓尽致。这尤其体现在为人处世的分寸感、民间道义信仰的江湖义气、善恶报应的因果观，以及市井日俗中的廉价成功学、阴险厚黑学与肤浅心灵鸡汤的本然境况。

江湖义气的民间伦理行为，主要体现在洗河对罗山的知恩图报以及为其排忧解难、慷慨赴死的诸多日常琐事中。在崖底村一贫如洗、孤苦无依的洗河无奈地带着爆米花机器独闯西安，在一次普通的民工招用中碰到罗山，从此跟随罗山混迹于西安城的各个街巷、各色人物之中，他用自己的小聪明与机智帮助罗山处理日常生活中碰到的琐事，化解各种棘手危机，并最终协助罗山在秦岭建造了别墅，成为那里的主人。最初显露其机智的是处理建筑工地上车辆撞死人的事件，洗河出面用了一个小技巧，成功把危机转移到罗山故交兰久奎的工地，让罗山不出面就处理了一次公关危机；此后，凡是罗山需要私下贿赂官员、隐秘联络各种人物，甚至杀人越货、以地痞流氓手段威胁对抗者等，都是洗河出面一一办理，他成为罗山的得力助手。一般认为，“义气包含了底层人物对人生意义的追寻和理解，奇妙的是这种底层的生存习性、人生意义与中国传统社会中的主流价值之间虽有差异，却有着内在的勾连。……江湖社会是一种有道德存在的社会，‘义气’统领着底层人物的精神世界”。洗河凡此种种行径，皆因罗山对其有知遇之恩，有扶危解困之缘，正如洗河在罗山手下混出模样之后想方设法帮助流浪路上碰到的爆米花师傅，正是寻找丢失女儿的师傅教会了他谋生之道并帮助他一路免于忍饥挨饿，因此江湖义气就成为洗河生存于社会的行为规则，并逐渐升华为一种道德与人生意义的追求。

为人处世的分寸感则聚焦于罗山经营自己商业帝国时的种种行径及其对属下的一系列管理方式，以及洗河作为罗山的打手在处理一些棘手的事情上所体现出的“大事化小、小事化了”的机智与小聪明。利用非法手段行贿政府官员，使用不正当手段竞争市政工程建设……都是罗山能够建构起庞大产业的灰色手段。作为一种利益结盟，罗山及其贿赂对象之间的处事原则就需要拿捏分寸感，尤其是“秘书长”这一角色，作为罗山的靠山是其重要的帮助者，他与之相处的方式是从不越雷池半步。同样，哪怕洗河行贿送错了对象、私自将慈善基金挪用为感恩爆米花师傅、利用罗山的关系为崖底村的人获取非正当利益等，罗山也基本上不置可否地默认了，给予下属以充分的尊重与认可，从而使得这些人为之卖命、扛事。这一洞明世事还包括洗河用无赖、流氓的手段处理各种商业上棘手的问题，比如建筑工地沙子供应的矛盾、矿场出现人命纠纷等，但处理所有此类事件并非全是险恶的手段，而是对不同的人采取不同的方式，追求“大事化小、小事化了”的效果。所谓恩威并施、善恶两抓，在罗山的管理方式、洗河的处世行为中都是常见的“普通人日常”的手段。贾平凹在进行诸如此类片段的叙述时，“置身事外又处身其中”，作为一种小说叙述方法，这给《河山传》增添了许多意想不到的效果——深谙社会各色人等的生活，从而修炼出世事洞明的学问，将之入于小说就变成“熟人间的嬉笑怒骂”，戏谑而不暴虐，文风就呈现为轻松自如，犹如茶余饭后的谈资，不值一哂又令人醍醐灌顶。

善恶报应的因果观并未以极端的方式体现在《河山传》中，它作为隐藏在小民百姓日常生活背后的行事逻辑，主宰着他们的思想与行为、情感与信念，并锻造着他们的世界观、人生观、价值观与命运观，从而给他们光怪陆离的人生以解释、定位。宦海沉浮、商场无情，灾祸往往在一瞬间降临，贾平凹用了罗山极具震撼的意外死亡来将普通人的离奇命运展现出来，算是《河山传》奇观化书写的一个集中爆发。但整个小说内里都存在着诸如“人生无常、善恶报应”思想主导下的对人物命运的关注：秘书长聪明反被聪明误的牢狱之灾、秘书长情人呈红机关算尽的命运落索、兰久奎顺风顺水的人生遽然遭遇横祸后的无奈、小人物洗河与梅青的人生起伏及其无意之间的“收获”……贾平凹并不端出貌似深沉的整套世俗哲学，而是以超迈的眼光、一切看透的从容，热心地投入百姓日俗中去“临摹”他们的悲欢离合、生老病死。他越是淡然从容、不以为意，《河山传》闲谈的文体风格、谙熟世事的洞明与智慧就越体现得淋漓尽致。

《河山传》最精彩的一众书写都是围绕着日常世俗中的廉价成功学、阴险厚黑学与肤浅心灵鸡汤而展开的各个小片段，它们甚至可以被看作是一则则笔记、杂录、丛谈，使整个小说变成类似于由两个主人公统领的众多传奇小语的《秦岭记》。整体上来说，《河山传》可以看作是贾平凹所书写的“洗河罗山列传”，颇有“正史韵味”，甚至将之界定为“成长小说”亦无不可——它围绕着洗河与罗山的生活轨迹组织小说，但他们的发家史、成长史、生命史是一段段充满了善与恶、丑与美、崇高与卑贱的亦正亦邪、亦人亦鬼的人生片段，行贿受贿、嫖娼女明星、杀人越货，几乎无恶不作，唯有利益摆在面前。同时，他们也知恩图报，有江湖义气，甚至甘于吃亏奉献，践行人间大爱的理念……正是混杂着魔鬼与天使的特性，洗河的成功被奉为圆满人生，罗山与兰久奎等亦成为楷模或正典，贾平凹以此既把社会的丰富面相展示出来，又将“农民工进城”的陈旧题材写出了新的高度：罗山与洗河再也不像前辈陈奂生、高加林们那样经受屈辱与毒打后只能无奈重回故乡故土，摇身一变而为“成功人士”。时代所造就的种种或奇葩或耸人听闻的故事，令廉价成功学、阴险厚黑学与肤浅心灵鸡汤大行其道，只是在《河山传》中被贾平凹以举重若轻、游刃有余的叙述巧妙化解在主人公的生活片段之中罢了。

以上种种，不禁令人感叹贾平凹对中国老百姓日常生活之谙熟于心，又于《河山传》中用了不以为意的方式叙述出来，令人初读只觉饭后闲谈，付之一笑；再读则深富机枢，有大智慧存于其中；末了，一切又云淡风轻，唯有会心一笑，似有若无。赵翼曾如此评价苏东坡的诗作：“坡诗不尚雄杰一派：其绝人处，在乎议论英爽，笔锋精锐，举重若轻，读之似不甚用力，而力已透十分。”或许我们也可以说，贾平凹的《河山传》正是“不用力而已经力透纸背”之作，为其“文学的河山”又涂抹了新的亮色，使这一谱系愈发丰饶。

历史中国的建构，或现实主义精神

车尔尼雪夫斯基曾论述道：“尊重现实生活，不相信一种先验的、也是幻象所乐意的假设——这就是如今在科学中占有主导地位的那种倾向的特性。”实际上，在现实主义的创作中所秉承的“现实精神”，同样甚至更要求对现实生活的尊重，它也构成了使用此种方法所创作的文学作品的主体风格。或者换一种说法，诚如恩格斯对明娜·考茨基所言：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把它指点出来……作者不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”“尊重生活”在现实主义创作方法的框架内，意味着创作者着眼于现实而来，尽可能真实地描摹生活本来的面目，而将自我的观念、思想与“看法”隐藏起来，让真实生活“如其所是地是其所是”。这其实是对现实主义创作精神中“写实原则”的论述，尽管对“写实原则”的“现实”有不同的理解，如：“现实主义是按照生活的实际存在的样子反映生活……生活的实际存在样子，并不只是生活的外貌，同时还包含有它的内在意义。这样，现实主义就不仅要求细节的真实，而且还要求本质的真实。”这就要求创作者用洞穿社会的眼光，择取具有代表性的现实生活，融入作品之中去，并最终获得对现实、时代的“历史化书写”。

所谓现实主义的“写实原则”所促成的文学文本的“历史化书写”的效果，强调的是“尊重现实生活”的作家看上去隐没于作品所描摹的对象之后，甚至完全任由作品中的人物来引领整个故事的发展，但“现实生活自然而然的流露”本身却代表着文学作品对现实与时代的完整、真实又客观的“临摹”，从而让文学作品获得“历史化书写”的效果、价值和意义。这正是恩格斯在给玛·哈克奈斯的信中所强调的：“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。我所指的现实主义甚至可以不顾作者的见解而表露出来。……巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’，特别是巴黎上流社会的无比精彩的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816—1848 年这一时期对贵族生活日甚一日的冲击描写出来……围绕着这幅中心图画，他汇编了一部完整的法国社会的历史，我从这里，甚至在经济细节方面所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”文学作品一转而为“史料与文献”，所提供的对于历史细节的记载甚至超过“职业的历史学家、经济学家和统计学家”，所强调的正是现实主义的“写实原则”指导下所促成的“书写现实即书写历史”的“创作的临摹效果”。这一点和巴尔扎克的创作观念正相吻合：“普遍的、永恒的成功，其秘密就在于真实。”他接着解释道：“所谓文学的真实性，是要选择事件和人物，将这些事件和人物提高到这样一个视角上，使人人见了都觉得真实。”那些被选择的“事件和人物”即是创作者所洞见“世事”，而提高到人人都觉得真实的方法则是“临摹与拓片”的路径。

自然，“文学的临摹与拓片”若要达到较高的“历史价值”，仍然需要创作者洞明世事并敏锐地把捉到现实、时代所正在经历着“历史性时刻”，从而以文学性的书写达成对现实、时代的精准把握。于此，作家的“真正的历史精神”得到考校，这也是卢卡奇所强调的：“构思的真正的历史精神正表现在：这些个人经历在不失去他们的性格、不超越这生活的直接性的情形下，接触到时代的一切巨大问题，跟它们有机地结合，必然地从它们里面生长出来。……对历史事件合乎生活的关系的直接性是最有决定性的。”对于作家而言，从现实与时代的生活之原生态中把捉到“一切巨大问题”并将之融会贯通于细碎的生活琐屑之中去，仿佛“历史事件”与“一切巨大问题”都只是从波澜不惊的细碎生活中“生长出来”的，恰体现出其宏阔的视野、史诗的精神与文学的造诣。就这一点而言，《河山传》之于贾平凹具有“谱系学性质的意义”，即它不但连通着此前的众多创作，将“现实主义的文学精神”再一次淋漓尽致地展现出来，还把这种“现实精神”带入了对最新的时代涟漪的观察之中，从而书写了“当代的历史中国”之情状、样态与形貌。

自从踏入文坛，贾平凹的创作都自觉地回应着时代发展的主题，从《一双袜子》《荷花塘》《冰娃》等到《小月前本》《鸡窝洼人家》《腊月·正月》再到《浮躁》《废都》《秦腔》，“时代心理的整体把握”“成功地解剖特定时代的民族心态”“时代情绪的一种概括”“乡土中国所发生的巨大变化”“乡土精神的丧失”……都成为阐释贾平凹创作的重要关键词。由此延伸到《带灯》所涉及的乡村治理、《极花》处理的拐卖人口题材、《高兴》中的农民工进城、《暂坐》的现代都市生存状态等时代的“巨大问题”，在《河山传》里再一次被凸显——它不仅仅抓住以洗河为代表的现时代“农民工进城”的话题，还广泛地涉及以罗山和兰久奎为代表的新兴商业阶层所裹挟着的时代发展的诸多问题，比如行贿受贿、违规建设、房地产发展、乡村旅游、矿产开采等。尽管它们已经是历史发展过程中的司空见惯的“日常琐事”，但作为“生活的直接性”，它们所指向的乃是隐藏在其背后的“时代的一切巨大问题”。借用恩格斯的论述，这其实典型地体现了现实主义文学的精神：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”“司空见惯的日常琐事”正因其“司空见惯”才更具“典型性”，经由洗河与罗山这两个“典型人物”的串联而成为“典型环境”与“典型事件”，而不管它们在作品中是“自然而然地”呈现的，还是被“集中地、典型地”书写的。更遑论《河山传》在创作手法上采用了“作者隐去，人物凸显”的写作路径，使所有这一切都“化为生活之流而自然地淌出”。

某种意义上我们可以说，《河山传》择取了市井日俗的细碎与琐屑作为题材，以世事洞明的思想来统领之，书写了一部新时代现实主义文学的经典之作，将现实生活、时代状况与社会情境做了“历史化”的处理，从而建构了“当代的历史中国”形象，把小人物与大时代、市井生活与历史真实、日常的鸡毛蒜皮与精深的民间智慧等熔为一炉。它既可以看作是“现实中国的历史相状”，也可以认为是贾平凹的文学之路进入新境界的表征：从容淡定、自然率真，不失赤子之心又谙熟于世道人心。末了，我们用卢那察尔斯基的论述作为结尾，来理解《河山传》的意义及其所带出的作家的创作问题：“现实主义艺术一方面认为它的描写对象是本来面目的生活本身，另一方面认为现实主义艺术家并不是一个奴隶似的摄影师和‘自然主义者’，他可以说是用删除、抹掉一系列不需要的细节的方法，突出现实中的典型特征，对这个现实进行加工。”

2024.2.25—3.4 沪上·知斋

作 者： 谢尚发，文学博士，现任职于上海大学文学院，上海市华文创意写作中心副主任、中国作协网络文学委员会上海研究培训基地副主任。研究方向为中国当代文学史与文学批评、创意写作，兼及文学创作。著有小说集《南园村故事》，编著有《寻根文学研究资料》《反思文学研究资料》。曾获“第六届《文学报·新批评》优秀论文奖新人奖”等。

编 辑：得一 312176326@qq.com