中国诗意影像中的触感建构：以《我的阿勒泰》为例

【摘 要】 本文以《我的阿勒泰》（滕丛丛，2024）为例，深入探讨中国诗意影像中的触感建构策略及其效果；通过文本分析、视觉文化研究和案例研究等方法，得出以下结论：《我的阿勒泰》成功实现了从散文到影视作品的改编：影片通过独特的艺术手法和高标准的技术支持，在诗意影像中还原出丰富的自然感官体验，实现了从视觉到触觉体验的感官转向；触感影像与成长主题的结合增强了影片的感染力：影片中的触感影像总是出现在主人公成长的关键之处，通过细腻的感官表达展现了角色从迷茫到逐渐适应新环境的过程，增强了影片的感染力；该片通过触感建构的方式，探索了电影语言在感官体验上的新可能，不仅拓宽了电影艺术的边界，也为观众提供了全新的文化视角和观影体验。

【关键词】 《我的阿勒泰》； 诗意影像； 触感影像； 综合感官； 触觉性

由爱奇艺自制的小成本迷你连续剧《我的阿勒泰》自2024年5月7日正式上线开播以来便不断收获好评，成为一部中国影视研究绕不开的现象级电视剧，豆瓣近18万人打出了8.9分的高分[1]，堪称2024年原创国产剧集中的一匹黑马。《我的阿勒泰》改编自中国女作家李娟的同名散文集，讲述了19岁少女李文秀在新疆北部与母亲、奶奶共同生活的日常经历。影片中优美的自然风光、疆北地区淳朴真切的人情往来唤起了无数观众对这片土地的向往，让观众在草原蓝天间完成了一场心灵的疗愈，更实现了将一部情节疏淡、注重抒情的散文成功改编为优秀影视作品的挑战。中国诗意影像中的触感建构是一个深刻而丰富的命题，它探讨的是影像如何通过视觉、听觉乃至情感层面的细腻表达，营造出一种超越画面本身的、能够触动观众内心深处的诗意体验。本文以影视剧《我的阿勒泰》为例，探讨涤荡人心的中国诗意影像如何通过独特的影像语言和叙事手法，成功地在观众心中构建一种独特的触感体验。

一、诗意影像中的丰富感官体验

自电影与电视影像进入彩色时代以来，不断更新的视觉技术就刷新了观众对视觉画面的认知与要求。尽管只是一部“小制作”的8集迷你剧，《我的阿勒泰》却凭借其深邃的情感内核与丰富的感官体验，即便是在连续六七个小时的观影过程中，也丝毫不会让人感到冗长或乏味。相反，它以一种近乎电影的质感，引领观众沉浸于阿勒泰那片遥远而迷人的土地之中，体验着视觉、听觉乃至心灵的触动。《我的阿勒泰》为观众所津津乐道的是剧集中如诗如画的诗意影像表达。尽管原著是文字形式，但影视改编后的剧集通过精心设计的剧情与人物设定，深入展现北疆地区哈萨克族独特的民风民俗以及新疆阿勒泰地区令人心旷神怡的自然风光。《我的阿勒泰》以19岁女青年李文秀的生活轨迹为主线，从她因不适应城市生活而返乡准备北京之行开始设计出较为清晰的情节线索，串联起原著中零碎的散文片段。剧集虚构出与李娟相似的李文秀这一人物担任叙事功能的角色，并采用慢节奏、小场面、弱冲突的改编策略，将散落的记忆碎片拼凑成相对完整的故事结构。在李文秀细水长流的生活中，《我的阿勒泰》仿佛一幅缓缓展开的画卷，将我国新疆最北部的壮丽景色与温馨生活并置，展现出一种超越现实的诗意美感。在这里，不同民族的人们在阿勒泰广袤的草原上共同生活、劳作、恋爱，这些场景被细腻地编织进一个情与景完美交融的视听故事中。镜头下草原的辽阔、雪山的巍峨、河流的蜿蜒，与人物内心的细腻情感相互映照，共同构建出一种独特的诗意感受——一种能够穿透屏幕，让观众感受到的温暖、宁静与深邃。剧作的叙事节奏被巧妙地控制在一种不紧不慢的状态，既不过分急促以至于失去韵味，也不过于拖沓而显得冗长。

阿勒泰地区自然景观丰富且多样性，然而对其自然美学的全面捕捉与精准还原，以及建立在还原基础上的诗意表述，都对记录与再现手段提出了较高的技术挑战。《我的阿勒泰》对自然之美的记录与再现，不仅是对视觉艺术的追求，更是对自然科学、摄影技术及色彩管理等多领域知识的综合运用，旨在通过高度专业化的手段，尽可能接近并传达这片土地独有的、细腻入微的美学韵味。例如阿勒泰的草原与林木虽同归于绿色系，但包罗万象的绿色涵盖了从极淡几近透明的嫩绿到浓郁深邃的墨绿乃至近黑的广泛色域。这种色彩变化不仅体现在空间上的远近差异O/QApY63+5oaXPn2GyO+iQ==，如春夏之交草原绿色的朦胧之美与牛羊成群的生动场景形成鲜明对比；更在于时间流转中，随着太阳位置的细微移动，光线与色彩的交互作用，使得山林间覆雪的深绿与黝黑更加层次分明，每一次光影变换都伴随着色彩的一次全新演绎，展现出自然界无与伦比的动态美与生命力。此外，阿勒泰的自然美蕴含了多层次的细节与微妙变化，要求采用高度专业化的工具与方法实现有效捕捉。新疆北部地区的气候特性尤为显著，昼夜温差大，风景随时间的推移而展现出多变的面貌，与气候的瞬息万变相呼应。在影片的制作特辑中提到，摄影指导会在勘景时“用APP提前算好太阳角度与时间，拍下示意”，“转场要时间，动物要控制，演员要就位，如果不计算好时间，很难拍到预期的画面”[2]。片方通过“4K超高清”“原生HDR”等技术向观众呈现了一场前所未有的视听盛宴。超清晰拍摄技术确保画面质量的极致清晰与色彩的真实还原，更通过声音的立体环绕与精准定位，以及特别配置的HDR监视器让团队在暗部和亮部看到更多细节与色彩，让摄影师能够精准曝光。剧集的最终呈现效果也做到了名副其实的“诗意感”：新疆阿勒泰的雪山、荒漠、树林、湖泊、草原等自然景观，无不呈现出原生态环境的壮阔和生命力，无尽的诗意和浪漫。悠长的抒情气息自然流淌，每一个镜头、每一段对话都像是精心雕琢的诗歌，让人在欣赏美景的同时，深刻体会到其中蕴含的深厚情感与人文关怀。

《我的阿勒泰》中的声音处理也是如此，在追求听觉体验的极致真实还原过程中，制作团队在前期收音阶段采取了高度专业化的策略，特别聚焦于雪后万籁俱寂的宁静、树林深处的幽静以及草原无垠的平静等“静谧”环境音的捕捉，同时也不忘收录那些具有鲜明地域特色的环境声响，诸如牛群羊群悠然自得的活动声、草原溪流潺潺的流水声以及树林间绵绵的雨声等。这些精心录制的音频素材在杜比全景声技术的加持下，实现了从第三视角的“旁观”向第一视角“亲历”的深刻转变，非但没有削弱视觉元素的重要性，反而通过声场的立体化与沉浸感，为视觉呈现开辟了更为广阔的创意空间。“录音师和音响设计在声音上做了杜比全景声设计，就是为了让声音从二维提升到三维，希望让观众有更强的环境包容感。”[3]例如第5集当文秀远望巴太仰卧于草海之中，羊群环绕，微风轻拂的场景，制作团队巧妙运用风声作为主导环境音，不仅细腻描绘了自然景象的动态美感，更深刻隐喻了男女主人公间微妙而复杂的情感流动。为实现这一效果，团队采用分层堆叠的音频处理技术，集成数十条不同来源、不同质感的风声音轨，包括高空中自由穿梭的风、穿梭于树梢间的风、掠过牲畜群体的风、轻抚嫩草的微风，以及直接作用于人物面部的细腻风感等。这些风声元素在杜比全景声技术的支持下，呈现出层次丰富、远近交织的立体效果，不仅增强了观众的听觉体验，更是通过声音的引导使观众仿佛置身于阿勒泰的自然环境之中，感受风声的低语、雪山的呼啸以及牛羊的轻鸣，通过感受到风的“气味”与“触感”，进而深入理解和共鸣人物之间的情感波动。技术支持下丰富的感官细节不仅体现了声音设计在影视作品中的艺术价值，更展示了现代音频技术如何超越传统听觉范畴，赋予观众以全方位、多感官的沉浸式体验，使观众能够超越屏幕的限制“走进”故事，在“触感影像”中与角色同呼吸、共命运。

二、从视觉性到触觉体验的感官转向

作为一种主要基于视觉性信息的媒介，电影无论在本体论的古典时期，还是符号学的现代时期，都被主流电影理论看作是一门关乎视觉的艺术形式。而眼睛凭借其提供本能视觉感官体验的功能，成为关联意义与主体的作为发挥“观看”功能的重要器官，电影创作与研究也自然随之形成“眼睛-主体-意义”三位一体的理论支配模式。但对于诗意影像来说，事实并非全然如此。例如《我的阿勒泰》在借助北疆的优美自然风光完成清新唯美的视觉传递之外，又以基于现实情景的多个感官描述调动观众的全身感受来欣赏理解阿勒泰的影像世界：对草原柔软质地的描绘、对雪山冷冽气息的描述，以及对当地美食诱人香气的提及都让观众能够全方位地体验阿勒泰的独特魅力。法国哲学电影研究者吉尔·德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）在其著作《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书中对于感觉的非理性逻辑做出说明而提及的“触觉的视觉”一词：“因为视觉本身在自己身上发现一种它所具有的触摸功能，而且这一功能与它的视觉功能分开，只属于它自己。”[4]中国诗意电影带有明显的“感觉转向”的倾向，这也令人们开始重新审视“眼观六路”，即以视觉为主导的感官模式，转而寻求一种“用心感受”的诗化模式。

触觉影像的命题，即通过触感而非视觉认识电影的方式基于20世纪80年代以来的后理论思潮形成，这一命题得以超越语言学的范式对电影的语言、规律、表达、感觉、主体审美等问题进行后现代时期的研究，其中多数研究都并非传统意义上的视觉性研究，而是结合生物学、现象学、神经科学、认知主义等跨学科的内容，基于20世纪八九十年代以来世界电影理论研究从批判理论转向更为实证性和形式主义的研究方向的转向。[5]《我的阿勒泰》中一个颇具趣味性的场景再次说明触觉作为一种综合体验对视觉性的取代：李文秀的奶奶原本酷爱看电视，但原本的电视损坏后，张凤霞却并未为她添置一台新电视，而是在草原上用砖块垒起一个方框，让奶奶与村里其他人一起坐在这台“天然电视”前收看“节目”，她还在一边不厌其烦地加以解说：荒芜的草原无人经过，风吹草低为“自然风光片”《请你欣赏》；牧民赶着羊群经过是“农业频道”；最后受到惊吓仓皇奔逃的李文秀则贡献出一个“体育节目”。在隐喻下，“天然电视”的设计巧妙地运用元电影技巧模拟并放大了人物在视觉受限的状态下如何依赖其他感官来感知世界、体验生活。这样的处理方式在形式上超越了传统视觉叙事的局限，引导观众通过非视觉途径，以置身其中充分感受的方式走进阿勒泰的蓝天草地，走进人物的内心世界，体验那份细腻而深刻的情感共鸣，因此该片也如同“天然电视”一样不仅是一部关于阿勒泰生活的写实记录，更是一部充满想象力与人文关怀的诗意之作。

通过“天然电视”的叙述，即使视觉信息由于电视损坏无法传递，坐在旷野中仍然可以切身体验更为真切与生动的一切。在如诗如画的影像当中，“触感视觉”给予观影者的启发就是非视觉信息的重hAgT2L+W6AeOO8JWMWLjIMjN2fGrZKLRqpMlo2G5UjQ=要性。“天然电视”荧幕前的观众眼睛看到的就如同其皮肤感受的，荧幕上画面所呈现的质感，往往不是单一的“视觉”而是综合性的“触觉”带给观众的。[6]在艺术研究中，“触感”（haptic）这一术语来自希腊语，朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）将“触感”视作理解情感经验的重要方式，根据希腊语词源将“触感”定义为“能够接触到的”[7]。在中国诗意影像的叙事空间中，视觉固然成为叙述故事与表达情感的重要感官媒介，但在诗的意蕴下，一种将所有感官融汇而成的总体感知才真正统领全片。具有代表性的影片如《小城之春》（费穆，1948）、《城南旧事》（吴贻弓，1983）、《那山·那人·那狗》（霍建起，1999）中，艺术家高度自觉到影片的主体，它基本上摒弃视点镜头、对切镜头，代之以小景别的特写，中景运动镜头则是用触觉替代视觉。尤其在那些基于现实情景进行写作，主人公不擅长表达自身或无法通过视觉信息或语言等其他符号性内容来展现自己时，风声，水声，人与整个环境的互动就成为展现角色乃至整部电影进行自我表述的关键方式。

根据《我的阿勒泰》的介绍，哈萨克语文化中人与人之间产生友情或者爱情，是由于被看见。所以哈萨克语中，表达“我喜欢你”的意思是“我清楚地看见你”。这一看似与视觉性相关的表达，本质上是超越视觉性的非视觉性。文秀对巴太的感觉，是有一个“看见又没看清对方，所以更加要去探索对方，同时也看清自己，用真心感受世界、回应世界的过程”。文秀初遇巴太于广袤草原之上，仅其剪影的轮廓便悄然触动了她的心弦，那是一种朦胧而深邃的“看见”；随后在月光斑驳的密林深处，当文秀小心翼翼地探寻巴太心之所向时，那份情感虽已萌芽，但对巴太内心的把握却依然如同雾里看花，不甚分明。在诗意电影中，细腻而微妙的小幅度运动镜头往往呈现出一种往复流转的韵律，它们不仅仅是视觉的捕捉，更是对人物内心深处嗅觉、触觉、听觉等感官体验的视觉化转译。《我的阿勒泰》中文秀与巴太的“看见”也是如此，二人心意相通的过程更多发生在自然韵律中的“相互感受”之中。在那些梦幻般的夜景场景中，月光如细纱般轻轻覆盖在树林与草甸之上，也温柔地洒在文秀与巴太的身影间，整个画面被一层淡淡的蓝调所笼罩，虽无刺眼光源却能清晰捕捉演员脸上的微妙情绪变化，以及月光下连绵山峦与无垠草原的壮丽轮廓；画面非但没有因暗淡而失去细节，反而如同人眼在夜色中逐渐适应一般，将黎明前光影的幽暗与细腻之处展现得淋漓尽致。丰富的层次与细腻的质感复刻了人们夜行时既朦胧又清晰、既有暗影又可见细节的独特体验。为了精准捕捉并传达文秀内心这份既渴望窥见又充满探索的微妙状态，摄影团队在光线运用上进行了精心的收敛处理。她们巧妙地调控光线，使得画面既保留了足够的可见性，让观众能够窥见场景与人物的基本轮廓又巧妙地模糊了细节，营造出一种“可见而不可及”的视觉氛围。细腻的光线处理手法，不仅贴合了文秀内心对于巴太情感的朦胧感知，也引导观众一同沉浸于那份既期待又忐忑的探索之旅中。影片中的特写和近景模仿的与其说是人物的“视觉”不如说是“触觉”——总是局部性的、小心翼翼的，带有触觉特有的机敏。在高技术标准与艺术追求支撑的视听基础上，丰富的视听表现中也生发出依托视听媒介而超越单纯视听感官的触觉感受。此时的“感受”不再是单一地孕育而生。

三、触感影像与成长主题的结合

法国电影研究者让-路易·博德里（Jean-Louis Baudry）曾经将电影的功能与柏拉图的洞穴寓言相提并论，强调了从一开始就限制观众移动的重要性，这种生理上的“束缚”，让个体无法直接验证眼前景象的真实性，从而更容易陷入幻觉的怀抱。换言之，电影之所以能产生强大的幻觉效果，正是建立在触觉体验被严格限制的基础之上。[8]而精神分析学家雅克·拉康（Jacques Lacan）在《镜像阶段：作为我的功能之构成者》一书中描绘了幼儿期孩童深陷于运动能力的局限与对哺育的绝对依赖之中，这一“运动无能”的状态，恰与博德里后来阐述的电影为何能给予观众比现实更深刻印象的根源不谋而合。在博德里对电影装置如何塑造现实印象的心理学原初研究中，婴儿对于喂养的依赖，实则揭示了其触觉认知与视觉感知间的不和谐状态。[9]由此，镜像阶段的形成机制与电影能够营造超越现实真实感的缘由呈现出惊人的相似性。成年观众步入影院，仿佛重返镜像阶段的孩童，面对银幕或镜中映像，他们不会伸手触碰，皆因二者共享了“运动无能”的特性，电影设备的固定性本质上限制了触觉体验在经典影院空间内的释放。《我的阿勒泰》中的触感影像，总是出现在主人公成长的关键之处，例如对阿勒泰自然环境的熟悉、对巴太心意的确认等。在电影理论的语境下，对触觉方式的探讨与视觉的焦点化形成了鲜明的二律背反。

进一步从形式层面看，摄影机视角的设定及其视听表达的“局限”，不仅弥补了其作为物理装置相较于人体感官的局限，还巧妙地转化为电影艺术独有的美学与伦理价值。这种转换不仅是对技术障碍的超越，更是电影艺术创造力与表现力的深刻体现。在《我的阿勒泰》的前几集中，在城市长大连梦想也是去北京写书的李文秀在阿勒泰草原上几乎是无能的形象，她对这里的生活习惯，各种物件的使用方式都一无所知，她穿着棉袄在草原上跑来跑去，不断被绊倒又爬起来，与骑马来去的护林员与牧民相比笨拙得像个孩童。但恰巧是这种宛如孩童般的姿态，给了她以各种感官以触觉性的方式综合体验这片土地的新契机。李文秀初到村里时，不认得当地文字也不会说少数民族语言，完全被抛弃在符号界之外的她，宛如新生的婴儿般被抛弃在陌生的环境中，只能通过感官确认一切。在她拎着行李原地迷茫之际，牧民赶着牛羊成群呼啸而来，卷起的土与骚臭的羊膻味让她睁不开眼；她慌忙中后退，却踩在了新鲜粘脚的牛粪上，背靠大树引起震动，一块从未见过的头骨又从天而降正好摔在她手中，她捧着沉甸甸的头骨，发出学语孩子般的惊叫，再也不能吐出半个字来。对于一个只有初中文化却钻研文字、立志成为作家的青年来说，这一场景仿佛是对她遥远梦想的莫大讽刺；然而种种真切的触感又交织成一个全新的真实世界，吸引着李文秀从原来的世界脱离，从忘记语言到重新学会新的语言为契机，进入这个新的世界里。她开始学会一些当地口语，并逐渐学会骑马，在马背上“成长”为一个全新的人。这种“运动无能”的描绘与拉康描绘的幼儿期状态中，孩子深陷于运动能力的限制与对哺育的绝对依赖状态相呼应，也恰与博德里后来阐释的电影为何能营造比现实更深刻印象的根源相呼应，形成了一种重要的成长主题。

《我的阿勒泰》的叙事核心聚焦于文秀视角中的转变——那些初看如“奇观”般的人物逐渐鲜活起来，成为有血有肉的角色。起初由于语言隔阂，文秀难以捉摸周围人的行为动机与逻辑，仿佛置身于一个不解之谜中。然而命运的巧妙安排让一次偶然的机遇成为桥梁，连接了彼此的心灵，开启了对话与理解的大门。在关于电影装置如何塑造现实印象的心理学探讨中，置身于草原的文秀仿佛重归镜像时期的孩童，婴儿对喂养的依赖映射出触觉与视觉认知间的失调，这恰似镜像阶段的形成机制，也解释了为何电影能够给予观众比现实更强烈的真实感。而这也是电影这一古老媒介发挥作用的基本机制：面对银幕或镜像的观众不会伸手触摸，因为如同无法自主移动的电影装置一般，触觉在影院空间内被自然抑制。在“行动无能”与“语言无能”的前提下，文秀与观众一起通过融入草原和蓝天的生活理解世界，并逐渐发现外表冷峻的护林员内心深处其实非常重视信誉，他的每一个承诺都如同山峦般稳固；而古怪高大的男子，其外表下的真实面貌竟是英俊的面容搭配温柔的笑容；至于看似执着纠缠的老妪，她的坚持与执着背后隐藏的是一颗真挚而热忱的心，对人对事都充满了真挚的情感与关怀。语言不通却可以通过肢体语言比划与真挚笑容“清晰地看见”对方的交流场景，不仅为文秀的世界增添了色彩与温度，使之变得更加生动而真切，也让作为旁观者的观众在情感共鸣中汲取力量。通过这样的方式，《我的阿勒泰》不仅展现了新疆阿勒泰地区的自然之美与人文风情，更在观众心中种下了一颗关于诗意生活的种子，引领观众与文秀一起在“成长”中重新寻回对于美好自然与人心温暖的向往与追求。

结语

作为20世纪八九十年代新兴起的一种电影范式，尚未完全理论化的触觉电影研究一方面是理论性的，另一方面也需要根据具体影片文本进行文化现象的分析。目前为止，已经有很多中国诗意电影触及嗅觉，味觉，触觉等不同于视觉的感知媒介，听觉在电影表述与影像传达间的地位也逐步上升。通过触感而非视觉重新认识电影并非完全理论实践的结果，而是承载之前理论所有问题的新角度和文化范式。在审视“触感视觉”及其表征的“感觉转向”时，依旧需要批评者保持敏锐的批判性，审视其自身难以解决的矛盾或问题。

参考文献：

[1]豆瓣电影.《我的阿勒泰》[EB/OL].（2024-07-04）[2024-07-08].https：//m.douban.com/movie/subject/36245596/.

[2][3]界面文化.再看一遍《我的阿勒泰》，那些你忽略的视听设计细节[EB/OL].（2024-05-15）[2024-07-08].https：//mp.weixin.qq.com/s/wPnvmPRyKXCYF31uX68Bow.

[4][法]吉尔·德勒兹.弗兰西斯·培根：感觉的逻辑[M].董强，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：10.

[5]Marks. Skin of Film[M].Durham： Duke University Press，2000：34-37.

[6]严芳芳.“触感视觉”：一种重新认识电影的理论路径[ J ].文艺理论与批评，2020（03）：113-120.

[7][意]朱莉安娜·布鲁诺，姬进.走向电影史理论化[ J ].当代电影，1988（02）：105-114.

[8][法]让-路易·博德里，李迅.基本电影机器的意识形态效果[ J ].当代电影，1989（05）：21-29.

[9]方汉文.后现代主义文化心理：拉康研究[M].上海：上海三联书店，2000：40.