中国音乐学的一面镜子

摘 要：该文写于21世纪初赵如兰教授《宋代音乐资料及其诠释》一书由香港中文大学出版社再版之际，并作为序文刊于书中。文章立足于全球化的学术视野，对赵著既区别于中国传统及当代学术研究，又挑战西方学者有关中国古代音乐的概念与译谱方法，这一独特研究风格及学术贡献，予以了深入的剖析和阐述。作者以赵著为个案，说明每一篇音乐学研究的成果都有其背后的条件和考虑，其受容亦有作者所不能控制的时代因素，倡导开放性地解读学术著作，较多地把握著作的写作背景，理解著作所说的和想说但没有说的信息。

关键词：赵如兰；《宋代音乐资料及其诠释》；书评；古谱解译

中图分类号：J607 文献标识码： A 文章编号：1004 - 2172（2024）04-0008-07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.003

卞赵如兰教授于1967年出版了她的《宋代音乐资料及其诠释》（Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation）（以下简称《诠释》）。[2]该著作于1968年荣获美国音乐学学会赫赫有名的“奥托·金克尔蒂奖”（Otto Kinkeldey Award），它给宋代音乐带来了一个在国际学术舞台上绚烂夺目的瞬间。[3]这是一项了不起的成就，但是它并未能使宋代音乐广为世人所知。在最近三十多年中，“宋代音乐”这个题目仅为音乐家、汉学家以及他们的高阶研究生们所组成的狭小学术圈子所知晓。2001年末，在荣鸿曾（Bell Yung）教授的推荐下，香港中文大学出版社决定重印赵教授这部意424a5c5a928fe9be6ecaadba911185ce75f62e0a80b55f740c25f509df8b50ba义深远的专著。重印《诠释》源于多种因素。它是一部关于宋代音乐的权威性参考文献，也是严谨的学术研究的典范之作。目前，对中国音乐进行专门研究的学术需求与日俱增，这个领域无论是在中国国内还是在海外都在兴旺成长中。更重要的是，《诠释》在新世纪开端的重印，为学者提供了一个反思中国音乐学的文化、社会、理论维度的借鉴。事实上，任何对于这部专著的有批判性的深入解读，都会看到中国音乐史的专门研究乃至广泛意义上的音乐史编撰的一些根本性的问题。音乐研究是如何受其环境影响的？什么才是音乐历史的“真相”？它具备什么当下的意义？在21世纪的开端之年来重印《诠释》，并不能为这些问题提供决定性的最终答案，但它将帮助研究中国音乐的学者们应对全球化和新千年时代的音乐史与音乐史学研究的一些重要议题。

《诠释》是一本共252页的专业且简洁的读物。除了叙述研究范畴与研究方法的“前言”（第ix—xii页）、“致谢”（第xii—xiii页）、“参考书目”（第235—242页）和“索引”（第243—252页）外，专著分为四章。第一章（第1—42页）将史料加以分类，描述文献的不同版本、它们的音乐资料内容以及有关文献学的史实；第二章（第43—58页）阐述“传统宮调概念和俗乐调式理论，并勾画了其在赵宋时期的发展历程” [4]；第三章（第59—98页）解释宋代音乐史料中的各种记谱方式；最后一章（第99—234页）是为87首宋代音乐所作的译谱与注释，这一篇幅长大的章节中有102页是用来分析、解释通过曲谱而得以保存的古代音乐。

《诠释》为读者提供并讨论了所有在1967年之前已知的宋代音乐。这包括：著名南宋词人兼作曲家姜夔（约1155—约1221年）的17首词调歌曲、1首琴歌和10首祀神曲；《事林广记》所保存的7首词调音乐和6首琴曲；[5]《乐府浑成》中的3首乐曲；朱熹保存下来的12首雅乐歌曲，即《风雅十二诗谱》；还有熊朋来的31首雅乐歌曲。这些音乐作品当中，姜夔创作的词调歌曲和朱熹保存的雅乐歌曲尤具历史文化价值。在古今大量关于词与音乐的研究中，有很多是探讨姜夔词调歌曲的。其中，夏承焘1958年的《姜白石词编年笺校》从编年、传记、文学和汉学等角度，提供了广博丰厚的史实，并展示了作者的真知灼见。作为诗乐和古乐范例的朱熹的《风雅十二诗谱》亦在很多的儒家音乐文论中出现，黄佐1554年序的《乐典》就是其中之一。在1988年发现378首南宋宫廷祭祀歌曲以前[6]，姜夔创作的词调歌曲和朱熹保存的雅乐歌曲是宋代音乐的最高典范。

《诠释》突出曲谱，把它看成是音乐的具体化的、可考证的、可解析的表现实体，因此为解读中国古谱而编制出来的西方五线谱的译谱占据了专著的主体部分。这些译谱仅注明了作品的音高。有关宋代音乐节奏和演奏技术方面的可考证的资料较为疏略，而且往往被视作无法证实的推论，赵教授对此作了规避。因此，她的译谱给人一种极不完整的感觉。它迫使读者和音乐家面对宋代音乐在今天仍然可以认知或者不可以明确认知的真相——宋代音乐的实际音响早已消失了。

为了用音乐上可以考证的和可以具体理解的讯息去解释那些宋代曲谱，《诠释》运用所有可以获取的类似资料，尽可能详尽地论述了当时的音乐技术术语和概念。例如，第二章只谈论音阶和宫调问题。再如，对一个表示古琴右手演奏技术的符号“厂（历）”，进行了十多行篇幅的解释（第82—83页）。但是，对史料、历史上的音乐家和事件的说明却相对简短。例如，在叙述长达二百卷的百科全书式文献——陈旸《乐书》时，仅用了三页（第4—6页）；同样，叙述马端临《文献通考》的篇幅也只有三页（第17—19页）。书中对宋代音乐生活的描述也是扼要的。这是因为宋代音乐生活和宋代音乐作品之间的关联是比较含糊、比较难以捉摸的。《诠释》用一页半的篇幅（第41—42页）介绍了四种关于宋代音乐文化的第一手资料：孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》、吴自牧的《梦粱录》和周密的《武林旧事》，这些文献都早已成为许多探讨宋代历史和文化的著作的研究对象。

《诠释》的介绍虽然简短，但就中国音乐及撰史传统提出了许多富有洞见的评述。讨论已知最古老的中国乐谱即琴曲《幽兰》和广为人知的《敦煌琵琶谱》中的25首乐曲时，赵教授指出这二者都是同类曲谱中的孤例，它们的解译牵涉着众多不确定因素[7]。同样地，在她之所以选择宋代音乐作为音乐史研究课题的解释中，她申明“中国音乐历史的分期迄今为止尚无明确的理论根据” [8]。关于注释和译谱的方法，她写道：“翻译各种不同体系的音乐记谱，其问题复杂多样、各不相同。用汉字标记音高名称的记谱法的翻译需要一个真实可信的版本。” [9]

赵教授揭示了中国音乐及其历史在史实和理论间的差距与模棱两可的现象。讨论音乐的宫调时，她评论道：“周德清早在元代（1324年）就详细阐述过俗乐宫调与时人的情感表现有密切联系，但我们并不知道这种探究可以深入到什么程度。” [10]关于词调音乐及其乐句长短节奏的结构，她陈述道：“另一方面，词的典型特征就是有奇偶数重读音节的、由长短句组成的不对称的诗节段落及不计其数的、各有固定名称标记的结构模式，这些特征使人直接联想起近东的附加节奏，其乐句也呈现不对称模式的、固定样式的节奏性乐曲结构特色。这个观点，不消说，仅属推测，还需要进一步的研究。然而，应该指出的是，认为东亚音乐只有‘方整型节奏’的观点，无论是在古代还是在当代的中国音乐中都找不到根据。” [11]赵教授对待术语及其衍生义的态度十分敏锐。她指出：“‘工尺’这一个术语实际上是从近代语言中借用出来的术语。宋代史料并未提及这套记谱字符的特定称谓。” [12]

对音乐学文献的浏览者或初读者来说，赵教授对历史史实和音乐实例的严谨笔法是十分克制的。然而，她有意识地施行的这种“克制主义”的笔法是根源于她个人所经历过的中国文化和学术传统、所接受的西方汉学和音乐学教育。任何曾经与赵教授共同工作过的人都知道，她是那样锲而不舍地探索深奥的课题，但从不急于下结论。她总是敏锐地认识到所探讨课题的复杂性，谦恭地克制自己，不把她个人的见解说成定论。

至于她是如何形成了个人的学术风范，这是一个有关生平传记的问题，不属于本文的讨论范围。然而，她的学者风范明显地体现了中国人尊重历史文化和发扬婉约的个人操守的传统。《诠释》仿效马端临的《文献通考》及其他杰出的传统中国音乐著述宗旨，直接从信而有征的第一手文献中采录史料，将收集到的前人证实过的史料整理、呈献给读者，然后把她个人针对史料的问题或评论以评注或脚注的形式加以叙说。该书还仿效了蔡元定《律吕新书》和其他有代表性的传统中国音乐论著的例子，极为细致地讨论了音乐的宫调理论。

但是，《诠释》并不是一部盲从中国传统学术模式的文献。它没有抄袭儒学经典的冗长引述，没有根据个别宇宙观与意识形态发展出来的观念进行音乐是治国与教化手段的论证，没有传统学者们习惯性地呈交出来的乐器图解与说明，没有与正文不大关联的历史记事或个人传记。更重要的是，《诠释》并不提倡道德说教或民族主义的结论，也不多说音乐的本质与功能，这就令《诠释》的论述与传统的中国式学术论证迥然不同。举例说，《诠释》与陈旸百科全书式的《乐书》或马端临的权威之作《文献通考》不同，前书中陈旸宣扬了雅乐教化人心、俗乐令人悖礼亡国的儒家观点；后者乃马端临在汉族政教体系遭受蒙古族颠覆之际，为维系汉文化命脉而辑录的巨作。

《诠释》也不是一部以英文书写的20世纪中叶的中国论著/对话。它描述姜夔词调歌曲和《风雅十二诗谱》的那种无政治立场的论述，与杨荫浏对同一课题所做的不同观点和视角的讨论有着很鲜明的对比。杨荫浏在与阴法鲁合著的《宋 姜白石创作歌曲研究》中，以富于爱国热忱的手法把姜夔词调歌曲重新建构为可以在现代社会演唱的音乐作品，并论证了姜夔作品的音乐的和社会性的局限。[13]在《中国古代音乐史稿》中，杨荫浏则批判《风雅十二诗谱》为“假古董”。 [14]

如果一定要给《诠释》一个学术定位的话，那就只好说它可以被视为一篇关于宋代音乐的实证主义论文，它撰著的标准是20世纪60年代西方，特别是美国的汉学与音乐学的范式。翻阅那个时期的任何音乐研究的学术著作都可看到，《诠释》参照的是西方音乐学的课题与治学方法。比如说，20世纪60年代末，《美国音乐学学会学报》

（Journal of the American Musicological Society）经常刊登关于欧洲中古时期的音乐、史料及译谱的学术论文。不少研究中国古代音乐的论文也在同一时期出现。1966年，毕铿发表了他以《12世纪中国世俗歌曲》（Secular Chinese Songs of the Twelfth Century）为题的论文。这篇论文不仅呈示了作者对姜夔音乐的译解，更表明了他推广唐代音乐研究的热情，进而出版了一系列与唐代音乐有关的论文和专著。这包括，1957年出版的研究朱熹保存的《风雅十二诗谱》的论文，到现在仍然继续出版的多卷本的以《唐朝传来的音乐》（Music from the Tang Court）为题的著作。1967年和1969年，沃尔特·考夫曼（Walter Kaufmann）分别出版了他的《东方音乐记谱法》（Musical Notations of the Orient）和《中国经籍中的音乐文献》（Musical References in the Chinese Classics）。

《诠释》挑战西方学者有关中国古代音乐的概念与译谱方法，这是多篇书评所清楚地反映出来的。例如，弗雷德·列伯曼（Fred Lieberman）评论说：“赵博士的著作绘制了一个重要的学术领域的示意图，让西方学者可以参与宋代音乐课题的研究。今后，学者们可以进一步推动宋代音乐图像学、乐器学、社会学和音乐理论研究，从而使对宋代音乐和文化的认知更为全面与完善。将姜夔歌曲的记谱翻译为无时值的音符，显示出一种令人钦佩的实证主义，但如果赵博士引用一些可以有理论性保留的节奏模式来处理古乐记谱的话，她可以让学者们更为容易地把她的译谱看作是一种音乐的呈现。” [15]威廉·玛姆（William Malm）也发表了类似的报道：音乐研究者们欢迎《诠释》的出版，因为它在汉学研究与音乐研究之间架起了一座桥梁，弥补了一个缺口，并为其他的亚洲音乐提供了比较研究的详细资料。译谱也激发了类似玛姆这样的音乐学者的思维，令他提出疑问：“为什么赵博士可以理所当然地把古乐谱翻译出那么多未解决的三全音（如第102、131页）、不规则的大七度（No.26， 第225页）与小九度（No.30， 第229页）跳进以及诸如此类的旋律进行？解答这些问题可能真的不是赵博士的个人任务。可是，既然她已经提交给我们这部令人印象深刻的著述，我们不得不在余暇时细细推敲它所记载的许多引人入胜的音乐问题。” [16]

列伯曼和玛姆都直接或间接地提出了一个西方学者所关心的问题，即为什么赵教授不把她的译谱处理得更加“音乐化”一点，令它更加“容易被理解”一点。这是一个治学方法的问题，它凸显了《诠释》的思想范畴和社会背景。从她论及杨荫浏、毕铿及其他学者的研究成果来看，很显然，赵教授并非不知道如何使其译谱看起来更“音乐化”，但她仍然坚持用实证主义的解译来表达她对中国和中国音乐的“科学”理解。她只承认史实，只翻译乐谱原稿中所存留的符号。像那些亚洲艺术的现代博物馆管理者们一样，她将她的译谱制作为旧乐的遗物，并将它们展示于《诠释》这个文字博物馆里。在那里，这些音乐古物经过鉴别后被悬挂在一个与历史的和文化的忧虑相隔离的陈列箱内，展示给大众听赏，留存后世。

像许多20世纪中叶的华裔与非华裔知识分子一样，赵教授希望科学地说明中国。她没有把她所理解的宋代音乐包装为古乐的重现；她不接受某些中国音乐家们的做法，援引音乐标题或一些单一孤立的间接证据去考证古乐，把它编排成今人可以演奏的音乐作品。赵教授不承认那些不可靠的、东西方严谨学者可以迅速辨识出来并提出质疑的阐释。作为一位富有经验的历史学家，她知道与其无根据地遽下断言，还不如有缺憾的译谱更能有效地令人怀想起中国的文明和艺术。要知道，《诠释》出版于一个特殊的历史时期，当时的中国正在全世界目睹下历经着“文化大革命”的动荡。

赵教授的音乐研究具备保留译谱不完整性的客观条件。她任教于美国学术界重量级的学府哈佛大学，她不必要也没有机会要求一般的音乐爱好者接受她的译谱；她既没有一个能表演她的译谱的古乐演出团体，也找不到支持她、想听听重构的宋代音乐的听众。

考虑到她的社会、文化、音乐和知识背景，赵教授不发表任何可能会被人曲解的音乐历史描述实在是明智的学术选择。这是她处理宋代追求精确的律制标准的历史个案可以说明的。纵使她认识到，在北宋（960—1127）末年，这种追求是具有明确的政治社会文化意义的，纵使她已在《宋会要》《宋史》和其他当代公认的文献中找到相关的史料，她也未曾对该个案展开详细阐述。她只是简短地提及徽宗皇朝的政治权力争斗和音乐改革，提到当时一个异端的音乐理论家魏汉津，奉皇帝之命创造了一套新的音高标准，其尺寸就取自徽宗帝左手中指、无名指和小指的总长度。在《诠释》有限的篇幅里，她没有足够的空间去充分说明魏汉津事件的背景和客观地阐释他的音乐实验；粗略的概述只会渲染这一段音乐事件，把中国音乐历史与理论的主观成分不恰当地表露出来。

我们须谨记，《诠释》乃筚路蓝缕之作。它出版的时候，关于宋代文化与历史深入的现代研究正方兴未艾。这包括[17]：1967年日本东京的东洋文库（Toyo Bunko）出版的《两宋年表》（Chronological Tables of the Song Dynasty；the Northern Song）；1976年出版的傅海波（Herbet Franke）的《宋代名人传记辞典》（Sung Biographies）；1978年出版的《宋代书录》（A Sung Bibliography），这是吴德明（Yves Hervouet）根据白乐日（Etienne Balazs）1954年发起的“国际宋史研究计划”所出版的各种书目通报发展写成的；《宋辽金元》（Journal of Sung-Yuan Studies），它是1970—1977年原名《宋史研究通讯》（Sung Studies Newsletter），1978—1988年更名为《宋元研究通报》（Bulletin of Sung-Yuan Studies）的学刊，这些学刊登载最新的参考书目资料。

52e1999ee6d58abd2240d7bec215ef68ba716ade861165588d850277562f4a9f赵教授是孤身奋战地展开她的宋代音乐研究，编写她提交哈佛大学的哲学博士论文，即《诠释》的初稿的。当时，宋代研究的国际合作草创未就。那时并不是挑战，更不用说解决许多宋代音乐和文化的基本性课题的时机。举例说，这些问题包括：什么是宋代音乐？它在中国以及中国以外的境况中有什么历史文化的意义？它与中国宋代之前及之后的，在中国国境内外的音乐有什么区别？同样地，对那些当时学者所制定的音乐学、历史学的课题，赵教授也由于时机未到而难于详尽阐明。这些课题包括：在音乐传承和表演中，曲谱和传授人所扮演的角色；民族的、国家的、文化的价值取向如何影响音乐学的言论等。

要回答这些问题，赵教授需要的资料远远超出她在20世纪60年代末所能收集到的。如果她坚持探讨宋代音乐作品的具体的问题，不管音乐人物的生平及其文化和历史背景等课题，她就得发掘更多的古代音乐的乐谱。如果她要在那些描述宋代音乐家和音乐活动的文学性的、轶事性的叙述中寻找历史学和文化人类学的深层涵义，她就需要寻找新的理论视角。但那时，她并未找到自己所需的资料和视角，反而是发现了许许多多的障碍。这包括英语与汉语之间的语言鸿沟，音乐学和汉学之间的学科分歧，还有中国古今之间的文化断层。

在接下来的数十年中，这些障碍不仅没有消弭，反而变得更加险峻。事实是，当美国音乐史学界赞誉《诠释》的同时，西方音乐学界的目光却变得更为眷顾欧美的古典艺术音乐。他们将非西方音乐的研究推入新兴的学科民族音乐学当中。该学科的研究重点是关注现存的地区性的民间音乐。一般研究亚洲音乐的西方学者不会到古籍图书馆和研究室翻阅古代音乐的乐谱和记载，但他们会马不停蹄地赶到音乐的原生地，根据人类学和社会学的标准向当地的音乐能手学习、记录并分析音乐文化活动和表演。赵教授自己也从事这样的田野考察。她曾亲身到东京去学习日本宫廷雅乐，去中国台湾学习京剧、京韵大鼓和祭孔音乐。自从1970年代中期开始，她每年都到中国大陆，研究丰富多样的中国传统音乐，如广东粤剧、兰州花儿、东北二人转等乐种的音乐表演或仪式性的音乐活动。随后，她整理收集到的田野资料，并发表多篇文论。换言之，她变成了一位田野考察工作者。她要亲身观察中国音乐和音乐家的所作所为，通过收集大量的视听材料来记录20世纪后期中国音乐的急速变化。因此，从那时起，赵教授就没有多余的时间和精力来关注宋代音乐。

在20世纪80年代末和90年代初，当西方音乐学者忽视中国音乐历史的研究时，国际上关于宋代历史和文化的研究成熟起来。许多重要的著作问世，介绍令人着迷的史实和理论，直接或间接地为宋代音乐研究做出了贡献。这些著作中的佼佼者如[18]：《中国历史大辞典：宋史》（1984）；贾志扬（John W. Chaffee）的《宋代科举》（The Thorny Gates of Learning in Sung China： A Social History of Examinations）（1985）；刘子健（James T.C. Liu）的《中国转向内在：两宋之际的文化转向》（China Turning Inward： Intellectual-Political Changes in the Early Twelfth Century， 1988）；小岛毅（Kojima Tsuyoshi）的《宋代の 楽律論》（Sodai no gaku risu ron）（1989）；石慢（Peter C. Sturman）的《鹤临开封：徽宗朝的祥兆》（“Cranes above Kaijeng： The Auspicious Imagein the Court of Huizong”， 1990）；包弼德（Peter Bol）的《斯文：唐宋思想的转型》（“This Culture of Ours： Intellectual Transitions in T’ang and Sung China，” 1992）；姚瀛艇主编的《宋代文化史》（1992）；周宝珠的《宋代东京研究》（1992）；伊沛霞（Patricia Ebrey）的《内闱：宋代妇女的婚姻和生活》（The Inner Quarters： Marriage and the Lives of Chinese Women in the Sung Period， 1993）；韩明士（Robert Hymes）和谢康伦（Conrad Schirokauer）主编的《为世界排序：宋代的国家与社会》（Ordering the World： Approaches to State and Society in Sung Dynasty China， 1993），《中国文化史》卷6“辽宋金夏”（1994）；村越贵代美（Murakoshi Kiyomi）的《北宋末の詩と雅楽》（Hoku so sue no shi to gagaku， 1995）。除了这些新的研究成果，还有许多宋代地方志和其他真迹的重印本。

与此同时，中国大陆的音乐学家开始凭着一股复苏起来的活力来正视中国古代音乐的研究。从政治和意识形态的约束中被解放出来的他们，顺应如曾侯乙编钟等考古新发现的推动，接受中国宫廷文化热的刺激，借助迅速增长的财政资源储备的支持，成功地考察了千姿百态的古代音乐及其议题。这包括从上古的先秦音乐美学问题直到近代民国时期的古琴音乐演奏实态。通过研究现存于世的西安鼓乐、智化寺京音乐、莆田戏（莆仙戏）等渊源古老的乐种所获取的经验，中国大陆学者重新发扬或建构了中国的古代音乐，取得了令人赞叹的成果。20世纪80年代末90年代初，何昌林、陈应时、叶栋和其他主要的学者们发起了一股研究和译谱的潮流，不仅提供了《敦煌琵琶谱》可演奏的译谱[19]，而且激发了多种宋代音乐的研究成果。这包括：黄翔鹏将宋代古谱翻译成为今人可以演奏的音乐作品并将其重构用于表演的尝试，金千秋编校宋词中的音乐资料，刘明澜对词调歌曲演唱实践和女性音乐家的研究，李咏敏关于宋代音乐生活的论文，李幼平对北宋末年钟律的乐器学研究，张振涛对宋笙的乐器学研究以及郑祖襄对姜夔音乐创作的分析等。[20]其中，黄翔鹏的理论尤为精辟，他点出了中国音乐文化的特殊现象，并呼吁音乐学者在研究古代的音乐和思想交流历史时，要超越文献所能保存记载的事实，要参考他们日常生活中的音乐体验。这样，黄翔鹏就为中国人追寻逝去的音乐指出了一条可行的道路。[21]他的呼吁极具说服力，因为它根源于中国历史与文化，著名的宋代思想家张载（1020—1077）在几世纪前也曾发出过类似的呼吁。

尽管黄翔鹏和其他中国音乐学者们的研究令人敬佩，但这却并未使赵教授重新投入宋代音乐的研究。她1992年从哈佛大学退休后，继续专注于京剧和其他当代乐种的研究。她意识到，解决中国音乐史一些根本议题的条件并未得到实质性的改善。事实上，21世纪初，宋代音乐历史编纂的问题已变得更为复杂化。当美学的、社会学的、种族的和政治的界限已经淡化时，学术发言权和音乐听众等问题再也不能被置之一旁。音乐学家们也再不能单纯地依靠实证主义或科学主义的传统范式去开展研究。他们必须明示自己的认识论，确立运用史料的权威性，并且要与文化、音乐、才智水平参差不齐的读者相沟通。否则，他们的研究将无法跨越他们的小集团和极其有限的学术圈子。应该指出的是，《诠释》鲜少被中国大陆的学者们援引，却一直是发表于中国大陆之外的宋代音乐研究文献中最常被人提及的参考书。这一现象的一个鲜明的反面对照，是黄翔鹏在中国国内反响热烈的研究却几乎没有引起任何在西方工作的音乐学者有深度的评论。

这个僵局是目前宋代音乐研究所徘徊的十字路口的缩影。要进一步加深对宋代音乐的理解，宣扬其作为世界音乐遗产的价值，一方面，华裔与非华裔的学者们必须将其意义介绍给不同的、跨国的听众；另一方面，他们的研究不仅要以文化视角为依托，还要有可考实证的资料为根据，他们要斟酌、融汇不同研究定位与方法，在这二者之间找到一个平衡点：20世纪60年代的实证主义方法强调考证，但会忽视研究成果的音乐性和可读性；20世纪90年代中国学者的方法很实际，但会过分借助局内人的经验和观点。他们可以通过重新批判地阅读《诠释》，从而重新审视宋代音乐那些可以或不可以被考证的史实和基本的问题，并用新发现的材料详尽地阐述它们。通过这样的重读，学者们不仅可以提醒自己注意历史撰写与文化社会环境之间的关系，还可以提醒自己注意可证的和不可证的音乐知识之间的差异。如果这样的重读可引发学者们对中国及他国音乐史实与理论的重新思考，那么《诠释》的重印将是其43年前在国际音乐学术舞台上引人注目的初次登场的“Encore”演出。

作者简介：林萃青（Joseph S. C. Lam），美籍华裔音乐学家和汉学家，美国密歇根大学音乐舞蹈戏剧学院音乐学教授，密歇根大学孔子学院院长。

[1]英文原题名：“A Mirror of Chinese Music Scholarship，” in Rulan Chao Pian， Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation （Hongkong： The Chinese University Press， 2003）， pp. xix-xxx. 初译稿人为杨成秀。

[2]按美国称谓方式为已婚女子冠以夫姓，故称卞赵如兰教授。此文按照中国学者习惯称她为赵教授。

[3]“Otto Kinkeldey Award”，据美国音乐学学会 Kinkeldey Award 网站介绍，“设立于1967年，表彰学会成员在上一年度出版的最优秀的著作”。

[4]Rulan Chao Pian， Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation，p.43.

[5]关于1967年以前宋代音乐原始资料的文献目录信息就不在此列举，因为在《诠释》 的文中及其参考书目中都可看到。不过，如有特别需要也将引用原始资料。

[6]参见Joseph Lam（林萃青），“Musical Relics and Cultural Expressions： State Sacrificial Songs from the Southern Song Court，” Journal of Sung-Yuan Studies， 25（1995）： 1-27. 该文中译版为《音乐遗物与文化现象：南宋宫廷祭祀歌曲研究》，见林萃青《宋代音乐史论文集：理论与描述》，上海音乐学院出版社，2012，第131～147页。

[7]Rulan Chao Pian， Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation，p.xi.

[8]同上书，p.ix.

[9]Rulan Chao Pian， Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation，p.x.

[10]同上书，p.57.

[11]同上书，p.72.

[12]同上书，p.96.

[13]杨荫浏、阴法鲁：《宋 姜白石创作歌曲研究》，音乐出版社，1957，第8～12页。

[14]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981，第384页。

[15]Fred Lieberman， Notes， 26（1）， September 1969， 23-24.

[16]William Malm， Harvard Journal of Asiatic Studies， 28（1968）：259-262.

[17]为节省篇幅，笔者将略过这里提到的著作的出版信息，因为这在商业网站和学术网站上很容易就能找到。

[18]为节约篇幅，本条注释将省略那些极易获得的著述的书目信息。书名部分地参考了目前已出版的中译本所使用的译名。小岛毅：《宋代の 楽律論》，载《东洋文库纪要》109（1989）： 273-305； Peter C. Sturman，“Cranes above Kaijeng： The Auspicious Imagein the Court of Huizong，” Ars Orientalis， 20（1990）： 33-68；村越贵代美： 《北宋末の詩と雅楽》， 博士论文，日本东京御茶の水大学，1995。

[19]相关讨论，另参见应有勤：《敦煌琵琶谱节奏译解——“掣拍说”与返拨研究的殊途同归》，《音乐研究》2002年第1期，第57～64页。这篇论文还包括了20世纪80年代末、90年代初有重要影响的相关论文。

[20]参见黄翔鹏：《两宋胡夷里巷遗音初探》，载黄翔鹏《中国人的音乐和音乐学》，山东文艺出版社，1997，第32～50页；金千秋：《全宋词中的乐舞资料》，人民音乐出版社，1990；李咏敏：《宋代民俗音乐研究》，《中央音乐学院学报》1994年第4期， 第31～43 页；刘明澜：《宋代歌妓的演唱与词乐的发展》，《中国音乐学》1996年第2期，第31～38页；李幼平：《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》，中国艺术研究院音乐研究所博士学位论文，2000；张振涛：《宋代三种笙制（和笙、巢笙、竿笙）及管苗音位的设置原则》，《中国音乐学》1995年第4期，第96～109页；郑祖襄：《姜白石歌曲研究》，《中央音乐学院学报》1985年第4期，第23～31 页。

[21]参见郑祖襄：《把“没有音乐的音乐史”变为有可听作品的音乐史——谈黄翔鹏的“曲调考证”及其学术价值》，《中国音乐学》1999年第2期，第5～9页。