数字图像时代的影像表现与电影美学

【摘 要】 数字时代的电影艺术以图像学为核心，通过精心设计的图像传达情感与观点，构建与观众的复杂关系。观众不仅是观看者，更是参与者与创造者，与图像、技术、机器建立前所未有的联系。本文通过图像学本身的历史发展与时代观点对电影中的技术化图像进行历史性的细致分析和解读，揭示电影背后的社会、文化和历史背景，从而更全面地理解电影的内涵和价值。

【关键词】 数字图像时代； 影像表现； 电影美学； 图像学

图像学的研究起源于古希腊时期，人们对神像或圣像的解释，对未知的神秘之物进行解释的需求推动了图像学的初步形成；而在20世纪30年代诸种现代技术逐渐进入人类社会之后，图像学作为美术史研究的一个重要分支真正确立下来，并经历了前图像志描述、图像志分析和图像学解释等多个时期。将图像学应用到电影研究中，不仅是因为电影作为一种视觉艺术形式其表达方式和内涵与图像学有着密切的联系；更是因为图像学旨在探究图像背后的意义、文化内涵以及艺术价值，而电影正是通过一系列精心设计的图像来讲述故事、传达情感和表达观点。在数字时代的电影研究中重新引入图像学，可以为数字时代数字电影图像的蓬勃发展提供更深入的视角。

一、数字时代的影像问题

对于人与图像经由技术与媒介深度交融而出现“视觉狂热”的情况，早在20世纪上半叶就有哲学家进行了预言。例如马丁·海德格尔（Martin Heidegger）从世界被图像化的角度理解现代社会与现代生活的本质，他在1938年发表的《世界图像的时代》一文中提出：“世界图像大约是关于存在者整体的一幅图画了，但是意思还要多得多：事情本身就像是它为我们所了解的情形那样站立在我们面前。‘我们对某事了如指掌’不仅意味着存在者根本上被摆到我们面前，还意味着存在者——在所有它所包含的和在它之中并存的一些东西——作为一个系统站立在我们面前。”[1]在视觉技术飞速发展的20世纪30年代，海德格尔以把握与理解图像的方式把握和理解世界，并由此对世界图像进行了精彩和清晰的描述。在数字时代，人们依然借助技术方式把握视觉化的世界。从电影、电视剧、网剧，到直播、短视频、竖屏短剧等，数字影像始终是人们在当下把握世界的重要方式，并且我们也Vkva1FhS1JF378QF8lYiJd2X8efjMOZBxmXMWomSN/8=只能在某种图像式的把握中去认识存在者的存在，而这种把握方式实现着一种关于存在者整体的“本质性决断”——这正是图像学范畴所关注的。尽管通常被描述为一个术语，但“图像学”这一概念本身即具有语义上的多义性与延异特征。根据德裔美籍学者欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）的研究，古希腊时期的文献中已有关于艺术作品的描述，图像学在初始阶段主要致力于解读神像与圣像的意义，例如古希腊的菲洛斯特拉托斯（Philostratos）就在其著述中对艺术作品进行了深入描述；不过严格来说，直到16世纪晚期以贝洛里（Bellori）为代表人物的艺术作品阐释才真正兴起，而17、18世纪对图像志的兴趣逐渐在社会中传播开来，尽管当时并未形成完整的图像学体系，但为后世的图像学研究奠定了基础。[2]20世纪初的瓦尔堡（Warburg）为艺术的图像志研究发展出了一种新的方法，他开创性地将艺术作品的创造置于更宽广的文化历史背景下来理解，这一举措推动了图像学的发展①；他的追随者进一步丰富了图像学的理论体系，特别是帕诺夫斯基提出的图像解释三层次理论，为图像学的研究提供了更为深入和系统的框架②。20世纪30年代以来“世界图像”等概念的提出，将美术史的研究从单纯图像的考据推向了艺术作品深层意义的探索，令图像学逐渐由对图像进行直观的、表面的前图像志描述，演化成为一门将图像放入更大的历史、文化和社会背景中进行解读的图像阐释学，或称之为视觉阐释学③。随着现代科技的发展，特别是数字化时代的到来，图像在人们的生活中扮演着越来越重要的角色。视觉文化的兴起和繁荣，使得图像学研究的重要性日益凸显。通过对图像的深入研究和解读，可以更好地理解视觉艺术的内涵和价值，揭示出其中所蕴含的深层意义和文化价值。

对于数字时代的影像表现，也可以从图像学的角度进行基本理解。围绕着“图像”这一泛化的视觉概念，潘诺夫斯基的图像学从对图像的基本形式、线条、色彩以及所描绘的物体和场景的基础关注，深入到图像背后承载着特定的文化、宗教或历史信息等象征意义和传统寓意，并最终在与特定时期的社会、政治和文化环境密切相关的阐释中给出图像学的解释。④帕诺夫斯基在其著作《图像研究》中清晰区分了图像志与图像学的不同，他认为图像志主要停留在对图像的描述和分类上，而图像学则是对图像进行更深层次的解读。⑤“潘诺夫斯基的图像学规定了这样一条明确划分级别的路线：从原始的视觉经验——它是世俗的和人人都能看得到的（形式与母题）——通过阐明文本的所指事物——可看作博学卓识者的稳定的但是特权的领域（故事与寓言）——最后到在既定文化中盛行的‘象征主义价值观’，将形式与观念（内在意义或内容）相联系。”[3]数字时代的影像表现也可以从这一角度出发进行理解。首先，数字电影是技术化视觉经验的集中体现。通过复杂的摄影机、剪辑技术和特效处理，数字电影将现实世界编码成一幅幅生动、捕捉了现实的细微之处，并通过艺术的加工和创造而呈现出视觉世界。人们在观看数字电影时，往往是通过银幕上的图像来感知和理解世界，这种感知方式本身就是一种技术化的视觉经验，其他形式的数字影像亦然；其次，数字电影在观看行为、图像与机器之间建立了一种复杂的关系，并最终在视觉经验与技术机器之间的“合谋”中深入受众的心灵。在观看数字电影的过程中，观众既是被动的接受者，也是主动的参与者。观众在看似被动接受着数字电影所呈现的图像和故事，同时也在与数字电影进行着某种形式的互动和对话，一般意义上的剧情片正是在这一层次上发挥影响观众心理、唤起观众共鸣的作用。[4]通过形式与故事层面的数字化虚构，数字电影也深刻地改变了人们的视觉文化和记忆方式，让观众在技术渠道上跨越时间和空间的限制去体验不同的文化和历史，甚至经历从未存在过的空间、从未实际发生的故事。然而，更为关键的问题在于，在高层次的“象征主义价值观”中，电影是如何通过自身特性将形式与观念相联系的？潘诺夫斯基的图像学的解释最终以一种类似视觉文化研究的方式，将人们对世界图像的关注引入图像背后的历史变迁、文化传承和社会动态，那么电影或图像本身在这一过程中又发挥了何种作用？或者说，在数字时代从图像学角度出发对数字电影的美学特质进行考察，究竟具有怎样的意义？

二、数字拟象的图像学解读方式

在图像学的解读方式中，相似性作为图像符号与世界、本质与现象、真实与表象之间联系的约定主义概念一直备受争议。在图像学视角下进行讨论的语境中，本文不会详细讨论支持或反对约定主义立场的论点。只需指出，激进约定主义者提出的许多论点都是基于某种人为构造的例子，而人类学、社会学或心理学等学科的经验证据在很大程度上被忽略了。而从严格的学理或包括跨文化研究在内的多项实证研究来看，通过直观相似进行图像判断的极端图像约定主义是不可靠的。虽然文化框架确实影响图像象似性的表现和感知方式，但这并不意味着可以随心所欲。世界的现象与本质、表征与现实在图像学的意义上前所未有地接近而不再有“真假”之分，数字拟象本身就是被传媒受众所接受的“真实”。在人工智能生成的短视频引起大量流量关注、数字人与虚拟主播的表现引起直播间观众如痴如狂的追求之时，一种比真实还要更触及受众心灵的“超真实”即鲍德里亚（Baudrillard）称之为“拟象”的现象出现了。在这种拟象中，“所丧失的乃是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。不再有想象性的共存：那作为拟象的向度的乃是基因的微型化。真实从微型化的细胞、母体和记忆库，以及控制模型那里被制造出来——并且它能从这些东西中被无数次地复制出来”[5]。

数字电影作为“超真实”与数字拟象内容最为活跃的区域之一，可以视为拟象世界秩序的一个完美模型；尤其是充满数字特效的剧情电影更是如此。这些A级制作的国际大片不仅是电影技术水平的集中展示，还力求以近乎真实的图像呈现让奇幻世界成为人类社会的缩影：《阿凡达》系列（詹姆斯·卡梅隆，2019-2023）为了描绘一个逼真的纳美人星球不断采用甚至研发新技术，而地球人与纳美人试图在同一片土地上结束战争、和平相处的故事则充满殖民时代的隐喻；《指环王》（彼得·杰克逊，2001-2006）以中土世界史诗的方式再现了法西斯主义的兴起和二战创伤，同样衍生自小说的《霍比特人》系列（彼得·杰克逊，2012-2015）是一部充满创业精神的新自由主义童话；《流浪地球》系列（郭帆，2021-2023）对太阳能源耗尽之后的地球进行细致的刻画，并在能源与生存危机中以中国智慧与中国情感给出了对世界性危机的解答；《沙丘》系列（维伦纽瓦，2021-2024）中在沙漠王国中展开的冒险故事则关注环境危机、人类的潜能，以及反抗帝国主义的可能等议题……这些带有预言或寓言性的自由想象的乐趣，正在于其中对微缩的人类社会进行“模拟”的快乐。影片中的大量数字图像都被用于描绘未来世界或人类世界的各个角落。《流浪地球》中冰封北京第三区地面上指挥交通的地勤人员与机器人，在茫茫风雪中伴着“道路千万条，安全第一条，行车不规范，亲人两行泪”这样熟悉的劝诫式标语出现，让中国社会的客观性图像被数字技术绘制出来，“直达所有个体和群体的形态学都被描绘得淋漓尽致。所有的价值都被这缩影和漫画故事所提升”[6]。仿佛是照相一样对现实主义进行三维呈现的数字图形中，图像学的多个层面被同时显现出来。

数字电影中的拟像图形不仅在第一层次上完成确定艺术作品中描绘的内容，还在图像志分析的意义上将艺术家所使用的直接或间接材料融汇到作品中，进而主动暴露出影像创作者对国家、时代、阶级、宗教或哲学信仰的基本态度，以及数字图像中潜在的、无意识的意义等等。对这些图像的解读方式完全可以通过直观的视觉感受进行“前图像志描述”的了解而不需要过多的艺术史或文学背景知识；但最终对数字影像世界的认知却是深入的。在观众可能并未意识到这些深层含义的存在，或无意识地理解图像背后含义与内在信息的同时，数字影像本身已经通过整部影片的图像建构将特定的特征、代码或符号融入基础的视觉信息当中。“电影试图展示未来的景象——完美的赛博格视觉、无噪点画面和对无穷细节的展现。原始的计算机图形影像在与电影胶片影像混合之前，都属于这一完美的视觉体系……这就是照相现实主义三维计算机动画的悖论：其图像并不逊色于传统摄影，它们是完美的真实，但又过于真实了。”[7]在沉浸在异世界的过程当中，观众可以在自然而然的过程中通过数字拟象解读人物及其故事中的深层含义。与围绕绘画（尤其是具有崇拜意味的圣像画）的图像学研究在层次上的差异不同，电影拟象似乎并不是剧本意义纵深展开的空间，这并不意味着这些含义不存在，一切信息都可能以更为微妙和深刻的方式体现在整个数字图像世界中。究其原因，不仅在于数字电影以完整的故事与更长的时间长度与叙事容量为整个图像的建构与表述提供了意义支撑；更在于数字图像本身的独立性利用这些时间展现了出来。

三、审美化的日常生活作为描绘对象

图像与基于图像学建构的视觉艺术作品不仅具有指称或表意功能，它们通常似乎还指向自身的一些属性，也就是说它们在某种程度上是自指的。根据哲学家尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）的复杂符号学分析，图像表现应被视为一种特殊的表示形式，依赖于惯例和习惯。[8]就指称的功能而言，艺术作品是关于外部世界、艺术家的世界观，也关于其他艺术作品等独立之物的，因而视觉艺术具有意义。电影引导我们关注其风格、它们体现或表达内容的方式，以及它们所具备的特征，可以被视为适用于它们所拥有属性的那些谓词或标签的样本。从隐喻意义上讲，电影也可以表达情感，如悲伤或愉快，尽管这些谓词通常适用于有意识的生物，而不是无生命的物体，这也是电影影像的特殊性，在数字电影时代也是如此。无论是语言符号还是图像符号，并非所有符号都强调例证或表达性，例如单纯的图表或数据影像通常也不具备表达性，但当它们出现在电影中时，就会因整个影像空间的支撑而具有自指意义。例如《流浪地球》指挥中心屏幕上的数据，或研究员们面对的图表等，它们在自身的数字符号属性外更与时间的流逝、人类面临的压力、情感表达的困难等主题相关。从形式主义的立场来说，任何视觉艺术都首先应该被视为视觉关系与要素配置的展示。从美学上欣赏一幅画意味着把它当作一个绘画表面来理解和评价，而不是当作我们可以透过其看到表现性内容的窗口。任何现实主义或幻觉主义特征，以及任何具象内容，都被认为不具有美学上的相关性，只有媒介的表达才与审美相关。“一幅画中可识别图像的存在与否，与绘画的价值无关，就像歌词的存在与否与音乐的价值无关一样……一幅画给我们提供了可以识别的事物，以及可以欣赏的形状和颜色，但这并不意味着它作为艺术给我们提供了更多。毕加索的《格尔尼卡》中对历史事件的明确评论，并不一定比蒙德里安完全‘非具象’的绘画更好或更丰富。”[9]可以说，视觉艺术的表达内容高度依赖于表达的方式，而且后者有时被认为是艺术作品审美价值甚至其作为艺术品地位的关键。

从图像学自偶像崇拜发展之时起，日常审美在长久以来并未被视为图像学研究的重要对象；然而自生活中得到的重要体悟，却使得日常生活在东西方美学中均成为审美的关键。在符号与实在、现实与象征对立的背景下，二者之间的关系构成既有图像学研究的重要内容；而对现实的不断再次表征，也在遮蔽与祛蔽的往复中磨平了二者之间的差异。“表演的场面造就出一种我们所期望的‘永恒现在式’，换句话说，记忆不再是不可或缺和让人期待的。随着记忆的走势意义的连续性和判断，对我们来说也同时走失了。照相术代替记忆，成为一种资本主义需要的建立在影像上的文化，他提供了大量的娱乐以刺激消费麻醉阶级种族和性别造成的伤害。”[10]早在社会主义现实主义绘画中，数字或主观构造的完美与现实的不完美混合起来，以制造出充满魅力又让观者保留判断力的审美特质。西方的后现代文化思潮，以及中国美学界自20世纪90年代兴起的“当代审美文化”研究，到21世纪初将目光转向现实生活的“日常生活审美化”等研究，日常美学作为对“图像崇拜”或“图像狂欢”的某种悖反，打破了传统意义上以“图像”建构与模拟真实的方式。在“图像爆炸”带来的消耗与疲惫下，越来越多的电影创作者开始在数字电影中重新追求日常生活的审美表达。一方面，数字特效技术在非类型影片中的使用开始趋于克制与保守，它们更多开始应用于对现实的补充或补全方面。例如科幻电影《小行星城》（韦斯·安德森，2023）尽管具有丰富的色彩，以及与外星人有关的奇异故事，在画面上却利用微缩模型压缩了数字特效的比例，影片拍摄时在一大片平坦的土地上制作了整个小镇，其中的巨型陨石坑、天文台、旧式汽车等，除了有全尺寸的道具之外，制作组还专门设计并做出不同比例的微缩模型，小行星城中的故事也趋于平稳朴实，注重普通人之间平实情感的表达；另一方面，许多导演也将计算机图形的超常视野与我们熟悉的胶片影像混合起来，例如《雪豹》（万玛才旦，2024）中，万玛才旦导演使用了并不逼真的数字特效呈现被牧民围在羊圈中的雪豹。与众人围观的纪录片中画质干净、锐度高、没有焦点和颗粒的雪豹相比，影片中实际“在场”的雪豹则是清晰度较低、毛发运动僵硬且欠缺重量感；而整体影片都采用了一种类似胶片拍摄的质感，尤其是模拟红外摄影机拍摄的部分，导演通过降低分辨率、边缘模糊、添加景深，以及人工添加颗粒效果等方式来降低画质，在理想的、充满灵气与力量的雪豹与人类世界之间拉开了差距。在这一过程中，“计算机影像屈就于电影胶片影像，制作者通过各种可能的手段来增加计算机影像的不完美，并借助电影的内容来掩盖计算机影像的完美”[11]。这样一来，数字电影就可以在拟象的数字景观建构之外找到新的表征对象与表征方式。

结语

在数字时代，电影图像的处理和呈现方式发生了巨大的变化，这使得电影中的图像更加复杂和多样化；传统的图像学与约定主义的审美方式也已经难以解释和涵盖新兴的艺术形式和现象。数字技术的发展为电影制作带来了更多的可能性，同时也为世界文化及电影研究提供了新的挑战和机遇。数字影像作为技术化视觉经验的重要载体，在看的行为、图像与机器之间建立了一种复杂而微妙的关系。它不仅反映时代的视觉文化特征，也深刻地塑造着人们的视觉经验和记忆方式。

在数字时代，图像学的研究焦点不再局限于视觉对象的物质性或可见性，而是转向“观看”这一行为本身，以及其背后所蕴含的全部结构关系。因此，对于文学文本视觉性的研究，并非关注文本如何描绘观看行为，而是揭示观看行为在构建文本叙事时所激发的潜在机制。

当代审美文化研究转向日常生活的审美化，数字电影创作者追求日常生活的审美表达，体现了东西方美学对日常生活的重视。数字时代的影像问题需要新的图像学解读方式，以审美化的日常生活为描绘对象。通过深入研究图像学，能更好地理解数字时代的电影艺术，把握其社会、文化和历史背景，为应对数字时代的视觉经验提供新的视角和思考。

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