建立诗词艺术研究的新范式

20 世纪来的宋词研究包括整个宋代文学研究乃至中国古代文学研究，一直是重内容分析，轻艺术探讨。我们搜集了1900—2021 年间国内（含我国港澳台地区）宋代文学研究著作目录7840 种，其中专题研究宋代诗词艺术的著作只有22 部。20 世纪80 年代以前几乎没有一部专题研究宋代诗词艺术的专著，90 年代以来，先后出现了李争光《宋词艺术论》（吉林大学出版社1994 年版）、周云龙《倚声艺术新论——填词技巧》（南海出版公司1997年版）、宋绪连和钟振振主编《宋词艺术技巧辞典》（吉林文史出版社1998 年版）、张廷杰《宋词艺术论》（研究出版社2002 年版）、邓乔彬《唐宋词艺术发展史》（河北人民出版社2010 年版）等宏观研究宋词艺术的专著；个体词人词作艺术研究的专著，只有黄瑞枝《王碧山词之艺术研究》（高雄复文图书出版社1991 年版）、张玉奇《辛弃疾词艺探胜》（香港天马图书有限公司1993 年版）、陈昌宁《梦窗词语言艺术研究》（中国社会科学出版社2010 年版）三部。相对于宋代文学研究的繁荣局面而言，宋代诗词艺术的研究显得相当冷清寂寞。我个人也一直觉得，20 世纪以来的古代文学领域，研究作品的思想内容有很成熟的方法和门径，而研究作品的艺术却方法不多，尚未形成普适性的研究范式。

在这种作品艺术研究相对冷清的格局中，陶文鹏先生挺然独秀，致力于唐宋诗词艺术的研究，先后出版了《苏轼诗词艺术论》（上海古籍出版社2001 年版）、《唐宋诗美学与艺术论》（南开大学出版社2003 年版）、《唐宋词艺术新论》（与赵雪沛合著，南开大学出版社2015 年版）和《唐宋诗词艺术研究》（社会科学文献出版社2018 年版）等。

其实，陶先生有关唐宋诗词艺术研究的成果并不止此。他于1990 年到2016 年间，在《古典文学知识》杂志开设“名句掇英”栏目，连载赏析古典诗词名句艺术奥秘的文章，程千帆先生盛赞其“别具手眼”“极具妙解”。这些专栏文章，已结集为《点睛之笔——陶文鹏说诗》和《点睛之笔——陶文鹏谈词》（凤凰出版社2019 年版）。这两部著作，虽不以艺术研究为名，而实为探究诗词艺术的著作。他是中国古代文学研究界唯一的一位开设学术专栏长达25 年的学者！他先后出版了6 部诗词艺术研究的专著，20 世纪以来致力于诗词艺术研究的学者少有人能出其右，堪称诗词艺术研究的大家巨擘！

年过八旬的陶先生，宝刀不老，又耗时三年，集中精力研究辛弃疾词的艺术。近日推出凝聚了他半个多世纪诗词艺术研究功力的精品巨献《稼轩词艺术探胜》（中国社会科学出版社2024 年版，以下简称陶著）。较30 年前张玉奇先生出版的《辛弃疾词艺探胜》，陶著别具手眼，别开生面。张著主要考察辛弃疾的人格论、思维论、创作论、意境论、风格论，而陶著着重探讨辛词的艺术创新，包括词体的创新、境界的创新、章法和句法的创新、意象和人物形象的创新等。“创新”是陶著使用频次最高的关键词，全书有68 次提到辛词艺术的创新。可见，陶著创新意识之强烈。

一

陶著分上中下三篇。上篇五章，分别从体式、造境、结构、修辞和炼句五个层面探讨稼轩词的艺术创新，中篇五章分别考察稼轩词意象的创新性和交融性、对历史英杰形象的塑造、当世英杰形象的塑造、女性形象塑造以及动物意象创造的艺术。下篇六章分别探究稼轩词写水艺术、写山艺术、比兴象征艺术、小令词的气魄与境界、《鹧鸪天》和《贺新郎》词调的特色。如果说，上篇类似于体操、跳水比赛中的规定动作，属于传统的词作艺术研究的路数，那么，中下篇则好比自选动作，是著者根据稼轩词自身的特点量身定制的研究视角，抓住稼轩词的特色进行个案式深细分析。上篇是词作艺术研究都必须关注的视角，中下篇则是观察辛词艺术创新性的独特视角。这大大开拓了词作艺术研究的新视角和新面向，启示我们词作艺术的研究，除了应该研究体式、意境、章法、句法、修辞外，还可以研究人物形象、自然意象（山和水）和动物意象的创造与书写。联类而及，我们可以进一步去探寻个体词人词作的植物意象、器物意象、建筑物意象等。陶著为我们开启了窥探词作艺术的新窗口、新门径。

作家作品研究，最关键的是要研究其创作个性，揭示他与同代作家、前代作家不同的差异性和独特性。时常见到有些作家作品的艺术研究，往往满足于考察作家作品用了什么方法，诸如情景交融、用典丰富、对仗工整、比喻新颖之类。其实，情景交融、用典、对仗、比喻、夸张等是诗词基本的创作方法和修辞手段，仅仅说出这些，还见不出作家作品的创造性和区别于其他作家作品的独特性。我们应该注意区别细分哪些是创作方法的普适性和诗词艺术的共性，哪些是作家作品的创作个性和艺术个性。

陶著为今后的诗词艺术研究树立了典范。他不是观念先行，套用现成的理论框架，找几个例证来分析印证就完事，而是在细读辛词文本的基础上，从中提炼、抽绎、概括出辛词的创作方法和艺术理路。比如，陶著在第一章《稼轩词体的集大成与新开创》里，除了考察辛弃疾“效花间体”“效白乐天体”“效介庵体”“效朱希真体”“效李易安体”和福唐独木桥体、集句体、檃括体、禁体、藏字体、药名体等特殊词体之外，还发现、总结了辛弃疾探索创新的新词体，如仿《楚辞》而作的“招魂体”“天问体”；从汉代扬雄《解嘲》、东方朔《答客难》、班固《答宾戏》和唐代韩愈《毛颖传》等有问有答的俳谐古文中，或从一主一仆两个角色演出的小喜剧——唐代“参军戏”中获得艺术灵感，创造出多首不同人物与事物扮演两个角色相互问答、对话的“戏剧体词”。《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》就是人与酒杯演出的小喜剧，生动活泼，滑稽突梯，饶有奇趣、谐趣、理趣，使人好像观看了一幕动漫喜剧；《沁园春》（杯汝知乎）则写开戒饮酒，成为珠联璧合、相互映照的姊妹篇。稼轩还借鉴吸收唐代传奇与宋代话本的写作技巧，创造了叙写故事、刻画人物形象的“小说体词”，《兰陵王》（恨之极）就是讲述大力士张难敌与人搏斗，偶败后忿恨赴河而死，变化为石牛的奇异故事，犹如一篇传奇小说，是词史上别开生面、活色生香的新奇体式，能使历代读者心弦震撼、热血沸腾。词的篇幅长达136 字。长词题，又在题中讲故事，词史上亦罕见；《八声甘州·夜读〈李广传〉，不能寐，因念晁楚老、杨民瞻约同居山间，戏用李广事，赋以寄之》则是讲述李广的故事，其中也寄寓了词人的满腔悲愤。

词的章法结构是词作意境、魅力、张力的有机构成方式。研究词的章法结构，可以领悟词人匠心之独运、词作布局之巧妙。稼轩词的章法结构，时贤也多有关注，张玉奇《辛弃疾词艺探胜》曾设专章，分别从命题立意先行，以起、中、结为要务，以浩气为血脉，以文、气、论入词四个方面讨论辛词纵横开阖的章法。陶著也从起、结与过片三个关键部位详细分析了辛词的突破性和创新性，指出辛弃疾对词的章法的更大胆的创新，乃是他在许多作品中有意突破双调词按上下片分段的常规，使词意前后紧接，一气贯通，借此表现其难以抑遏的感情激流。如小令《鹧鸪天·石门道中》（山上飞泉万斛珠）就打破了上片写景下片抒情的惯例，前七句写景，景中寓情；后二句抒情，情随景生；长调《贺新郎》（绿树听鹈）和《沁园春》（杯汝来前）二词，都不在分片处分层，而是在结拍处陡转，都体现了对双调词传统章法结构的大胆突破和有意创新。

陶著还独具慧眼地发现并揭示出稼轩词创造的特殊章法，诸如运用逆转反跌手法在结尾翻出新意的章法；通篇或大半篇运用比喻来精心结构，以联想营造出一连串新奇喻象，使之形成平列反向鲜明对照的章法；先问后答的“问答体”和富于戏剧性的“对话体”以及“典故串连体”“比喻对照体”等章法结构。发前人之所未发，让读者更具体深细地领略辛词艺术的精妙绝伦。

二

词人的艺术创新，从来不是零基础的创新，而是在充分借鉴、广泛汲取前人艺术经验基础上的创新。中国上古的先贤，早就懂得创新变化不是凭空创造，而是从传统中求发展变化、推陈出新的道理。《周易·系辞上》就说：“化而裁之谓之变，推而行之谓之通。”融化吸收叫作变，推广实行叫作通。融旧才能变化，变化才能持久。在原有的基础上发展变化，才能使事物保持连续性，而不会出现断层或断裂。萧统《文选序》就说：“踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。”中国自古以来的作家，都是世代相承，后出转新，在融合中求变化，在继承中求创新。故刘勰《文心雕龙·物色篇》说：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功。”《文心雕龙·通变篇》也说：“楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。”战国的《楚辞》、汉代的大赋、魏朝的文章、晋代的诗歌，莫不是在继承前代文学传统的基础上发展变化而形成各自的时代特色。

因此，探讨词人的艺术创新，还需要探讨其艺术渊源，即传承了何人的家法，融化了哪家的技巧。这方面，陶著又给我们确立了典范。他考察分析稼轩词艺术创新的同时，很注意揭示其师法渊源。比如第一章指出，辛弃疾的农村田园词，是从东坡描写徐州农村生活的《浣溪沙》组词发展、深化的。稼轩喜欢写山，尤其擅长用奔马来描状山的飞动态势：“青山欲共高人语，连翩万马来无数”（《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》）和“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”（《沁园春·灵山齐庵赋时筑偃湖未成》），是从东坡“太行西来万马屯，势与岱岳争雄尊”（《雪浪石》）和“众峰来自天目山，势如骏马奔平川。中途勒破千里足，金鞭玉镫相回旋”（《游径山》）的诗句脱胎而出。

如果说，苏、辛这类传承，一般词学研究者还能体会得到，那么，说稼轩的名篇《永遇乐·京口北固亭怀古》，在面对雄伟的千古江山，缅怀“金戈铁马，气吞万里如虎”的历史英雄，借古事影射现实，抒发北伐抗金壮志等方面是从苏轼的经典之作《念奴娇·赤壁怀古》中模仿、学习并获得有益启迪，就不是一般人能体会得到的。又说，辛词善于刻画历史英雄人物，《夜读〈李广传〉》以司马迁所写李广传为样板塑造悲剧英雄李广的形象，参照了苏轼《念奴娇·赤壁怀古》描绘周瑜的艺术手段，其笔下的李广比东坡的周瑜情节更丰富，细节更生动，形象更饱满，寓慨更深长。

辛词学苏词，或许我们大体能得其仿佛，但辛词学苏诗苏画，就不是一般词学研究者所能洞察。陶先生熟悉苏轼的诗词书画艺术，所以，他别具只眼地发现，稼轩词写水，是学习借鉴了苏轼关于画水的创作理论与诗词作品。苏轼在《书蒲永升画后》中主张，画水要画出“活水”，而不画“死水”。他赞扬唐代画家孙位“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称‘神逸’”；又评赏宋代画家孙知微画水，能画出“输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋”。苏轼有不少绘水的佳作，对辛弃疾写水词有明显的启发。例如，苏轼《催试官考较戏作》诗有写钱塘潮的佳句：“八月十八潮，壮观天下无。鲲鹏水击三千里，组练长驱十万夫。红旗青盖互明灭，黑沙白浪相吞屠。”其意象的创造，对于稼轩《摸鱼儿·观潮上叶丞相》词的影响一目了然。苏轼淋漓酣畅地运用博喻描绘徐州激流的《百步洪》诗，辛稼轩也运用博喻多角度地展现出钱塘潮惊心动魄的景象、声威与气势。了解了稼轩词的渊源多出自东坡，我们就可以进而明白，苏辛并称，不仅仅是二人词风相似、词史地位相当，还因为辛词是苏词的传承者和弘扬者。陈廷焯《词则·放歌集》卷一曾说：“子瞻天才夐绝一世，稼轩嗣响，号曰苏、辛。”有了陶著的深细分析，我们就可以更全面、深刻、具体地理解稼轩是如何“嗣响”东坡了。

集大成的辛词，何止学苏一家而已。陶著指出，稼轩词思想艺术渊源广博深厚，学习、继承了屈原、陶渊明、李白、杜甫、韩愈、柳永、欧阳修、苏轼、李清照等名家的诗词。如说稼轩《破阵子》（醉里挑灯看剑）前九句一气奔泻，豪壮激越，酣畅淋漓，末一句陡然下跌，发出一声沉痛慨叹，即戛然而止，把词人壮志难酬的悲愤表达得扣人心弦，是从李白《越中览古》诗“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞”而来，就出人意料，乍读不知所云，及至引沈德潜所评“三句说盛，一句说衰，其格独创”为证，方让人豁然领悟。又说稼轩词还学习了黄庭坚《病起荆江亭即事十首》（其五）的结构方法：“司马丞相昔登庸，诏用元老超群公。杨绾当朝天下喜，断碑零落卧秋风。”前三句说喜，后一句说悲。辛弃疾将前人诗中结尾一句逆转反跌之法用于词中，写出了这首杰作。这样跨越诗词界限，从唐宋诗中探寻章法渊源，需要非同寻常的学识。钱锺书先生在《容安馆札记》中说欧阳修《采桑子》词“垂下帘栊，双燕归来细雨中”，殆本唐人陆龟蒙《病中秋怀寄袭美》的“双燕归来始下帘”；贺铸《青玉案》“试问闲愁知几许。一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”与李长吉《石城晓》之“帐前轻絮鹅毛起，欲说春心无所似”，有貌异心同之妙。a 这种不似实似的发现已让人惊诧其博学与卓识，而陶先生从表面上完全看不到相似之处却找到其深层里章法相同的关联，实在是高明高妙！其难度又超过不似实似的发现与举证。

陶先生发现稼轩词中，常有具象与抽象搭配的奇句，如：“月到愁边白，鸡先远处鸣。”（《南歌子》）本来意思是月亮照在愁人身上显得格外惨白，词人写成“月到愁边白”，月与愁情有意亲近，显得更白，这就新鲜奇特。“明夜扁舟去，和月载离愁。”（《水调歌头》）这是化用郑文宝的“载将离恨过江南”（《柳枝词》）和李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（《武陵春》），合二为一，说扁舟和月亮一起“载”着他和友人的“离愁”远去，句子精妙、奇特。而“微记碧苔归路，袅一鞭春色”（《好事近·春日郊游》）更新奇、精美。词写春游，在野店饮酒醉后，到幽寺中品香茶，于微醒之际踏碧苔归来，挥动马鞭，那袅袅的鞭梢，在空间划出一幅幅美妙的春野景色。词人用形容词“袅”作动词，把“一鞭春色”作为它的宾语，使具象名词“一鞭”与抽象名词“春色”焊接。这新奇的句子，具有特殊的艺术魅力，诱人想象，耐人寻味。此词首句“春动酒旗风”，本应是“春风动酒旗”，作者调遣平仄并有意创造新奇之句，成了“春动酒旗风”，抽象与具象焊接，其诗意就比句式平常的“春风动酒旗”浓郁得多。

陶先生进而指出，稼轩这种手法，是学习传承岑参诗歌的焊接抽象与具象之法。岑参“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（《宿关西客舍》），“三月犹未还，客愁满春草”（《敬酬杜华淇上见赠》），“塞花飘客泪，边柳挂乡愁”（《武威春暮闻宇文判官西使还》），“万里乡为梦，三边月作愁”（《送人赴安西》）等，都是动词把具体的景物意象“孤灯”“寒杵”“春草”“塞花”“边柳”“乡”“月”与抽象的情思意象“梦”和“愁”直接连接，情思与景物互相形容映照，使抽象的情思具象化，产生了新奇的诗趣、韵味。这种句法是陶先生的新发现，辛词跟岑诗句法的相似性、关联性，也是陶先生的发现。从不似中发现实似、无关中找出有关，这眼光手段，丝毫不逊于容安馆！

发现词人的艺术创新性，需要审美的眼光和艺术感悟能力；而寻求词人的艺术渊源，需要渊博的学养、大量的阅读和深厚的积累。因为，不同时代、不同诗人、不同作品之间的相似性和关联性，是当今数字化文献无法检索到的，而全靠著者平时的积累和记忆，这样写作时才能信手拈来。

艺术渊源的探讨，一方面能让我们了解大家是如何吸取众家之长而成为大家的，另一方面也能让我们看到每种艺术传统、创作方法是怎样在传承中创新、在创新中延续、在突破中进步的。正因为如此，中国古典诗词的传统才生生不息，一直到今天还葆有旺盛的生命力。

陶著力图揭示稼轩词艺术的创新性、精妙性，分析稼轩词艺术魅力的独特性、多元性，探求其艺术渊源的丰富性、集成性，为诗词艺术研究建立了新的研究范式，为词学研究指明了新方向。

三

陶著在研究内容、研究视角层面给我们诸多示范，让我们知道诗词的艺术研究应该研究什么问题、从哪些角度去研究；同时，在诗词艺术研究的能力、素养、方法方面也有很多的启示，他昭示我们怎样研究诗词艺术、怎样才能更好地研究诗词艺术。我的体会是：

一要有诗词艺术的感悟能力、欣赏能力和判断能力。研究诗词艺术，生搬硬套某个理论框架、某种理论概念或前人的评语是不行的，自己要对作品的表现手法、艺术匠心、审美效果有独到的理解和独立的判断。艺术研究重在从作品实践中有新发现、新感悟，而不是用现成的理论概念去证明作者用了什么方法，更不是用作者的创作实践去证明某种理论方法、概念范畴。作品的优劣高低，有自己独立的感受和判断，而不是人云亦云。如果对作品没有自己独立的领悟和见解，就不大可能做深入的艺术研究。

陶先生的鉴赏能力、判断能力，从前面的评述中已见一斑，下面再举二例。他分析《行香子·云岩道中》开篇三句“云岫如簪。野涨挼蓝。向春阑绿醒红酣”说：一比一赋，一静一动，第三句妙用拟人化手法写绿“醒”红“酣”。暮春时节，山野花红、草绿、水蓝的缤纷美景如画展现。作者连用“涨”“挼”“醒”三个动词和一个形容词“酣”，好似向读者接连亮出四颗璀璨的珍珠，美妙奇特，光彩夺目。辛稼轩很敬仰同乡前辈女词人李清照，曾作《丑奴儿近·博山道中效李易安体》，模仿她用白描和口语写景抒情。李清照有“知否，知否？应是绿肥红瘦”（《如梦令》）句，用形容人或动物躯体的“肥”和“瘦”这两个俗字，来赞美暮春浓密的绿树和稀少却美艳的红海棠花，由于用字新奇，人工天巧，以俗写雅，当时文士莫不击节称赏。其后，词人黄机《谒金门》、赵善括《好事近》、吴潜《摸鱼儿》都袭用了“绿肥红瘦”四字。稼轩却在模仿中大胆创新，用了“绿醒红酣”来形容晚春绿树红花的意态神情，使李清照创造的这两只诗眼，闪耀出新奇的光彩。

“云岫如簪”三句，算不上是辛词名句，一般读者常常轻易读过。经陶先生的精彩分析，加上溯源式追寻、跟其他词人词作的对比，让我们豁然明白了词人精巧的艺术匠心、词作新奇的艺术效果、其构思造语的渊源及其对李清照词创造性的发展。著者的分析，跟原词一样让人惊艳喝彩，就像一块看似平常的宝石，经陶先生的点化，顿时绽放出炫目的光华。

又比如《粉蝶儿·和赵晋臣敷文赋落花》词：“昨日春如十三女儿学绣。一枝枝、不教花瘦。甚无情，便下得，雨僝风僽。向园林、铺作地衣红绉。 而今春似轻薄荡子难久。记前时、送春归后。把春波，都酿作，一江醇酎。约清愁、杨柳岸边相候。”也非名作，陈廷焯《白雨斋词话》卷七甚至说下片“两喻殊觉纤陋，令人生厌。后世更欲效颦，真可不必”。而陶先生则阐释说：词人把去年春天比拟为天真伶俐的女孩学绣花，她绣得那么认真，绣出的花朵繁茂丰腴，绝不让一枝花瘦。这个意象发人所未发，生动显现了春天姹紫嫣红的盎然生机，又使春光增添了一种少女青春灵秀之气。下片写今春之愁，更奇想惊人，把阑珊春色比拟为“轻薄浪子”，任谁对其一片深情也难以挽留。于是痴情女子回想前些日子送春归后，要将满载落花的江水全酿成醇酒，在杨柳岸边痛饮消愁。这几个拟人或拟物的社会意象一个带出一个，用来表现盛春残春风光，抒发惜春伤春情意，可谓遗貌取神，匪夷所思，生新出奇，缠绵悱恻，令人击节赞叹！原本平常甚至遭人白眼贬抑的作品，经陶先生的点评解析，精妙奇特之处立马显现。名篇佳作，固然是诗人创造，但还需要学者、批评家的发现、解读和揄扬，就像良马需要伯乐的发现和赏识一样。

陶先生兼擅白话新诗与旧体诗词创作，故而对古代诗人词人创作的窍门、甘苦与得失深有体会，能见人所未见，发人所未发。他曾用押韵的新诗体翻译宋词，出版了《宋词三百首新译》，既有新诗的韵味，又传达出宋词原有的风神。傅璇琮先生深为赞许，并欣然为之作序。北京出版社2000 年出版以来，一再重印，深受广大读者的喜爱。逐字逐句的翻译，掌握了宋词特有的创作技巧和表现手法，这对他进行宋词的艺术研究也大有帮助。

说作品的好处妙处相对容易，要说作品的瑕疵不足就更难，没有高明的鉴赏力和判断力，不可能随意指出前人作品的短板缺陷。前辈学者中，钱锺书、吴世昌先生都自具手眼，故谈艺赏词，既长于揭示作家作品之奥妙，也能看出诗人词家之短处败笔。陶先生既具高超的审美判断能力，又持客观中正的审美态度，他善言稼轩词之精妙，也常常指出其不足。金无足赤，玉有微瑕，即使是稼轩这样的大家，也难免有思虑不周或用力不到之处。如评稼轩《玉楼春·效白乐天体》词，从内容到形式都是模仿白氏的闲适诗而非其词，全篇用直笔叙事抒情议论，缺乏形象与韵味，也无词体的句法参差、文辞优美、意蕴含蓄，可见他仿效白诗并不成功。又说辛弃疾在字句研炼上，有些作品没能逐字逐句地推敲、打磨，以致字词重复。如《临江仙》（手撚黄花无意绪），前片“手撚”，后片“携手”，重复“手”字；后片“旧时”“旧欢”，重复“旧”字；前片“等闲”，后片“闲处”，重复“闲”字。《清平乐·书王德由主簿扇》上片“春水”与“春岸”，重复了“春”字。顾随《稼轩词说》批评稼轩词“细谨不拘，大行无亏”，是中肯的。

二要有一定的理论素养，熟悉古今中外诗歌艺术理论。有了理论素养，才能透过现象看本质，将感性体悟上升到学理性阐释和理论性概括。这方面陶先生给我们树立了榜样。他不仅熟悉中国古代文学理论，也熟谙西方文学、美学理论，与一般古代文学研究学者不同的是，他还特别熟悉新诗理论，故能打通古今，融合中外，从不同的视角来观照稼轩词，既多有新的发现，论述时也能左右逢源。比如，说到词中比喻，人们熟悉的是明喻、暗喻、博喻之类，而陶先生则引用当代诗人流沙河“近取譬”与“远取譬”的理论，既让人耳目一新，又让人能清晰具体地分辨不同比喻的高下之分。所谓“近取譬”“远取譬”，流沙河先生风趣地举例说：“比喻春草总是‘碧草如茵’（茵是草席），不但陈腐，而且喻体（草席）距离本体（春草）太近，短途贩运，殊少趣味。李煜懂得比喻需要长途贩运，他用春草比喻乡愁：‘离恨恰如春草，更行更远还生。’（《清平乐》）春草与离恨相距何远啊！”这种理论，使我们明白什么比喻是高明的，什么比喻是蹩脚的，也明白比喻高低优劣的道理何在。

拟人，也是常用的修辞手法，但有句拟与篇拟之分，有的作品只是某一句或几句拟人，有的则是通篇拟人。陶先生说稼轩词的拟人，句拟既多，篇拟也不少，又引流沙河先生的论说来区分二者的异同：“句拟好比触发零星战斗，篇拟好比策划整个战役。”“句拟乃是即兴生花，生一两朵，便走笔往他处，不复回顾。”“篇拟则是立意的多种方式之一”，“是指桑说槐，而且从头说到尾，前后还要说得统一。走笔之际，必须回顾，力求拟象的完整。” 稼轩《瑞鹤仙·赋梅》就是通篇拟人的典例。

陶先生熟悉古人的理论，更了解今人的理论。他的引证，常常要言不烦，恰到好处。如论辛词对仗，先引钱锺书先生《谈艺录》说：“律诗之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”再举稼轩词中不类为类的对仗，更显词人心手之灵妙。如“心如溪上钓矶闲，身似道旁官堠懒”“君如九醖台粘盏，我似茅柴风味短”（《玉楼春》），前联说自己心闲身懒，后联说友人高雅自己简朴，共用了四个比喻，喻象新奇、独创，既是“远取譬”，又有幽默情趣。这样的引证例析，既具理论的权威性，又有实例的明晰性。另引陈寅恪先生论对仗说：“凡上等之对子，必具正、反、合之三阶段……若正及反前后两阶段之词类声调，不但能相当对，而且所表现之意义复能互相贯通，因得综合组织，别产生一新意义。此新意义，虽不似前之‘正’及‘反’二阶段之意义，显著于字句之上，但确可以想象而得之，所谓‘言外之意’是也。此类对子既能具备第三阶段之‘合’，即对子中最上等者。” 再举稼轩词“轻鸥自趁虚船去，荒犬还迎野妇回”“乱云剩带炊烟去，绿水闲将日影来”“忽有微凉何处雨，更无留影霎时云”为例，让我们明白了这些对偶句在开阖、抑扬、正反中产生的合力审美效应。他分析说：“轻鸥”一联，在一去一回中表现了山乡人与动物毫无机心和谐相处乃至亲如一家的生活氛围，令人神往；“乱云”一联，在景物一忙一闲的对照中展示山乡的恬静和人们生活的悠闲。“忽有”一联捕捉住南方山野夏日晴雨瞬息变幻的景象，于有无间使人感受到大自然时时处处都有美等待着人们的慧眼灵心去发觉和表现。

他引用中国现代著名诗人艾青及谢文利的诗论，说明联想和幻想的区别：“联想是由事物唤起类似的记忆，联想是经验与经验的呼应。”“联想是情绪的推移，由这一事物到那一事物的飞翔。”而幻想“是以社会或个人的理想、愿望以及个人的主观感受为依据，对还没有实现或根本无法实现的事物的想象。它是从时空世界里解放出来的一种回忆和预见。比起联想来，幻想的翅膀更刚健有力，因而它腾飞得更高远神奇”，进而分析稼轩词联想和幻想的特色，就让人易于理解和接受。

三要细读文本。数字化时代，文献检索越来越方便，学者搜罗资料，也越来越依赖检索。但对作品的艺术研究而言，关键词检索显然不适用，必须细读作品文本、通读作家的全部作品，才能对作品的意境营构、意象创造、形象塑造、章法句法及表达方式的创新等有自己的体会和领悟。陶文鹏先生就熟读、精读、通读了稼轩词，而且是反复揣摩、沉吟玩索，才发现稼轩词众多的艺术创新。比如，对仗本是律诗的专利，词作虽讲对仗但不普遍，而稼轩词特别注重对仗，常常精心结撰，陶著有专章讨论其对仗艺术。指出稼轩词有一些比较特殊的对仗，如药名对：“山草旧曾呼远志，故人今又寄当归。”（《瑞鹧鸪》）禽言对：“提壶沽酒已多时，婆饼焦时须早去。”（《玉楼春》）典故对：“遥知书带草边行，已在雀罗门里住。”（《玉楼春》）人名对：“平生插架昌黎句，不似拾柴东野苦。”（《玉楼春》）数量词对：“七八个星天外，两三点雨山前。”（《西江月》）“十千一斗饮中仙，一百八盘天上路。”（《玉楼春》）他还发现稼轩词里有隔句对，即扇对：“甚云山自许，平生意气；衣冠人笑，抵死尘埃。”“要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。”（《沁园春》）有叠韵对：“穿窈窕，过崔嵬。”（《鹧鸪天》）有双声对：“人情辗转闲中看，客路崎岖倦后知。”（《鹧鸪天》）有叠字对：“人历历，马萧萧。”“玉音落落虽难合，横理庚庚定自奇。”（《鹧鸪天》）“最爱霏霏迷远近，却收扰扰还空阔。”（《满江红》）有既上下句对又兼当句对：“天阔鸢飞，渊静鱼跃。”（《兰陵王》）“有情无意东边日，已怒重惊忽地雷。”（《鹧鸪天》）这些对仗方法和词例，只有细读文本才可能发现。

四要灵活运用比较分析方法。有比较才有鉴别，才能见出彼此的异同和高低。陶著特别善于用比较分析法，同类比较，异类比较，同代比较，异代比较，词与词比较，词与诗比较，俯拾即是。如将稼轩《清平乐·村居》与贾岛《访隐者不遇》比较，说稼轩此词信手速写出一幅和平安乐的农家生活素描图，图中有茅屋、青草、小溪、莲荷、鸡群等景物，更有六个活灵活现的人物：一个带着醉意、漫步乡村、处处感受到清新纯朴的田园美的词人；一对白发老公公、老婆婆，正操着软媚动听的吴音相互逗乐；他们家的大男孩在溪东头地里为豆子锄草；二男孩在家门边空地上编织着鸡笼；最小的孩子真是顽皮，他正躺在溪边剥着莲蓬吃着玩儿呢！一首小令词，仅46 个字，写了景，抒了情，还活画出六个形神生动、可亲可爱的人物形象。晚唐贾岛《访隐者不遇》“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”，全篇20 字，写了山村中高山苍松白云等景色，写了“我”与童子的三问三答，写了急于寻访隐者的“我”，顽皮逗弄“我”的童子，更暗写出为乡民采药治病品格高尚的隐者。仔细品味，诗中还含蕴着探寻真谛的哲理。在全世界各国的诗歌史上，恐怕很难再找到像这两首能用那么少的文字描绘出那么多生动的人物和景物的诗。中国古代诗歌的短小精悍令人拍案叫绝！辛词贾诗，原本风马牛不相及，经陶先生信手拈来比较，二者的异同和精妙，豁然显现，同样让人拍案叫绝！

陶著说，在词体的集大成与新开创这两方面，中国词史上没有一个人能与辛稼轩相颉颃。清代陈廷焯《云韶集》卷二评赞：“稼轩如健鹘摩天，为词坛第一开辟手。”我们可以说，在发现和论析稼轩词作艺术的新开创方面，中国词学史上没有一个人能与陶文鹏先生相颉颃，陶先生是稼轩词艺术创造性的“第一开辟手”。