社会哲学视域下的音乐社会学

摘 要：社会哲学是对人类社会关系、社会交往及社会团体活动特殊规律的研究。社会学是系统研究社会行为与人类群体的社会科学，是从社会哲学演化而来的一门现代学科。将社会哲学纳入音乐社会学研究视域，首先是一种回归，即将人类社会交往、社会关系及社会团体活动的一般规律，与社会学微观层面的社会行为或人际互动的具体事实相结合；其次，以宏观层面的社会系统或结构，将经济学、政治学、人类学、哲学、美学、心理学、历史学等学科并列于音乐社会学研究领域，将音乐社会学研究的特殊规律与微观具体事实加以贯通；其三，在研究对象的社会分层、社会结构、社会流动、社会宗教、社会法律、社会文化生存结构等基础上，以定性的主观价值判断和定量的实证分析方法，结合多样性语言和文化转向，使之产生更多更具诠释性、哲学性的音乐社会学研究模式。由于社会哲学的研究对象与研究范围，至今没有一个确定且明确的解释。笔者认为，对社会音乐现象特殊规律及其实证性、技术性方法的研究，理应成为社会哲学的研究视域，它应该是音乐社会史、音乐社会哲学（美学）、音乐社会心理学基础上的，有着特殊性规律和技术性方法的“音乐社会学”。

关键词：社会哲学；社会学；音乐社会学；共时性；历时性；个体本质；集体本质

中图分类号：J60-05 文献标识码： A 文章编号：1004 - 2172（2024）04-0034-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.007

探讨人类社会关系的基本规律，既是社会哲学的根本任务，也是社会学的研究内容。这种交叉与融合不应被视为仅仅是社会学微观的个体行为，更不能将社会学微观个体行为抽离于社会哲学特殊规律研究之外。如果将人们在共同物质和精神活动过程中所结成的相互关系以“社会关系”来加以概称，那么，seZA2llCBCj8wHis24h2MQ==在这个“共时性”和“历时性”关系下的人与人、人与社会之间的一切关系，都将被纳入整体社会关系总和的视域下来加以审视，它将在如何理解与阐释个体主义与整体主义相互关系的问题上得到具体体现。个体主义集中体现在社会关系的“共时性”境遇之下，整体主义则必须将社会关系的“历时性”和“共时性”境遇同时纳入其研究过程，才有可能理顺个体主义与整体主义之间相互印证或疏离的关系，产生更多更具诠释性和哲学性的音乐社会学研究模式。

一、概念释义与事实解读

社会哲学（social philosophy）是哲学分支学科。是对人类社会关系、社会交往以及社会团体活动进行一般规律性研究的学科。[1]社会学（Sociology）是关于社会行为的学科[2]，是系统研究社会行为与人类群体的社会学科。个体性、群体性及其相互关系是其研究的主要视域，个体行为、个体与社会、个体与群体之关系，是社会学关注和研究的重要领域，它对不同（或相同）社会现象的人们，在具体社会历史条件下的社会行为规律作出分析和阐释。社会学是从社会哲学演化而来的一门现代学科。从学科属性来看，社会哲学不是社会学，但社会学扩大了社会哲学的研究范围，然而社会学并没有强化社会哲学作为哲学分支来对社会特殊规律进行研究，其往往呈现为个体行为、群体行为及其相关性的实证方法和技术性方法的研究，因而使两个学科之间的交叉与融合呈开放状态。

人类社会关系、社会交往以及社会团体活动并不是固定的静态模式；相反，它反映了人类社会发展进程中复杂而多变的动态样式。虽然，社会哲学的研究对象与研究范围，至今没有一个确定且明确的解释，但仍然显示了该学科引领社会学研究不可或缺的理论价值。社会哲学作为哲学的分支学科，以研究特定社会物质文化和精神文化的特殊规律为己任，但同时必须以个别或具体的社会关系为研究起点。由此显示了社会哲学和社会学之间的特殊关系。社会哲学作为哲学研究与一般本体论相结合，它将社会结构的共时性和历时性关系作为主要研究视域，探寻人类社会关系、社会交往以及社会团体活动的特殊规律。

马克斯·霍克海默（Max Horkheimer，1895—1973）认为，所谓“社会哲学，就是指对并非仅仅作为个体的，而是作为社会共同体成员的人的命运进行哲学阐释。因此，社会哲学主要关心那些只有处于人类社会生活关系中才能理解的现象，即国家、法律、经济、宗教，简言之，社会哲学从根本上关心人类的全部物质文化和精神文化。”[3]按霍克海默的理解，社会哲学就是要从具体社会关系的整体角度出发，将处于人类社会共同体成员具体生存关系中的全部物质文化和精神文化作为社会哲学的研究对象。

音乐社会学（sociology of music）[4]是以受到社会制约的诸种音乐现象、形态为研究对象，着重研究社会与音乐之间的相互关系的学科；是一门涉及音乐学、社会学、心理学与美学的综合性边缘学科，是艺术社会学的分支学科。由于音乐是人类交往的一种社会手段，因此也是一种社会现象，音乐社会学即是把伴随人类生活的社会音乐现象作为研究对象而进行探索的学科。一般认为，音乐社会学是音乐学与社会学的交叉学科[5]。抑或将其表述为“既是社会学的，也是音乐学的”一个门类。其中“综合性边缘学科”的阐释值得重视。即是说，音乐社会学并不是一个具有固定学科性质的传统学科，而是呈现为多学科交叉与融合的“复合性”“交叉性”学科特征，其中所研究的问题也同样具有复合性与交叉性。音乐作为人类精神文化活动的重要载体，社会哲学视域不可或缺，它不但拓展了音乐社会学研究范围，而且提升了音乐社会学研究结论的哲学品质。但也有观点认为，“音乐社会学可以定义为对作为社会现象的音乐的研究，或对音乐的社会方面的研究。它关心的应该是对社会事实的专门的研究，而不是对围绕在音乐周围的所有的非音乐的因素的研究—— 一个被错误地扩大的调查领域，它有时被冠以社会学的名称。”[6]笔者基本赞同这一判断。但问题在于，如何界定和区分社会事实中哪些属于音乐因素？哪些属于非音乐因素？它们在不同的社会结构和社会关系中是普遍存在还是特殊存在？不应该被一概而论。

自音乐社会学产生以来，实证主义、经验主义、个体主义、整体主义等研究视角和相关理论纷纷产生，其争论主要集中在学科认知和研究对象两大领域。卡登（Christian Kaden， 1946—2015）在其著作《音乐社会学》就关于音乐社会学的学科理论问题[7]曾归纳总结了三个极具个人研究特点的界定音乐社会学对象的三种方式：1.作为音乐美学合作者的音乐社会学；2.作为史学补充的社会学；3.艺术社会学与艺术哲学的音乐社会学。认为，这三种类型对音乐社会学研究对象所作的界定，没有一种能使人完全认同。其宁愿将它们称为“三种构想”。“客观情况就是如此，而并非技术原因。……这三种构想并非源于某种固定的学科传统，而且每一种构想也或多或少地表现出不同的音乐学者具有个人色彩的观点和立场”。“这三种构想的共同点是：它们并不想过多地从整个音乐学研究范围的角度、而是试图通过与‘有竞争力的’、已经确立的音乐学分支学科的比较来努力阐述音乐社会学的对象。所以，它们是不可互换的；它们标志着同一事物的三个不同方面，每种构想只代表其中的一个方面。”[8]从中可以看出，音乐社会学研究对象问题涉及学科之广、内容之丰、问题之宽，绝非某一个固定的传统学科所能为。“三种构想”所言说的对象正是同一事物的三个方面。也就是说，音乐社会学研究不可能脱离社会学、历史学、哲学、美学、文化学等学科之间的交叉与融合。

笔者主要从事音乐美学研究。就音乐美学研究方法而言，类似困惑和不理解同样存在。如音乐美学研究方法——有哲学方法、心理学方法、社会学方法以及现代哲学流派的现象学、解释学、符号学、文化人类学方法，等等；唯独没有“音乐美学”研究方法。问题何以如此？显然，这并非方法问题，而是学科属性和研究对象本身复杂性（或称全域性）所导致的结果。因为“音乐美的问题”的复杂性和多元性决定了对它的研究——不是某个单一视角或固定的传统学科所能达成的。音乐社会学是否面临同样问题？答案应该是肯定的。因为“音乐社会学”领域所涉及的问题并不比“音乐美的问题”少。曾有学者将这类研究称为“瞎子摸象”，都是局部的是，但都不完整[9]。成语“瞎子摸象”的原意是“比喻对事物一知半解，不对全局做判断。”但其中有一个预先设定的感知形式，即视觉优先——看，象的完整性已经被预先设定的感知形式“看”所规定。“看”即代表完整，“摸”即不完整。殊不知，通过看所获得的“象”的完整性，也仅仅是象的视觉表象而已。“音乐美的问题”和“音乐社会学问题”的完整性何以被规定？难道我们真的了解音乐社会学之“象”吗？不可否认，人文艺术学科之间的界限划分与我们感知的规定性有关。学科界限的划分并不是事物本身的客观反映，而是我们主观认知的结果。现有学科之间的划分界限都是人主观的有限认知。就音乐社会OHFbBtwsYS05KMj/31uv5S+55ezcMXxgF/A08lFfmSY=学研究方法而言，“音乐社会学不仅部分地依靠音乐学和一般的社会学，而且也依靠美学和哲学。在音乐社会学中观念的重要性不应该被忽视。”“把社会学打造成社会的哲学，把音乐社会学打造成社会学的美学。”[10]这应该是音乐社会学努力的方向。

奥地利音乐学者库特·布劳考普夫（Kurt Blaukopf，1914—1999）就音乐社会学学科认知提出：“音乐社会学力求在音乐与人类社会发展进程中去理解音乐的生产和再生产。音乐社会学这门独特的学科的存在本身就说明：作为一门学科的音乐学不能或不能完全满足这样一种要求，即阐明音乐的历史性变化的社会动因。其实，可以这样设想，如果音乐学从各方面都能胜任这一任务，那就根本不需要一门独立的音乐社会学了。”[11]音乐社会学研究对象“首先在音乐的社会存在领域中，在其存在形式的范围内，在引起音乐产生的需求里，在音乐赖以实现的行为中，在以音乐为基础而形成的相互关系的社会组织里，最后在音乐所发挥的功能中和音乐所创造的价值中。”[12]“阐明音乐历史性变化的社会动因”这一判断，道出了音乐社会学学科基本属性，但依然不是“完整”的音乐社会学，因为还有音乐的不同社会存在方式、范围；音乐作为社会实践行为的生产与消费及其相互关系等。或许这个“完整”只存在于我们思绪的不断延展中。因为在人类感性知觉规定性的要求下，建立在感性知觉基础上的理性认知也只能是有限认知。

从音乐社会学的“共时性”来看，我国音乐社会学在学科意识、学科观念、学科思维、学科方法等诸多方面，与西方并无二致。甚至认为，中国古代就有所谓音乐的功能、价值、作用与社会关系的论述。但从现代学科意义上讲，两者并不是同一个概念。如果我们从音乐社会学的“历时性”来看，就会发现近代中国自“两次鸦片战争”至“辛亥革命”以来，相对稳定的传统农耕文明社会结构和社会交往关系遭受冲击，西方工商业文明下的资本主义社会结构及其关系，尤其是近代西方在“社会契约论”基础上建立的资产阶级社会哲学，在“科学”“民主”“自由”观念的引领下，开始“冲刷”中国传统社会关系结构下物质文化和精神文化的各个角落。然而令人意想不到的是，由中国传统农耕文明所建立起来的社会关系（农耕氏族血缘关系）却始终隐含于整个社会关系的变革之中。如血缘关系、地缘关系、业缘关系等。这些关系并没有因为社会结构和社会关系的改变而改变。人类不同社会文明结构之间的交往，再一次以非对抗性系统演变为对抗性系统。自“西乐东渐”以来，使近现代中国社会音乐生活观念被彻底改变，原因来自“三种观念”[13]：一是“艺术”观念；二是“艺术音乐”观念；三是“作品”观念。三种观念的思维认知模式，分别带来了“艺术”作为现代性的学科概念；“艺术音乐”作为专业音乐教育生产方式和生产结果的形态概念；“作品”作为艺术生产过程的最终结果的对象性关系概念。与此同时，伴随着三种观念下的哲学、美学、社会学、心理学等理论或学说蜂拥而至。其中影响至深的是理性主义主体哲学和审美哲学，从而使得“艺术即审美”的观念深入人心。至此，中华民族传统农耕社会文明下的生活音乐、功能音乐、仪式音乐、宗教音乐、文人音乐基本让位于“艺术音乐”，或将其改造成“艺术音乐”（如对古琴、民族乐器的现代化改造等，其目的就是为了更接近于“艺术音乐”观念），以“艺术”和“作品”概念（观念）统摄一切社会音乐生活，将社会音乐生活中处于共时性环境下的共同体之间的社会分层、结构分层、社会流动、社会政治、社会法律、社会宗教、社会文化生存结构等不同事实，全部配以单一的“艺术”“艺术音乐”“作品”观念来加以移植、拼接或改造。或许，类似改造符合（西方）社会现代化发展进程之需要，但绝非必要。社会现代化进程并不等于消灭文化多样性和生活技艺。人类非物质文化遗产保护所作的正相反。

应当承认，西方“艺术”概念的现代学科价值和意义毋庸置疑。其18世纪中叶以后与“美学”（esthetics）结合，开始生发“自由的艺术”与“美的艺术”等观念，用“感性愉悦”与“自由创造”来定义“艺术美”，最终形成“艺术即审美”的艺术观，强化了“艺术”作为现代学科的存在价值、地位、作用和意义。笔者并不是单纯反对这种“改造”，而是反对脱离具体社会关系及社会文化生存结构的、只为唯一目的而行的“改造”。人类社会文化生态的多样性和丰富性绝不是依靠“改造”来实现的。“改造”和“创造”是完全不同的两个概念。“改造”的对象是其自身，“创造”的对象则是在其自身之外。如果承认思想是阶段性的存在，也就意味着承认思想会受到社会时代整体氛围的规定和制约。艺术同样如此。所有艺术都是社会生活的产物，社会决定了艺术风格的整体性与导向性，而艺术又再次将社会规定与制约以“艺术整体化”方式加以呈现，将社会规定与制约的实际作用、价值和意义回馈于社会关系之中。

西方理性主义主体哲学强调“对象性思维”和“作品思维”；“个体本质”和“个体价值”，却忽视了社会哲学视域下的“集体本质”和“整体价值”。“从音乐社会学的角度而言，这门学科是关于音乐与从属于社会各阶层中的个体音乐听众的关系，以及关于人而不是音乐的学问。因为音乐听众类型研究中，很多类型是跨越贯穿社会整体的，而且每种类型的缺点都是一种受到分割的整体的反映；每种类型更具有代表性的是整体的向内对抗性，而不是一个个具体特殊的社会差别。”[14]笔者赞同这一判断。但就“整体的向内对抗性”（即所谓社会批判性）问题，它是所有社会关系下的共同规律？还是特殊社会关系下的特殊规律？仍然有进一步讨论的巨大空间。

社会哲学、社会学、音乐社会学三者之间应该是相互交叉、相互融合、相互关联的关系。有学者认为，“音乐社会学的研究对象不会重复音乐美学的研究对象。”[15]问题在于，在它们（即音乐美学和音乐社会学）之间有多大可能会成为两个完全不同的研究对象呢？音乐社会学是一个不断动态发展变化的学科，其发展变化之根本是不同社会的发展进程。因而聚焦于某一种社会结构与形态下的社会关系研究，难免有对音乐社会学研究对象中其他相关问题的遮蔽之嫌，如将其表述为“既是社会学的，也是音乐学的”，只是为了“完善语言逻辑”的被动表述。音乐社会学研究在不脱离具体研究对象社会现实问题的同时，也不可能摆脱社会历时生成和共时现状关系下的特殊延展状态。现实地看，随着社会现代化进程的不断推进，这门科学仍然处在不断发展变化的过程之中，这种“发展变化”不仅体现在社会音乐生活本身，还体现在新的社会结构、新的社会关系、新的社会观念、新的社会行为、新的社会文化结构等诸多方面。

二、既有的视角与方法

所谓“既有的视角与方法”主要指音乐社会学学科产生以来的研究理路与使用方法。在前面相关释义和事实分析论述中已有所涉及。但笔者仍对其做一个简要归纳。从总体来看，可将其归纳为——理性认知与实证经验分析两大类。它们的共同点是：将音乐看作是现代“艺术”学科下的属概念；将“艺术音乐”理解为社会音乐生活（形态）的主要概念；将音乐“作品”作为实证经验分析的对象性概念。其思U703nDoudrU474oSKRX4bQ==维方式为“个体思维”（或称“具体思维”）和“作品思维”；追求“个体本质”和“个体价值”在社会音乐生活中的地位、作用和价值。较少涉及“整体思维”和“生活哲学思维”以及“集体本质”和“集体价值”。以下所列举的具有代表性的学说，分别代表了这些主要理论学说的研究视角和研究方法。

汉斯·恩格尔（Hans Engel，1894—1970）认为，“音乐社会学的任务与音乐社会历史的任务不同。后者描述的是，音乐曾经是怎样的，它是怎样演变的。而社会学则试图寻找规律性，或者至少是寻找具有倾向性的规律。音乐社会学的工作范围不仅局限于当代，因为音乐生活和音乐实践的许多形式和组织，只有从它们存在时代的社会条件的角度出发，才能被解释和理解。”[16]试图寻找规律或寻找倾向性规律的判断，是将“共时性”和“历时性”加以结合的历史性判断，可将其理解为“历史的音乐社会学”。

“音乐社会学不能简单地归属于音乐学或普通社会学，音乐社会学研究的重点是音乐作品给予社会规范、观点和行为以影响的方式，以及社会行为、社会形态给予音乐作品的一定形式和风格以影响的方式。”虽然在理论上宣称，“音乐社会学不同于传统的音乐学，因为它不把音乐作品作为自己最终的研究对象，而只把它作为历史上的具体事例，这些具体事例的规律并不支配着作为整体的音乐创作。”[17]但实际研究过程的结果并未走出“作品”中心论。类似以音乐作品为中心的研究视角与方法并不鲜见，它将音乐作品经验与社会生活经验看作是可相互影响的关系。可将其理解为“具体的音乐社会学”。

德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）认为：音乐是构成社会的要素；音乐社会学是建立在“音乐的理性基础和社会学基础”之上，他将“音乐的理性基础”框定在欧洲艺术音乐的“音阶体系”“和弦体系”和“十二平均律”这些基本事实之上；将“社会学基础”锚定在欧洲社会发展“乐器学”的衍变历史和中产阶级兴起这一基础事实之上[18]。因而可将其理解为“音体系的社会学”。在韦伯看来，“音乐的理性基础”和“社会学基础”必须“在历史及当代事实中寻求音乐理性化的规律，采用民族志研究原始部落的方法，检验古代、希腊对此的结论，证实近来规多·阿德勒所阐释的‘支声复调’概念富有成果”[19]。这一判断符合西方理性主义哲学要求。其观念认为，美学化即理性化。欧洲艺术音乐之器乐曲是真正的理性化艺术。

德国音乐学家A. 西尔伯曼[20]则以政治、经济、文化等意识形态和音乐的相互关系作为主要研究对象。其研究领域包括：人类社会生活与音乐效果；音乐与社会集体；音乐对不同集体的矛盾和影响；音乐与不同社会制度、社会模式发展及形态；音乐与各种社会制度形成、发展与消亡；作为音乐生产者集体和音乐消费者集体的社会组织特点及形态等。可以将其理解为“社会史的音乐社会学”。

德国社会学家、哲学家、美学家特奥多尔·W. 阿多诺（Theodor W. Adorno，1903—1969）认为，“音乐社会学不能满足于发现结构上的互相一致，而是应该揭示在音乐中具体的社会关系是如何表现出来的，音乐是如何被社会关系所决定的。这同样需要破译音乐这样的非语言、非概念的艺术的内容。这种努力最可能在技术范围内获得成功。在每一个特殊时代的技术状况里，社会因素都延伸到作品之中。在物质技术和艺术生产之间存在着比科学的劳动分工说所承载的更为密切的关系。”[21]直接以音乐作品与音乐体裁为研究对象，将社会生产力与生产关系等经济学概念赋予音乐社会学含义，将“社会生产力”的基本事实框定在作曲家生产（创作），演奏（唱）家再生产（表演）以及乐谱、唱片出版等基本事实上；将“生产关系”框定在受众对音乐的反应、兴趣及需求所带来的有关经济方面的意识观念的主观反映上，将音乐体裁（室内乐、歌剧、轻音乐等）的特征及形成、演变与社会各种因素之间的相互关系，视为对经济规律及其结构变化的制约，由此作出音乐生产力与生产关系是否适应所带来的音乐作为意识形态的作用与变化。可以将其理解为“关系的音乐社会学”。

20世纪初中期所概括的三个学派：理论的音乐社会学；历史的音乐社会学；经验的音乐社会学。它们分别指向音乐与社会相互关系、普遍规律与音乐文化类型研究；历史发展和综合性社会音乐活动的基本事实研究；现代社会进程中有关音乐事项与个人经验、体验、作用等的综合性研究。使用方法通常为直接观察、询问、访谈、调查、观众人数、唱片出售、群体性音乐工作等统计数据或调研报告。[22]由此构成这一时期音乐社会学研究的常用视角和基本方法。

然而值得关注的是，20世纪60年代西尔伯曼与特奥多尔·W. 阿多诺就音乐社会学发生过激烈争论。在西尔伯曼看来，音乐社会学是社会学的分支之一，建立在经验和实证基础上；而在阿多诺看来，音乐社会学是探讨音乐与社会关系的学说，应对其进行批判、思辨的研究（即向内对抗性）。西尔伯曼认为，社会议题和美学议题不能杂糅，社会学家不应对作品本身及其结构进行论说；阿多诺则认为，可以通过对音乐文本的分析达到对音乐社会效果的分析。西尔伯曼认为，音乐社会学应该秉持价值中立的原则，以客观、准确、审慎和归纳为准则；阿多诺认为，要对作品进行审美评价，以发挥社会批判作用。西尔伯曼则认为，艺术是一种社会过程，这一过程显示为一种社会活动。他倡导以实证主义的思维方法研究艺术，论述生产群体、消费群体及其与社会体制的关联。[23]西尔伯曼与阿多诺的争论，恰好显示了音乐社会学不同于其他固定传统学科的复杂性，它始终以社会整体存在的意识形态和社会关系之间的正反关系为牵引，在此，经验和实证不可或缺，但思辨和阐释同样重要。正向人们已经习以为常的固化思维和认知一样，“对于巴洛克歌剧来说，圆满的结局是必不可少的，对于古典奏鸣曲而言，从黑暗上升为光明是不可或缺的，而布鲁克纳和马勒的交响曲则进入了更高一级的、更加绝妙美好的世界。两种或多种力量之间的平衡不再是审美的价值标准，这种平衡不能赋予事物以价值和意义。”[24]然而令人遗憾的是，其作为历时性和整体性社会关系中的哲学问题，并没有得到细致分析和充分讨论。

西方“近代的社会契约论是资产阶级的社会哲学基础，以建立资产阶级的国家与政治为主要内容。现代西方哲学各派以社会与个人的关系为其社会哲学的主要研究对象。马克思主义否定了在它以前社会哲学的历史唯心主义成分，以历史唯物主义解释社会发展的动力、社会劳动方式、社会生产方式、社会的物质生成与精神生产、社会发展的规律、个人在社会发展中的作用等，对作为哲学研究分支的社会哲学内容作了科学的阐明。”[25]鲍里斯·阿萨菲耶夫（Boris Asafyev，1884—1949）与H.艾斯勒（H. Aisler，1898—1962），以马克思主义唯物主义反映论为理论基础；以辩证唯物主义和历史唯物主义社会哲学观为基本判断，形成由政治意识形态主导下的音乐功能观。可将其理解为“功能的音乐社会学”。

中国学者/Pby2Yc1JiAfGfpLJ8wSGLPusDjGbzI95o8fiWr9xoI=曾遂今认为，“音乐社会学就是一门研究音乐在社会中运动规律的学科。音乐的社会运动规律，包括了音乐的社会生产规律、音乐的社会传播规律、音乐的社会流行规律、音乐的商品规律以及与这些运动相关的环节、结构研究等等。”[26]中国学者提出研究的“五个”规律具有社会哲学品格。但并没有就此充分展开。音乐社会学以社会音乐生活作为研究对象，范围甚广，且随着社会发展进程而呈现为动态变化模式，它将随着社会现代化进程、社会音乐生活变化、不同社会团体、社会文化结构、音乐生活新的结构与形式以及音乐现象的社会功能等，都会在各自社会结构和社会关系环境下显示自身特殊的规律性和规定性。

可以看出，“既有的视角与方法”所显示的研究结论，既显示了音乐社会学研究对象和研究问题的复杂性，同时也包含社会哲学对相关问题的本质追问。然而由于“社会哲学”自身的原因，音乐社会学的社会哲学研究视域，始终无法呈现为清晰明确的状态，但这或许能够为未来音乐社会学研究打开一扇新窗。

三、来自社会哲学自身问题的讨论

问题1：社会哲学本身没有确定的内涵。或许有人会认为，“无确定内涵”就意味着无法成为研究对象。但无确定内涵恰恰说明其内涵的广延性。这正是认知领域应该不断深入挖掘的东西。在认知领域，对认知结果的有限性判断有两种观点：一种观点认为，对象本身的有限性决定了认知的有限性，有限性是对象本身带来的，它具有客观性；另一种观点认为，认知的有限性并非来自对象本身，而是来自于人的主观感知规定性，也即它是由主观认知所决定，具有主观性。笔者倾向于后者。关于人的感知规定性问题，康德（Immanuel Kant，1724—1804）在“先验直观形式”（时间、空间）和“先验逻辑形式”（因果联系）中做了阐明。他以经验、先验和超验三个概念加以推导，得出先验逻辑规定来自先验直观规定。换句话说，即在经验之前就给定了感知规定性。如果说“社会哲学本身没有确定内涵”这句话成立，那么是否意味着它可以提出这样的要求：即把一切都看作是相互关联的。事实的确如此。正如音乐社会学和音乐美学问题所显示的那样。就今天的科学发展水平而言，具体学科之间的界限都是存疑的。音乐学所有分支学科同样如此。从根本上说，学科之间的界限来自我们的感知规定性，也即有限性。因为我们根本无法预见未来学科之间的界限是否存在或再一次被划分。

问题2：社会哲学就音乐社会学研究而言，应该包括哪些内容？笔者认为，首先应该关注共时性环境下社会音乐现象的社会结构与社会形式的关系问题。音乐社会学关注的社会结构主要指经济结构、政治制度和文化结构等。其次，应关注共时性所具有的三个基本要素，即无因果联系、同时发生和意义阐释。在语言学中，共时性指审美意识能够撇开一切内容意义的前提下，把历史上一切时代具有形式上的审美价值的东西聚集在自身之内，使它们超越历史时代、文化变迁的限制，在一种共时形态中全部成为审美意识的观照对象。其三，应关注与其相对的历时性。历时性的研究内容并不是同一集体意识所感觉到的具有连续要素间的某种关系，这些要素之间具有历时替代性，彼此之间并不构成所谓系统。笔者深信，社会哲学在音乐社会学研究中所应该纳入的相关内容，同样适用于音乐学其他分支学科。这一点确信无疑。

问题3：社会哲学是否能够容纳音乐社会学研究中“人与技术”的问题。“人与技术”是音乐社会学研究和关注的核心。这一点在已有的音乐社会学研究成果中占据了相当的位置。具有个别性的人与技术如何成为社会哲学可探究的问题，或者说，能否使人与技术问题上升到特殊性或普遍性层面，成为揭示某种规律性存在方式的必然手段或方法，这依然是社会哲学视域下音乐社会学所必须追究的问题，其能否成为社会音乐现象中的社会哲学问题探讨，也是笔者始终予以关注的探究领域。

问题4：社会哲学能否对音乐社会交往中个人与个人、个人与群体、群体与群体之间相互沟通、相互作用、相互了解过程的具体实事描述作出哲学判断？答案应该是肯定的。因为音乐社会学研究手段与方法是以社会音乐现象为中介的，在交往过程中，交往主体（个体或群体）凭借一定的音乐方式、音乐手段或音乐工具，与交往对象发生相互联系和相互作用，从而实现物质（声音）、精神（观念）、能力（创造力）、情感（心理）、信息的交换与沟通。就音乐社会学研究而言，社会交往并不局限于音乐文化本身，还可延伸至社会其他领域。文明互鉴——指文明的整体性，但同时包含具体性。由于社会交往是人类社会的普遍现象，因而对不同社会音乐文化生活作出整体的哲学判断，将是音乐社会学研究不可或缺的重要的研究视角。

笔者认为，将社会哲学纳入音乐社会学研究视域，首先是一种回归——即学科的归属与延展，社会学是社会哲学的延展，指将人类社会交往、社会关系及社会团体活动的一般规律用来印证特殊社会生存结构下的特殊规律，再与社会学微观层面的社会行为或人际互动的具体事实相结合，探寻其特殊社会生存结构下音乐活动的有效性与合理性。但在音乐作为艺术的主体哲学（即对象性关系和作品思维）观念影响下，“关于音乐的社会结构的各种问题，远未引起人们足够的重视，它们仍然被看作是次要的、边缘的。这一点依然与下述情况有关：音乐仍以作品和创造性的思想为主，它经历着激烈的物化过程，它不再被看作是实在的、有形体动作的生活方式，而仅仅被看作是一种象征性的形式和‘艺术环境’。”[27]此观念在当下音乐社会学研究领域依然相当盛行。它以单一音乐现象取代了多元音乐现象；以单一音乐观念取代了多元音乐观念；以单一思维取代了多元思维；以个体本质取代了集体本质。

人类社会的发展进程是“人为设计”还是“自然演进”，仍然是一个值得哲学、社会学深入探讨的问题。人类在接受外部信息时，总是把它理解为一种信息的“客观性”，但这些所谓的外部信息早已“主观化”。因为人类主观的感知系统是一个有规定性的有限系统，所谓感知系统和逻辑系统的统一，所有结论的获得都是在这个“有规定性的有限系统”下完成的。包括笔者今天的研究。

其次，以宏观层面的社会系统或结构，将经济学、政治学、人类学、心理学、历史学、哲学、美学等社会人文学科并列于研究视域之下，将音乐社会学研究的一般（实为特殊）规律与社会学的微观事实加以贯通，以反思的相关性探究主体的理解与阐释；以批判的相关性改善具体的实践；以实践的相关性印证理论的价值和意义。人类的感知系统并不是为“求真”而设定，而是为“求存”而设定，即生存。生存视角应该成为音乐社会学研究的核心命题之一。因为所有社会结构和形态均以“求生存”的目的而存在，社会音乐生活可能例外吗？正是在人类感知系统有限规定性基础上的生存方式，它将有效维护人类的生存。

其三，在研究对象的社会分层、社会意识形态、社会流动、社会宗教、社会法律、社会文化生存结构等基础上，以定性和定量的研究方法，结合语言多样性和文化转向，使之产生更多更具诠释性、哲学性的音乐社会学研究模式，也即具体思维和整体思维共在；个体本质和集体本质共在；作品思维和生活思维共在；艺术生活和技艺生活共在。社会哲学就是要从具体社会关系的整体角度出发，将处于人类社会共同体成员具体生存关系中的全部物质文化和精神文化作为社会哲学的研究对象。

有学者认为，社会哲学是目前极有前景和希望的研究方向与领域。但依然存在较大难度。其困难在于，一是中西学术文献较少；二是“以自然方法研究社会现象”和“以社会个体的行动来研究主观意义和对主观意义的理解”两种方法并存；三是社会哲学本身的理论难度。通常我们难以避免自然科学思维模式，而这无法满足生活哲学的要求。自然科学思维取向是普遍有效的绝对知识，直接结果是排斥人生和人的主观精神世界；所采用的基本研究方式是共时性研究，很少关注研究对象的历时性；它的基本步骤是尽可能使结论抽象化、精确化和形式化；所得出的结论与主体的精神生活无关。为此有人提出“社会个体生成论”研究，致力于统一整体主义与个体主义。认为，任何个体都是社会的；其次，研究对象是现实个体；其三，现实个体处于各种现实社会关系和互动中；其四，与其他个体共存。同时，社会是由个体生成；研究对象每时每刻都处于生成之中；研究人类和社会现象必须扬弃西方的惟理智主义方法论，把历时性生成与共时性现状结合起来。[28]

结 语

当前中国式现代化建设所带来的根本性变化，呼唤着当代中国人文艺术科学的理论构建，以便深刻认识和理解这种根本性变化的核心意涵，为其提供探寻新方法、解决新问题的思路与方案。但在实际研究中，由于对自然科学客观有效性的误解，常常把人文艺术学科亦看作是一种把握“客观普遍规律”及其“普遍适用性”的事物，忽略了人文艺术学科因其社会历史和文化的特殊性而产生的对象和方法的特殊性；但同时也存在过度强调人文艺术学科的民族历史、民族文化传统的独特性，将其理解为不受任何客观规律限制和影响的纯粹主观认知对象。两种研究方法都值得反思。

笔者认为，音乐社会学学科性质——即作为哲理的、生存的、规律的理性逻辑系统；同时与具体社会的、事实的、技术的、关系的、经验的感觉系统、操作系统的有机统一。它是一种有效评价或终极评价，即拉开人类社会进程的“终极”尺度，探寻世间万物存在的基本点——即“求生存”。“求生存”才是最基本的规定，也是万物的规定性，而不应停留在限于感知系统的简单“情境评价”。 人的生命状态和生命关怀应该是音乐社会学研究的重要命题之一。对音乐社会学的特殊规律与技术性方法的研究，理应成为社会哲学的研究视域，它应该是音乐社会史、音乐社会哲学（美学）、音乐社会心理学基础上的，有着特殊性规律和技术性方法的“音乐社会学”。

作者简介：范晓峰，南京艺术学院教授。

[1]冯契主编《外国哲学大辞典》，上海辞书出版社，2008，第323页。

[2]法国奥古斯特·孔德（Auguste Comte，1798—1857）以其实证主义为基础建立了社会学概念。

[3][德]霍克海默：《社会哲学的现状与社会哲学研究所的任务》，王凤才译，电子版网址：https：//wenku.baidu.com/view/db4fe051a46e58fafab069dc5022aaea988f4157，访问日期：2024年5月23日。

[4]德国学者马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）以《音乐的理性基础和社会学基础》为标志创建了现代音乐社会学学科。

[5]南京艺术学院“中国当代音乐学”课题组：《中国当代音乐学》，人民音乐出版社，2006，第63页。

[6][美]伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，周耀群译，湖南文艺出版社，2005，第3页。

[7]详见[德]卡登：《关于音乐社会学的学科理论问题》（上、下），金经言译，《中国音乐学》2000年第2、第3期，第134～144页、第124～144页。

[8][德]卡登：《关于音乐社会学的学科理论问题》（上），第135页。

[9]如果从认知而言，或许永远不存在所谓的“完整”。此处的“象完整”也仅是“象”的外在形态的视觉表象而已。

[10][美]伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，第23、21页。

[11]曾遂今：《音乐社会学的基本观念与学科认识》，《音乐艺术》2002年第3期，第31～32页。

[12]同上书，第32页。

[13]近代传入，这之前中国没有艺术、艺术音乐、作品这三个概念。

[14][德]西奥多·阿多诺：《音乐社会学导论》，谢锺浩、洛秦译，中央音乐学院出版社，2023，第一章“音乐听众的行为类型”。转引自洛秦：《音乐社会学的核心论题及其批判性——从阿多诺的〈音乐社会学导论〉论及其他》，《中国音乐》2023年第6期，第199页。

[15]曾遂今：《音乐社会学学科认识论要》，《中国音乐学》1996年第4期，第6页。

[16][德]恩格尔：《音乐社会学》，金经言译，《音乐研究》1987年第4期，第74页。

[17][奥]康拉德·贝默：《音乐社会学》，何红柳译，金炎校，《现代外国哲学社会科学文摘》1987年第7期，第2页。

[18][德]马克斯·韦伯：《音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础》，李彦频译，刘经树审校，西南师范大学出版社，2014，第1～6、108页。

[19]同上书，第2页。

[20][德]A.西尔伯曼（Alphaons Silbermann，1909—2000），德国经验主义艺术社会学倡导者，科隆学派代表人物。主要著作有《音乐社会学引论》（1955） 、《音乐社会学》（1963）、 《艺术社会学的现状与使命》（1968） 、《经验的艺术社会学》（1973）、 《文学社会学引论》（1981）等。

[21][德] 特奥多尔·W. 阿多诺：《音乐社会学导论》，梁艳萍、马卫星、曹俊峰译，中央编译出版社，2018，第265页。

[22][苏] 阿·恩·索霍尔、尤·弗·卡普斯汀：《音乐社会学》，李春阳译，《交响》1987年第3期，第72页。

[23]中国大百科全书第三版（网络版），“西尔伯曼词条”，网址：https：//www.zgbk.com/ecph/words？SiteID=1&ID=224910，访问日期：2024年6月11日。

[24][德]卡登：《音乐社会学》（续二），金经言译，《黄钟》2001年第3期，第29页。

[25]冯契主编《外国哲学大辞典》，第323页。

[26]曾遂今：《音乐社会学概论：当代社会音乐生产体系运行研究》，文化艺术出版社，1997，“引言”第4页。

[27][德]卡登：《音乐社会学》（续二），第28页。

[28]霍桂恒：《社会哲学的前沿问题》，西北政法大学哲学与社会发展学院学术讲座，网址：https：//zhexue.nwupl.edu.cn/hkjs/hsjz/52576.htm，访问日期：2024年6月25日。