“反迷信”的限度与民间文化的潜能

关键词：赵树理《万象楼》反迷信民间文化

纵观赵树理一生的创作，自然以小说的成就为最大。但熟悉赵树理的读者都知道，他同时又酷爱戏曲，尤其是他家乡的地方戏上党梆子。事实上，在他的创作生涯中，能够始终坚持并伴随其整个生命的却是戏曲和曲艺创作，“赵树理的戏曲无论是持续时间还是数量上均远超过小说”。董大中主编的《赵树理全集》收录了赵树理自1939年至1966年间的15个剧本，其中既有移植，也有改编，更多的则是新编创作，尤其包括作为上党梆子保留剧目并长期活跃在舞台上的《三关排宴》。关注赵树理的学者大多意识到了戏曲艺术对于他小说创作的强烈影响。例如贺桂梅认为：“考察赵树理文学，如果忽视了对其戏曲观和戏曲创作的考察，就无法从根本上理解这种文学形态得以产生的文化土壤。”白春香曾具体地分析过这种影响：“阅读赵树理的小说，我们不难发现，无论在小说的叙事布局上还是故事的结局安排上都呈现出明显的戏剧化特征。”问题在于，既有研究的着眼点仍主要集中于解析赵树理的小说创作，而作为剧作家的赵树理，虽然他在生活和文章中多次明确地强调以戏曲、曲艺为主要渊源的说唱文学传统的重要性，但富有戏剧性的是，其戏曲和曲艺创作长期以来却被研究者们有意或无意地忽视着。个中缘由，大概既关涉研究者的兴趣和知识视野，更在于当下戏曲的边缘性处境和地方性限制。当代大多数读者已很难理解中国传统戏曲艺术的形式特征，也很难想象在赵树理生活的时代戏曲在人们日常娱乐和精神生活中的地位、价值与意义。

同样饶有意味的是，虽然赵树理作为一个作家被人们熟知，更多的还是因其《小二黑结婚》《李有才板话》等一系列小说创作，但晚年的赵树理却用他创作的两部戏曲来总结自己：“我是生于《万象楼》，死于《十里店》。”此话传播甚广，又颇耐人寻味。对于后者，《十里店》创作中的多次修改耗费了赵树理大量的心血，对于前者，赵树理此言自是显示出该剧在其一生创作中的重要性，但这一重要性究竟体现在何处？这并非一个不证自明的问题。此外，另一个明显的事实是，在本就相对薄弱的赵树理戏曲创作研究中，除了在论述他的创作历程时对该剧进行一般性的背景和题材介绍外，《万象楼》所引起的关注几乎为零。这显然与赵树理的自述存在矛盾或悖论。因此，本文将通过对《万象楼》这一文本内外的考察分析，试图揭示该剧的复杂题旨以及它在赵树理整个创作中的价值和意义。

反迷信：“文化战线上的一个紧急任务”

《万象楼》完成于1942年5月，早于《小二黑结婚》整一年。如同后者的创作取材于现实中左权县真实发生的一桩婚姻命案，前者同样基于历史上真实发生的一件事情。赵树理在《运用传统形式写现代戏的几点体会》（1963）一文中曾旗帜鲜明地自述：“《万象楼》是反迷信戏……一九四一年到了涉县，黎城离卦道打过抗日县政府，破了案。我当时在太行区党委宣传部工作。领导问我能否写反迷信的戏，我就把迷信、反迷信的材料，作了剧本的主要来源。”

据载，此案发生于1941年10月12日，旧历的八月二十二。在太行区的腹地黎城县，有当地会道门离卦道会员五六百人突然叛乱并袭击了当地县政府。虽然暴动很快就被击溃，但此事引起共产党方面极大的震动，不仅当即成立专门调查团对离卦道的教徒以及有离卦道活动的村庄展开全面深入的调查，并于次年1月16日起，由一二九师政治部与中共晋冀豫区（太北区）党委联合召开了四百多人参加的太行区文化工作者座谈会，对黎城离卦道暴乱事件进行检讨和总结。后来，研究者有从历史叙述的漏洞与缝隙中得出所谓“离卦道暴乱”其实是政府民兵“平暴”在前，离卦道会众“暴动”于后的一个虚构事件的结论。本文重点不在于辨析此历史事件的来龙去脉及真假虚实。一方面，如韦勒克所言：“文学研究不同于历史研究的地方就在于它需要处理的不是文献，而是不朽的作品。历史学家必须根据目击者的叙述重建早已逝去的事件；而文学研究者达到自己的目的却有其捷径，即直接进入艺术作品。”另一方面，一个不可否认的事实是，不止抗战时期，历史上由于多种原因华北各地乡村迷信现象十分普遍。在河北、河南、山东和山西等地存在大量名目众多的迷信团体组织——会道门，其中相当一部分确因日军笼络而成为侵华帮凶。为此，共产党不得不将对中国乡村从延安到各解放区根据地迷信活动的治理提升为一项具有长期性与复杂性的社会文化工程。1942年太行区文化工作者座谈会即可视为这一文化工程的开端和重要组成部分。

正是在此次大会上，杨献珍在总结发言中转述朱德带有自我批评性的话：“朱总司令曾经说过，在军事上，我们的武器比敌人差，但我们却打了胜仗；在政治上，我们掌握着真理，但我们却打了败仗。”《新华日报》（华北版）专门发表了《文化战线上的一个紧急任务》的社论，文章最后说：“要使文化成为大众——首先是农民大众自己的文化。”实际上，文化建设问题在延安解放区及各敌后根据地早已为中国共产党所重视。1940年1月，毛泽东在《新民主主义论》中指出，新民主主义的文化是民族的科学的大众的文化，它“反对一切封建思想和迷信思想”。毛泽东的文章很快传播到太行区。5月2日，彭德怀在太行区文联等数十个单位联合举办的“五四”纪念会上的讲话中指出：“当前敌后抗日根据地新文化运动的基本方针与任务，是提倡民主的、大众化的、科学的、拥护真理的、民族独立解放信心的文化……要把太行区建立为华北新文化运动的根据地。”同年7月，在晋冀鲁豫边区临时参议会上的讲话中，又指出：“我们主张民主的、大众的、科学的文化。我们不主张并且反对复古的、读经的、愚昧无知的、封建迷信的文化。”所有这些言论都显示出中国共产党高层领导人对底层占据统治地位的主流文化的一种强烈的危机意识。然而，在当时具体的现实中，大众文化却完全是另一番面貌。据华北《新华日报》报道，赵树理出席了此次座谈会，并于18日做了发言。虽然座谈会的纪要只是用一句话简单提及了赵树理的名字和他“以许多实际例子，证实大众化的迫切需要”的观点，但在吕班多年后的回忆中，他生动地呈现了当时赵树理的发言情形：

正当大家争论不休的时候，有一位同志起立发言了，他不慌不忙地，从怀里掏出一本黄连纸封面木刻的小册子来，说他介绍给大家一本“真正的”“华北文化”，于是他高声朗诵起来：“观音老母坐莲台，一朵祥云降下来，杨柳枝儿洒甘露，搭救世人免祸灾……”念了不多句，引得哄堂大笑起来，但这位同志却非常严肃地说：“我们今后的写作，应当向这本小书学习的，因为老百姓对它是熟悉的，只要我们有强烈的内容，这种形式最适合工农的要求了，我们应当成为一个‘通俗文艺社’，更多写些给老百姓看的东西。”着重地指出：“这种小册子数量很多，像敌人的‘挺身队’一样沿着太行山爬了上来，毒害着我们的人民，我们应当起而迎战，打垮它，消灭它，夺取它的阵地！”这位同志，就是赵树理。

赵树理所言“华北文化”大体可视为传统封建迷信文化，其对华北乡村民众心灵世界的影响极其深远。王春在《继续向封建文化夺取阵地》（1946）一文中也详细记述了大致相同的情形。在考察中国现代文化的发展与变迁时，一方面需重视社会历史宏大主题的生成和演进，因为它们往往从根本上决定着历史的发展方向；而另一方面也不应该漠视作为普通民众日常生活的细节，因为正是这方面的实际状况才决定着中国文化的底色和特色。相对应的，一则是文化精英们从事的直接关乎国家社会的重大活动，另一则是大众生存在日常生活中的行为与情感结构。李怡在论述现代社会日常生活与中国现代文学之关系时曾举例，当“五四”一代知识精英高举“科学”“民主”启蒙国民的时代旌旗，一时间的确如火如荼，但是精英启蒙已经十年了，四川万县的何其芳“还不知道五四运动，还不知道新文化、新文学，连白话文也还被视为异端”，所以说，国家层面的宏大运动并不能代替个人生活的实际。而对于生活在交通闭塞、封闭落后的太行山区的农民来讲更是如此。从吕班与王春的叙述中都不难看出，赵树理对于后者也即普通农民日常生活的行为方式极为了解和熟悉。这不单是因为他本人的农民出身，更是他在多年生活实践中形成的立场与价值取向。

赵树理出生及成长的沁水县尉迟村，既有深厚的传统文化积淀，但同时也是中国北方一个典型的闭塞落后的山村。此地教派众多，五花八门，且互相交错，信教的人自然也极多。据赵树理自述，他的祖父信奉佛教，是“三教圣道会”的信徒，舅父信清茶教，岳父信太阳教。赵树理因此从小就接受此类封建宗教的道德格言，结婚后夫妻二人都曾加入太阳教，且身体力行其教义教规，如烧香、敬神、上供、相信咒语等。“我当时迷信，不吃肉，敬惜字纸，把带字的纸收起来，烧成灰，撒到河中。”后来在长治山西省立第四师范学校上学期间，因有好友王春的启发与帮助，他才渐渐转而接近科学，反对迷信。也正是基于这种个人体验，以及对于民间世界的情感模式和普通民众认知逻辑的极度熟悉与深刻了解，赵树理才得以在太行区座谈会上展示了他所掌握的“地方性知识”和所认知的华北文化之现状。事实胜于雄辩。所有这些事实都只为了让太行区根据地领导及所有与会者明白：“第一，知识分子对华北老百姓的认知极为浅陋；第二，‘华北文化’的真正掌控权目前并不在根据地政权手里。”如果说赵树理“有意识地使通俗化为革命服务萌芽于一九三四年，其后一直坚持下来”，到1942年，他的大众化文艺实践已经过了将近十年的探索，虽然在当时少有知音，并因此多受排斥，但他始终坚信，要想“夺取封建文化阵地”，就必须面向中国农村最多数的群体，走通俗化、大众化的道路，而戏曲这一赵树理和农民最熟悉最喜欢的民间文艺形式就必然成为他创作的重要资源。再考虑到他一以贯之的文学创作理念——“听将令”式地配合政治形势和运动，当太行区党委宣传部向赵树理发出写作指示的时候，我们完全有理由相信，赵树理马上对黎城事件展开了调查，并结合自身的切实经验创作了他所谓“反迷信”的《万象楼》。

“文化重置”：反迷信的限度

作为上党宫调剧本的《万象楼》完成之后，为了保证其宣传的时效性，赵树理亲自找剧团，亲自导演，帮助剧团排练演出，当年就在太行区根据地由抗战剧团、武乡光明剧团等广泛演出，受到抗日军民热烈欢迎。1959年，赵树理在原演出本基础上修改之后又亲自导演排练，由沁水剧团演出。遗憾的是，时至今日，我们已再难看到此剧当年的演出面貌。与此同时，在抗战初期，为了有效动员全民抗战，很多地方剧团尝试用传统戏曲形式试演现代题材的新戏，由于多采用旧瓶装新酒的方式，因此收效甚微。对如何运用传统戏曲编演现代戏这一问题的探索还处在艰难的起步期。在赵树理的戏剧创作中，《万象楼》是最早的一个大型现代戏。他采用上党地区人民群众喜闻乐见的上党宫调（即后来的上党梆子）这一地方戏曲形式，来表现太行区现代人的生活并使其戏曲化，以达到教育民众、打击敌人的目的。《万象楼》的成功，使得“它在现代革命戏剧发展中处于领先地位，在太行太岳革命根据地，在晋冀鲁豫边区，为戏剧改革作出了贡献。它的创作与上演，说明赵树理是中国传统戏剧改革的先驱者”。这一尝试同时对于后来的现代戏创作也起到了很好的示范作用。

然而，对于赵树理自己的言说，即便我们不完全笃信20世纪英美新批评“意图谬误”的教条，也仍然不能因作者真诚的创作姿态与自述而偷懒将两者简单地等同起来。“知人论世”式的文学批评自有其合理性，但现代文学理论依然无所不在地提醒我们，一切仍须从文本本身出发。苏联文学理论家波斯彼洛夫曾指出，作家对世界、生活的理解，可以形成历史的抽象的“理论观点”，也可以体现为“具体感受的世界观”，而且他的真正观念往往不在于他的抽象“理论观点”中，而更可能在他所创作的艺术世界和艺术形象中所包含的“具体感受的世界观”中，甚至作家抽象议论所表达的观念还常常和他在创作中所表现的观念处于明显相反的地位。这与中国古代文论中讲“意不称物，文不逮意”“书不尽言，言不尽意”及“文外之重旨”等“言意之辨”也颇多息息相通之处。也就是说，指出《万象楼》的“反迷信”主题显然不足以真正理解该剧。

从剧本内容上来看，《万象楼》基本上是对黎城事件的一次舞台演绎。在剧中，赵树理毫不避讳地直接将故事的时空定位于1941年的“太行山某县”，以达到与现实时空的高度呼应，从而方便民众在观看表演时进行快速的现实定位或自我指认。处于反动地位的是当地会道门“古佛道”首领何有德及其兄弟何有功。何有德抗战前为地方政府统税局长，“想当年在税局瞒上欺下”，可谓贪官污吏，后又组织古佛道，愚弄民众。何有功则被设定为“地方流氓”，“变产业卖老婆咱管搞价，吃二毛敲竹杠也是行家”，一边协助何有德装神弄鬼，为虎作伥；一边又为何有德与汉奸吴二勾结牵线接头，狼狈为奸。吴二则是剧中的铁杆汉奸，善拍会吹。这三个人集体组成反动势力，同流合污，打着古佛道的旗帜作为幌子，在教徒们顶礼膜拜的万象楼佛座前干着种种见不得人的勾当。虽然赵树理在塑造此三人形象的时候，分别表现出了他们各自的身份特征和高度个性化的语言行动，但同时显而易见的则是三人共有的道德品质之恶劣与败坏。为了有效地揭露并打击敌人，赵树理如此设置刻画反面人物，可谓既深谙戏曲之道，又高度重视其演出的实际效果。

被何有德借古佛道所欺骗愚弄的是众多信教的当地农民，剧中以李积善父女为代表。这些人像太行山区绝大多数的农民一样，大多忠厚善良、本分老实。然而，由于历史上旱灾、蝗灾等灾荒频发，再加上政治腐败与战争频繁所带来的社会秩序失衡，生活贫困，饥寒交迫，严酷的生存环境中使得他们不得不转而求助于敬鬼神、入会门等迷信活动。周锡瑞指出：“农民可能是感到现世的生活岌岌可危，因此就愈加接受秘密宗教的救世学说。”@2种种生存困境引发的精神危机是农民加入各类迷信团体最主要的原因之一。剧中第二场古佛临坛，何有德假装为佛祖代言，让道徒们提出各自的愿望，“你们有什么困难，提出来佛祖给你们想办法”，而道徒“男女老青”们所提出的无非日常生活中涉及生老病死的最基本的需求，例如“耳朵听不见”“我妻病了半年，吃什么药也不好”“生了五次孩子，一个也长不大”“娶不上个好媳妇”等；如果没有实际的生活问题需要解决，那就如李积善一样“修一修来世”，以寄托他们对未来的期盼和向往，为现实中艰难的生存争取活下去的勇气和信念。

乡村社会动荡不安，普通民众朝不保夕，希望通过奉祀神灵以寻求精神安慰，保佑身家性命，如果单从道徒们或普通民众参与迷信活动或迷信组织以求得最简单的生存这一点来说，对其进行直接反对或批判都是简单粗暴的行为。它甚至成为千百年来底层民众稳定的日常生活文化和生存方式的重要组成部分。中国共产党对根据地乡村“迷信”治理的长期性与复杂性有充分的估量。1945年7月，《解放日报》的一篇评论称：“我们应当了解和迷信思想作斗争是长期和艰苦的教育过程，几千年来旧社会所遗留下的东西决不是一朝一夕所能肃清的。”不仅在抗战时期，而且在抗战胜利之后，或更远的以后，解放区、根据地或中国乡村的“迷信”问题仍是一个需要长期面对的社会问题。

如前所述，赵树理本人从小即是在此种迷信文化中耳濡目染，即便他后来接受了科学的新文化，也绝不可能不了解大量农民在迷信活动中隐含的生存或心理需求，以及简单反对这种迷信行为的虚妄性。于是，问题即在于，赵树理在剧中反的究竟是什么？结合该剧所设置的戏剧冲突，其主旨与其说是反“迷信”，不如说更反“日伪及其汉奸勾结并利用反动会道门以破坏抗日”的这种行为，后者在剧中的真实性、迫切性大大掩盖了前者的广泛性。在剧中则体现为汉奸吴二怂恿、鼓动何有德，让他组织道徒攻打抗日县政府。虽然赵树理也揭示所谓古佛道组织的荒诞性，如剧中何有德、何有功与吴二在万象楼上祭坛前打牌、抽大烟、强抢民女李月桂等不法行为（这些描写应采自好友王春对他讲述清茶教内幕之事），但此种揭露所体现出的毋宁说是何有德、何有功、吴二三人个人道德品质的问题，于民众的古佛道信仰本身并没有切中要害。换句话说，如果没有汉奸的勾结与日伪的利用，或者其首领并非一个道德品质败坏之人，那么古佛道之类的会道门组织还要不要反？简单地批判某个（些）人的道德问题显然不足以承担或解决“反迷信”这样一个重大且复杂的社会问题。

回到文本叙述的时间和叙述文本的时间，即黎城事件发生的1941年和赵树理创作的1942年，就不难理解《万象楼》之“反迷信”的限度所在。

此时也正是中国抗战最艰难的时候，在抗战的紧迫时局中，共产党在华北根据地的文化宣传工作重在政治宣传和抗战动员，对传统封建迷信文化几乎无暇进行系统性清理与改XjJNL/NNMypDVpOvKTwSaA==造。在“反迷信”以改造重建华北文化与抗战总动员之间，前者暂时从目的转化为手段并为后者服务，也就是说，在抗战大局中，治理“迷信”是宣传革命、动员民众参加抗战的手段之一。无论是在解放区还是其他根据地，革命政权都曾通过借用地方文艺的形式，如民歌、舞蹈、庙会、戏曲（剧）、说书等，对这些传统民间形式进行改造，以新的文化形式来传播革命理想和现代观念，争取获得人民的支持。作为太行区党委宣传部的党员干部，赵树理在多年的报刊编辑及写作实践中，对通俗文艺与革命宣传之关系问题，早已深谙此道，可谓轻车熟路。

另外，据赵树理的自述，同一时期他还写了另一个反迷信剧本《神仙世界》（又名《神仙家族》，剧本不传），里面甚至出现了“二诸葛”和“三仙姑”两个人物。言行一在讲赵树理小说中人物原型时还将“三仙姑”与尉迟村赵树理本家嫂子“满街香”联系起来，而“满街香”在《万象楼》中还只是一个“淫荡妇女”。可见，赵树理此一时期的文艺实践，从1941年的《万象楼》《神仙世界》到1942年的《小二黑结婚》，从主题到人物存在一种连贯性。一方面两者都关涉“反迷信”，虽然其力度都极其有限，《万象楼》如此，影响更为广泛的《小二黑结婚》亦如此；另一方面从“文化重置”的策略上来看，两者又都极其成功。

群众本位与民间文化的潜能

1945年2月，赵树理被聘参加晋冀鲁豫边区政府第一厅举办的秧歌剧本征集评选活动。事后，与靳典谟合作写了《秧歌剧本评选小结》一文，其中首先强调了“戏剧要为群众服务”的评价标准。所谓群众，在赵树理这里自然更多的是指农民群众。文中分析了一个失败的剧本，恰巧与《万象楼》形成一个对照。

相反如《迷海沉冤》这种剧本，作者原意是为破除迷信，因为服务于群众的意念不明确，因此取材不当，多半用些主观想象，在剧中说明根据地会门、道门被敌人利用做特务机关，而上当的道徒被威胁做危害人民的事情，他的儿子被派到武安受特务训练，儿媳又被特务强奸致死，弄得家破人亡，结局凄惨。这样夸大特务的厉害，看不到群众的力量，不仅不能反映抗日民主根据地群众胜利愉快的斗争生活，反让人觉得这是国民党统治地区和敌人盘踞地区的事实，根据地是人民的天下，哪里容得特务如此猖獗？即以《迷海沉冤》的剧名而论，就不是根据地的东西，任何反动者加之于人民的灾难苦痛，在根据地里都能获得解除，什么人“沉冤”了呢？而剧的结尾，特务被捕，又插上个政府宽大政策的尾巴，不伦不类，使人更加迷惑不清。这种不合现实的写法，群众证明它是含有毒素的。

依据材料可以看出，被赵树理否定的《迷海沉冤》在材料和主题上与《万象楼》多有相似之处，只是情节和结局处理不同。前者大概以悲剧处理，后者则是以群众的觉醒、反抗和胜利结束。与此类似的处理也体现在《小二黑结婚》中。赵树理同样改变了历史事件原型中岳冬至和智英祥的悲剧命运，处理成大团圆的结局。有论者对此种处理方式颇多微词，以为赵树理美化现实。

虽然我们不能要求作家的创作都要严格地还原历史，成为历史事件的文学复刻，而且《小二黑结婚》作为一个小说文本自然也谈不上故意隐瞒与欺骗，但是，小说以对带有政治权威的政策性史实的文学重述取代另一种鲜活而又发人深思的历史真相之再现，其中文学独立品格的遗失是不容置疑的。

如此看来，赵树理简直成为中国当代文学堕落的始作俑者，罪莫大焉。文史关系是一个大问题，既非本文所能解决，也非本文重点所在。但具体到赵树理对创作材料以及小说结局的处理问题，既有如论者所言受传统民间文艺模式的影响，更与他对整个民间文化现实的理解与“为群众服务”的文学观念有关。在1942年1月的太行区座谈会上，太北区党委书记李雪峰在《关于文化战线上的几个问题》的专题报告中谈到“关于理论与现实及现实对于理论的要求底问题”时认为：“一个艺术作品不应该是像照相机似的反映现实，而主要的还是在于指导和改造现实，因此它选择的现实应该是洗练过了的现实。……这种经过了批判与洗练了的实际，才是真正的现实，才能成为我们艺术作品的内容。”从其中不难看出后来成为中国文学创作主导的社会主义现实主义的理论原则，对于这一原则，赵树理与其说是被动接受，不如说是与他多年以来在大众化通俗化的文艺实践中形成的理念和立场不期而合。

同样，在《万象楼》中，赵树理一方面是直接暴露反动道门的内幕，另一方面则主要是让受骗的群众自己觉悟，发现其反动性和欺骗性，并自己站出来进行揭发和批判，而非通过外在的力量。“反迷信，最好从内部揭发，现身说法，比八路军揭发说服力更大。”这一逻辑在《李有才板话》中同样有所体现。《李有才板话》写阎家山这样一个被旧势力把持操控的村子如何经过民主化的改造，而产生真正属于农民自己的组织，自己解放自己。小说中出场很晚的老杨同志在这一过程中就像一剂催化剂，他更多的是在发挥组织调节的作用。在农村原有组织的基础之上，组织者“起的作用就是让他们意识到可以通过改组农救会将既有势力组织成正式的、有政权支持的组织。……整个小说的构造确实意在强调乡村的民主改造想要真正有效不能仅依靠外力，必须调动原有的‘内力’，而这‘内力’的存在又特别系于乡村中底层民众打造的文化权力的基础”。在《万象楼》中，赵树理甚至只是设置了一个极其次要的“帮助者”角色——八路军便衣，更多的行动空间还是留给了群众。其实，也正是因为赵树理这一群众本位的立场，才有前述所谓“反迷信”之限度问题。如傅书华所论，因为“他的实际生存形态、生存经验和农民的生存形态、生存经验是一致的，所以，从表面上看，他有时是从服务于当时某种政治观念出发，是观念先行进行创作，但一进入写作状态，他的生命感受、生存经验就占据了写作的支配地位，而生命感受、生存经验与农民的一致，使他的作品得到了广泛的共鸣与认可”。

这使得他与中国传统文人、新文学传统中的知识分子，乃至革命文学传统中工农出身的作家截然区别开来，他是“真正从农民阶层中成长起来的作家”。赵树理多次谈到他对于自己笔下的农民的熟悉程度，就像家里人一样，“他们每个人的环境、思想和那思想所支配的生活方式、前途打算，我无所不晓。当他们一个人刚要开口说话，我大体上能推测出他们要说什么”。这样的自信当然来自他对农民日常习性与生活方式的了如指掌，写自己即写农民，写农民即写自己，两者自然地统一在赵树理的写作中。

对于赵树理农民身份或群众立场的强调并无新奇之处，历来的赵树理研究对此早有论述。但仍值得思考的是这一身份和立场背后的民间文化之性质问题。即便在对农民进行“普遍的启蒙”的文艺大众化时代，民间文化的性质及其潜能在革命者的眼里也绝非肯定性的，“实际上，这种文化启蒙是与当时解放区的政治、经济与文化改革相呼应与配合的。解放区采取了大刀阔斧的改革，反对封建迷信，改造农村落后文化”，毋宁说与“五四”时期启蒙者眼中的民间文化同样是否定性的。在这一点上，赵树理大概无法完全同意，他之所以相信农民群众自身的力量与他对这种力量所源自或依托的文化的认识不无关联。这也是他为何提出所谓“两套文学”（知识分子与人民大众）、“三种遗产”（古典的、外国的、民间的）以及“两种艺术境界”“两种专家”等概念与说法的内在逻辑。在他看来，民间文化的潜能或滋长于其中的群众的力量是巨大的，它犹如弗洛伊德所阐释的“无意识本能”，既有巨大的破坏力量，但同样也有巨大的创造力。譬如在谈到道徒李积善时，赵树理特别指出：“李积善是一般道徒中的小头头，老老实实，受人欺骗。一旦他发现被欺骗，报复也是很厉害的。我把农民的老老实实的善良性和报复性结合起来。”所谓“善良性和报复性”正是这种潜能的具体表现。

他山之石，可以攻玉。如果换一个视角，譬如借助英国马克思主义文化理论家雷蒙德·威廉斯的观念，对民间文化的认识也许可以峰回路转，甚至更贴合赵树理的认知也未可知。在威廉斯看来，人们生活于其中并体验到的文化是丰富多彩的，而所谓文化就是“一群人、一个时期或一个群体的某种特别的生活方式”。在对文化进行分析时，威廉斯区分了文化的三个层面：“首先是某个特定时代和地方的活态文化（livedculture），只有生活在那个时代和地方的人才能完全理解它。其次是被记录下来的文化，从艺术到日常事务在内的一切都包罗其中：它是某一个时期的文化。第三是选择性传统的文化，它是联结活文化和某时期文化的因子。”三个层次中对第一个层次即“活态文化”的充分呈现成为威廉斯文化分析的中心，其目标即在于解释人们的活态文化和实践。斯道雷进一步解释说：“所谓活态文化，指的是人们在特定时空内的日复一日的生活之中经历和体验到的文化，只有那些切实生活在这种情感结构中的人才能完全理解。随着历史的推移，这种情感结构逐渐支离破碎，文化分析只能通过记录性的档案了解已不复存在的活态文化。”

文化被视为普通人在日常生活实践中获取的“活态经验”，这一观念拥有巨大的解释潜力和应用价值，它不再简单地去判定一种文化的肯定性或否定性价值，而是去注意到这种文化即特定日常生活方式的开放性、动态性与异质性。如前所述，赵树理其实一方面和农民群体共享着一种民间文化，即威廉斯意义上的“活态经验”。在这里，农民包括赵树理在内日常生活中的迷信活动是其日常生活中的重要组成部分，它本身即是一种文化意义上的生存和生活方式；另一方面，即使处在抗战全民动员的危机时刻，为了华北文化的变革和建设而不得不“反迷信”的时候，赵树理在创作中或有意彰显群众的力量，或将其主旨进行无意识的置换，有意或无意之背后，其实是民间文化之潜能的显影。当抗战结束之后，危机时刻已过，虽然“普遍的启蒙”仍在继续，但赵树理已经很少再在他的作品里“反迷信”了。

总之，从“生于《万象楼》，死于《十里店》”的人生总结来看，赵树理显然是将《万象楼》视为自己一部重要的作品。它一方面较早地采用传统戏曲的形式来编写现代戏，为后来的戏曲现代戏创作起到了一定的示范作用；另一方面，它表明赵树理多年的文艺大众化通俗化实践已日臻成熟，并与抗战时期共产党的文化建设需求两相一致，这在黎城事件后1942年1月召开的太行区文化人座谈会中表现得更加明显。《万象楼》如赵树理所言，当然是有针对性的“反迷信”的主旨在内，但其中“反迷信”的限度同样显而易见，揭露日伪及其汉奸对封建迷信组织会道门“古佛道”的利用并破坏抗日才是该剧最主要的目的。对群众自身的力量及与他们一起浸淫其中的民间文化的认同，某种程度上是造成此种“限度”的主要原因。赵树理自身的成长经历以及他坚定的群众本位的立场，使得他对农民群众的日常生活方式，包括迷信活动在内，能够给予一定的理解或同情，他们共享着同样的“活态经验”。长久来看，与其对这种活态经验或文化做简单的正面或负面的判定，不如去认真地面对它潜在的能量，分析其在具体历史实践中的复杂性和异质性。这大概才是《万象楼》给我们的最大启示。