中华民族情感的三重共鸣

【摘 要】 “文化在场”力图重塑一种现场感，通过重要场景、人物与事件的交织，呈现出“在场感”，在历史与现实之“场域”进行结构性和精神性书写，展示出艺术“对抽象的客观的符号凝聚”的建构能力，构造出一个整体的“感觉世界”。影片作为曾经的实践在场，通过杜家兄妹在不同时空域的寻亲之旅，在“出走”与“回归”、“草原”与“海”、“历史”与“当代”三个维度展现民族共同体的具体情态与情感升华，使家国情怀、民族融合和国家意识合而为一，在层级递进且高潮迭起的剧情变化中，将中华民族共同体意识纤毫毕现地形塑出来，使其成为一种有形有感的“社会在场”展示，唤起观众特定的感知与共鸣，有效地重建艺术同社会之间的关联。

【关键词】 中华民族； 情感； 共鸣；《海的尽头是草原》

地域范围内的群体发展永远处于一种交往、互动的动态场景中，不同的元素，演绎出不同的故事。由尔冬升执导的电影《海的尽头是草原》（2022），以20世纪60年代“三千孤儿入内蒙”的真实历史事件作为叙事背景，聚焦民族团结与民族融合的时代主题，反映中华民族共同体特征的民族类型电影作品。在“三千孤儿入内蒙”的特定历史背景下，中华民族迎来严峻考验，物质生活资料虽然欠缺，但精神和信念却支撑着中华各族儿女团结一心，民族团结在此得到印证和张扬。《海的尽头是草原》用细腻的情感描写做到了以真实力量唤起公众的情感共鸣，鲜活感人、意境深远，不失为铸牢中华民族共同体意识的珍贵精神养料。

场景是传播的实景，一个场景就是一个“小世界”，触及人们内心潜藏的共同记忆和共同经历，反馈为认同感，进而形成情感共鸣。[1]尽管场景带来的体验不可能涵盖个人所有的生活情境，但仅仅是从个人生活经验中延伸至场景中的认知状态，就足以增加其在文化场景中的现场感。[2]电影《海的尽头是草原》中大海无边际、草原也辽阔，从地理空间的角度来说，两者之间怎样产生联系？仅是片名就给人留下了唯美的意境和无尽的想象空间，同时也蕴含着深刻意义解读的可能性。这里的海和草原可以理解为具体的空间地域的代指，即上海和内蒙古。即便在面对同样困难的情形下，善良的内蒙古草原人民依然无私地接纳收养来自远方的孩子，这样的民族大爱不仅打破了地理上的界限，使地理上的空间距离缩近，“海”与“草原”得以联结在一起，汉族和少数民族关系更是形成深度互嵌与融合，可以说是现实的中华民族共同体的生动呈现。

一、“出走”与“回归”的维度：亲情与责任的建构式情感共鸣

英国文化学者雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）认为，研究文化和社会变迁的关键在于：“回归历史的在场，理解某种经验从萌芽、形成，到被清晰表达出来的具体过程。”[3]其间的“感觉结构”（structure of feeling）是各种社会因素合力作用下产生的文化感知经验。“感觉结构”的断裂之处，恰恰是“感觉”厚重、丰富之处，是催生文艺经验的重要场所，能显露社会思潮和社会语境发展的流变、交织、冲突、弥合和跨越。文化呈现出的图景，更容易使人进入鲜活流动的体验场景，与储藏于“在地化”的某种生活经验或文化存在发生碰撞，容易产生“化学反应”、催泪的“情感效应”。其所塑造出的“感性知觉”与“在地文化”交融互渗且相互塑造为动态图景，对于进入的群体产生形塑作用，使得场景进入者“文化符号”与“生活经历”契合生成为具有总体性和时代性的“情感共同体”，自觉谱写和讲述“当下故事”。

德国社会学家斐迪南·滕尼斯（Ferdinand Tönnies）认为：“人的意志在多方面都处于相互关系之中，任何这种关系都是一种相互作用……关系本身即为结合，为现实的和有机的生命——这就是共同体的本质——也是社会的概念。”[4]六十多年前，小女孩杜思珩一众孩子们在国家的安排下，来到了完全陌生的内蒙古大草原，人在新的空间环境中难免会产生焦虑和排斥，对于刚到大草原的小女孩杜思珩来说，她记忆中的生活场景和陌生的少数民族生活场景是有冲突的，本身性格倔强的她自然会在这种冲突和矛盾中产生困扰。在电影中，多次出现妹妹杜思珩被妈妈送到孤儿院的场景，以及在火车上和初到营地时反复发烧的情景，这两个不断被强化的创伤记忆反映在身体上，是羸弱的体质；反映在精神上，是心理对于被迫分别的躲避。因此，出于对此前生活记忆的留恋和对当下陌生环境的排斥，在影片中能够几次看到她对于“草原”的出走，对于“海”的找寻，那一块拽紧不离身的毛巾是她唯一联接“海”的纽带，是杜思珩的归家之路，情感之源。那一个接纳“精神母亲”萨仁娜的过程则是她告别“海”的历程，这位新母亲不仅给她强健的身体，还给予她别扭性格无尽的包容与改变，对萨仁娜的认同是杜思珩对新身份的认同，对新归属的选择。“感觉结构”塑造出多维度的文化存在，在社会现实与理想存在之间搭建起无数座沟通桥梁。

形式化、工具性的社会治理只是理想社会治理方式的刚性规范，而“以情动人”是精神层面的契合，不管规范怎样完美，都比不上“感情的融通”，有着内部矛盾，是有差异的一致，通过消长变化以适应多变的环境，获得共同体的生存和发展，最终实现精神与理念的融通才是民族共同体中每一个人化解矛盾、达成共识的重要纽带。影片中杜思珩的“草原家人”无私地接纳和照顾着她。20世纪60年代，尚处游牧生产方式中的内蒙古经济发展水平相对较低，也存在缺吃少穿的情况。但是善良的牧民们却争相领养孤儿，愿意拿出珍贵的食物养育这些来自远方的孩子。例如影片中杜思珩的“草原母亲”萨仁娜将奶豆腐留给了她，只分了一小块儿给自己的亲生儿子那木汗。草原家庭里杜思珩的“草原爸爸”尝试用汉语和她沟通，让她打开心扉。在她被困沙尘暴时找到了迷路的她，并让她知道她永远不会被抛弃。杜思珩的“草原哥哥”那木汉在日常生活中也十分爱护她，例如在她被困险境时驱走威胁到她安全的野狼，在马匹狂奔时的及时追回等等，他不善言辞，但懂得妹妹的心思。替她找寻被风吹走的小毛巾，帮忙搭建简易厕所，为她驱赶狼群……像守护神一样保护着她。让人感动的一幕是：杜思珩拿起一块冰糖，舔了舔，转过头放进哥哥的嘴里，爱与被爱、融入与接纳，一个动作一个场景展现得淋漓尽致。“感觉世界”相互渗透、相互影响，这些片段抓取，向那些想要进入场景者展示出重点，展现出细腻丰富而又很难由外人知晓的生活百态及族人的所知所感，在“真实感”的体悟中从一个文化场景或多个文化场域中，寻求对不同背景的人群构造出一个整体的感觉世界。

凝聚集体感性（collective sensibility）的文化力量能够催生出“情感共同体”，在共鸣的剧情点以意识为感觉器官刺激情感认同，建立一种美学意义上的共同体和生活情思，增强大众经验性的文化归属感，使社会共同体成员在“共享”“共知”“共情”和“共思”的感觉结构基础上，推动大众群体的和谐联合，在持续的变化之中保持某种可更新的活力——文化认同。可以感受到，杜思珩的草原家人对她不仅在物质层面无私供给，还在情感层面给予她爱护，贯穿了她的整个成长过程。影片中，杜思珩多次“叛逆地”出走，但她的草原家人们都只是追回和原谅，哪怕是在成年时期那一次对于“草原”的大出走，在家人们策马奔寻前，萨仁娜也特意嘱咐儿子那木汉“如果思珩真的想回上海，你就送她去吧”。那木汉也回应道“要是她真的想走，就让她回去，您就不用再担心她了”。此时，也迎来了影片高潮和情节突转的部分，那木汉在救援出走的杜思珩时，深陷流沙而死，杜思珩得以脱身，这无疑是影片具有悲剧性的一幕。草原人家失去了心爱的儿子，悲伤之余，他们仍然愿意接纳杜思珩，因为在他们心中杜思珩早已是他们的家人，这个家庭的情感联结体已超越了血缘跨越了文化差异。从杜思珩的视角来看，发生这种毁灭性的灾难缘于她的执意出走。那木汉的死唤醒了杜思珩，更唤起了她对“草原家庭”的责任。责任至此终于变成双向的了：之前是“草原家庭”对她的爱护和照顾，这是“草原家庭”尽的责任；之后，杜思珩也要对“草原家庭”尽到子女的责任，这就促成了她真正融入这片草原。草原家人这种发自内心的无私大爱帮助她实现了与自我的和解，也实现了杜思珩和草原家人对于“草原家庭”的同向建构。从此，杜思珩主动以哥哥那木汗的名字继续在这片草原生活下去，使草原生命和草原精神得以传承延续。

文化生活中，情感是人们解决物质性的温饱需求后，希望借助于场景表达追寻“存于心上”的微观文化感受，延展出人们灵魂与精神的向往。[5]当感觉发生的时候，它便超越了人们的意识。文化模式是一种选择和构形，生活方式一旦形成一种模式，就具有一定的稳定性和相对独立性。这样，生活方式与文化模式形成一种密切的关系，人们去研究生活方式就是去发现文化模式，就是研究文化与社会的关系。杜思珩一系列对于“草原”的出走、对于“海”的找寻，最后对于“草原家庭”的回归，都展现了她从初入草原时的排斥、迷茫到认同、融入于民族共同体的精神塑造全过程，实现了中华民族情感的齐奏。

二、“草原”与“海”的维度：民族与国家的融合式情感共鸣

中华民族共同体意识是国家层面最高的社会归属感，是国家认同、民族交融的情感纽带。“草原”与“海”不仅存在地域上的差异，在文化习俗等层面也是大相径庭。杜思珩刚到草原时，江南水乡的生活习惯与之格格不入，时有碰撞，但最后达到了文化和情感的深度交融，影片里有非常多生动的细节呈现。比如，蒙古族敬重火，杜思珩拿脚对着火炉睡，萨仁娜对此耐心解释、进行引导；蒙古族牧民们习惯在开阔的户外上厕所，面对杜思珩的不习惯，萨仁娜一家为杜思珩专门搭建上厕所的场所；杜思珩吃不惯蒙古族传统美食奶豆腐，萨仁娜则给她制作想吃的食物；在影片的故事叙述中，巧妙呈现出许多蒙古族传统习俗，比如在传统的蒙古族婚礼上的火盆烧牛粪、在蒙古包上抹黄油等细节tjFLOqcTZTdPvCpj9WRawnDiRnRyJxPgdi5To+OBEA4=，自然顺畅地让观众感受和了解到内蒙古的民族传统习俗。正如不同的文化背景对人的形塑是具有差异性的，场景片段抓取了进入者那些细腻丰富而又很难由外人知晓的生活细节及人群的所知所感，在“地方感”的体悟中从一个或多个文化场景中，寻求对不同背景的人群构造出一个整体的感觉世界。在这个世界里，生成的相似情感，唤起观众在特定感知场域的共鸣。

影片中的这些生活习俗的碰撞与融合等细节，实际上承载着铸牢中华民族共同体意识中关于文化认同的问题。中华文明自古以来就具有突出的包容性和转化性：包容性是指区分文明与野蛮的标准在于文化，衡量文化的标准在于道德和礼义；转化性是指华夷可以互变，既可以夷变夏，也可以夏变夷。习近平总书记强调：“中华文明从来不用单一文化代替多元文化，而是由多元文化汇聚成共同文化”[6]。顺着来内蒙古寻找妹妹的杜思瀚的视角看，当他眼前的蒙古大婶对他说“我是那木汗，中文名字叫杜思珩”。影片在此刻以充满张力的现实叙事将整个故事的想象空间和情感体验推向最高处，杜思瀚与观众在此时产生情感共鸣。从“海”而来的杜思珩是汉族，在影片最后她的汉族身份“淡化”，真正融入了蒙古族草原人民的生活，与其说“强化”了蒙古族的少数民族身份，倒不如说强化了中华民族这个国族身份[7]。

中华民族共同体形成的历史过程中，民族观念逐渐淡薄，民族界线愈发模糊，民族融合频繁发生。族际互信的加深使得杜思珩在不自觉中融入其中，成为草原的孩子，选择同蒙古额吉萨仁娜组建跨族际间的情感共同体，本身就是一个家庭组织的基本单位，同时也是中华民族共同体的最小单位，亦是中华民族共同体的直接表征。中华民族重视家庭，把家庭看作是社会的细胞。家庭的有序图像是国家有序图像的起点，上升到共同体内部亦然。家庭秩序由血缘、长幼、排行、婚嫁逐一设定，非常清晰。把家庭秩序放大、外移、扩散，成为互嵌式共同体中都接纳和服从的群体秩序。这些秩序经由“家国同构”获得更多共同体的通俗化体认，逐步加固成为社会秩序和国家秩序。杜思珩从进入蒙古包生活到成长为一个蒙古族少女的日日夜夜，从马背上的少女、酥油茶奶豆腐、年复一年的那达慕中，折射出基于民族信任下的家庭式情感共同体构建的情感逻辑和聚合纽带，在具象的生活体验中书写出联系自我、家庭、民族和国家的历史经纬，激发出她自身命运与共同体命运紧密相连的价值判断，从而将共同体的缔造在具象和抽象两个层面熔铸在一起。

何以为家？是惦念的母亲？还是母亲的惦念？这并不是一个单选题，而是一个多选题，可以同选。中华每一个儿女在祖国母亲的怀抱里，即使走得多远不能相见也永远惦念。正如杜思珩，正如那些因为各种原因身处海外的中国人，妈妈不得已的“抛弃”以及后来每一时每一刻的思念、寻找和盼望，融入杜思瀚的一句话“我们一定会相见的”。正如惦念的母亲永远不会忘记自己的孩子。何不为家？只要有母亲在的地方，就是家。中华大地上的每一个孩子，只要有母亲的惦念，家人的记挂，何处都可以成家。萨仁娜在安置营，孩子们就有了家；萨仁娜支起了蒙古包，那木汉有了妹妹、有了家；萨仁娜在爷爷的蒙古包，老人家也有了家的传承。正如杜思珩所说的：“我有了自己的家庭有了重孙”，在那些努力给孩子的温暖里，在那些牵肠挂肚的日子里，母亲的惦念让孩子“吾心安处便是家”。由此可见，在中国这片土地上，东西南北都是华夏的土壤，蒙古族、汉族都是华夏的儿女。在历史发展道路上，在血缘融合过程中，早已分不清，也不必分清，大家都是中华好儿女。

在这些民族交融的场景中，能够看到来自深层次的文化认同的精神感召。杜思瀚杜思珩兄妹的寻亲之旅，不仅展现出草原母亲对孩子无私的爱与付出，更是表达了祖国母亲对各民族儿女的关爱，家国一体、家国同构的意蕴在此刻具象化。在影片中，为救助长三角地区聚集的大量孤儿，上至国家领导人，下至政府普通工作人员，按照“接一个，活一个，壮一个”的原则全力组织，内蒙古的牧民家庭不分民族界限为国分忧，敞开怀抱接纳这些孤儿。在新的家庭，这些孤儿有了自己的蒙古族名字，也开启了马背上的成长历程，然后开枝散叶，乃至发家致富。个人和家庭的发展推动着民族和国家在进步中融合、在融合中进步。当今世界正经历百年未有之大变局，以对中华文化的文化认同汇聚各民族的磅礴力量至关重要，汇聚各民族的精神力量以应对国内外种种思想文化大潮冲击更显迫切。从这个意义上来说，在时代洪流中坚定文化认同、巩固民族团结是必然的应对路径。这部影片成功通过历史事件、身份认同、情感联结展现出中华民族共同体意识，在艺术创造中彰显了中华民族文化精神的共同价值，实现了中华民族共同体情感的合奏。

三、“历史”与“当代”的维度：苦难与认同的涅槃式情感共鸣

艺术作为一种社会意识形态，影视作品作为视听的艺术形式，理应兼具艺术性与思想性。“三千孤儿入内蒙”是中华民族团结融合的赞歌，在当代，将这段真实的历史事件以艺术形式展现在观众眼前并激发出当代人对于中华民族共同体的认知是《海的尽头是草原》成功的关键。影片借助微观“小个体”的视角揭开宏观“大历史”，立足以哥哥杜思瀚寻找妹妹杜思珩的当代视角，通过民族互动与文化共生的叙事展开，巧妙地将历史事件纳入中华民族共同体的塑造历程。

爱无疆，情未央。伴随着民族你来我往的互动杂糅中润物细无声般的浸润，生活在中华大地上的多个民族、多元文化逐渐被网罗编织而成为一个具有统一性的多层次的复合整体，从而形成中华民族这一自在的民族实体。萨仁娜和丈夫、那木汗在草原上跟小杜思珩说那句“一家人”的时候，更体现出草原人民和汉族人民一家亲。萨仁娜及其家庭对孩子无微不至的照顾，只是众多领养孩子的牧民家庭的缩影。这3000多名孤儿，被牧民们亲切称为“国家的孩子”，他们保证：亲生的孩子有的，“国家的孩子”会有；即便亲生的孩子没有了，“国家的孩子”也会有！牧民和孤儿没有血缘关系，却给予了孤儿超越血缘的爱与奉献，映射了内蒙古人民心系国难、共度时艰的仁爱情怀，刻画出蒙汉一家亲、民族大团结的真情实感。日复一日的相处中，孩子们终于融入了草原，和普通的蒙古族孩子一样，学会了骑马，放羊，上学，读书，慢慢长大成人。中华民族之所以能繁衍传承数千年，不在于她未经苦难，而在于她迭经困苦而愈挫愈奋，民族愈发具有凝聚力。其中的关键在于苦难催生认同并加深认同，这是一个凤凰涅槃的过程。这部影片其实有两个悲剧性场景：一个是风雨如晦的艰苦岁月，另一个是暗藏凶险的草原流沙。但也正是这两个场景引申出两组情感认同，从而实现了中华民族情感的变奏。

由于特定的历史背景，杜思珩必须远离原生家庭，杜思珩的母亲一生都在内疚、自责和寻找，直到生命终结。但为什么杜母一直都抱着希望在寻找呢？因为她知道自己的女儿去的地方虽然距离遥远，却是希望之地，是能够给女儿提供充足生活物资的重生之所。杜母对女儿活着坚信不疑的心灵深处是对国家的认同和信任。这种认同和信任在哥哥杜思瀚几个月的寻亲之路上得到充分展现。在内蒙古寻亲路途中，杜思瀚的相机拍下内蒙古的大美风光，领略到内蒙古草原民俗风情，从叙事中感受到少数民族同胞热情、淳朴、真诚的品质，以当代人的视角追溯过往岁月，通过将故事与特殊的时代背景、社会进步等巧妙融合在一起，通过民族团结战胜物资短缺等现实困难，以真挚的情感表达给予观众丰富的情感体验。

有了相应的场景就有相应的感受，有了感受就有了连接的情感，情感造就下一步行动。场景中的符号和概念连接个人的情感和行为。置于场景中的符号描绘出内心思想及感情的画面，给内在感觉一个外在形式，即由想象力形成的感觉，它描绘出在个人内心之中，他契合于那个场景中的某个符号将要展开的行为，基于共鸣后的“情绪”“态度”“感情”等立场产生的行为，接受刺激而产生互动，与场景中的符号匹配来“点击”符号系统，开启行为模式。影片的升华基于民族信任下的汉、蒙民族心理互嵌的建立以及入蒙儿童在情感依附下的民族身份认同。由于草原流沙，导致那木汗逝去，这引致杜思珩的身体与心灵全方位融入草原，她终于心甘情愿地成为“那木汗”，从此一辈子留在了草原，将生命书写在无尽的草原绿地，她既是共同体中的一员，她又是共同体中融合的缩影，是情感共鸣下建立起来的族际互信彰显出的铸牢中华民族共同体意识的代表，真正实现了“需求庇护”向“心理庇护”的转向，将民族团结的真谛照进现实。

滕尼斯从社会结构的角度界定共同体，认为“关系本身即结合，或者被理解为现实的和有机的生命——这就是共同体的本质”[8]，“人们在共同体里与同伙一起，从出生之时起，就休戚与共，同甘共苦”[9]。在滕尼斯看来，人与人之间的亲缘关系、共同的精神意识以及强烈的归属感和身份认同才是“共同体”这一概念的旨趣所在。那木汗的逝去不仅仅是艺术加工，更是大历史的真实再现。这个大历史就是“四个与共”的大历史。整部影片其实就是四个“与共”大历史的浓缩：“休戚与共”是指中华农耕民族与草原游牧民族在物质生活上的互通有无，影片中的“三千孤儿入内蒙”就是现代体现；“荣辱与共”是指中华农耕民族与草原游牧民族在文化礼义和伦理道德上的同向同行，影片中的牧民抚育孤儿的扶危济困就是具体体现；“生死与共”是指中华农耕民族与草原游牧民族在安全和政治层面的共担共治，那木汗的舍己救人就是真实体现；“命运与共”是指中华农耕民族与草原游牧民族在精神和价值观上的共有共享，数度出走但最终回归草原并在草原繁衍生息的杜思珩就是完美体现。在这个过程中，认同既在岁月中慢慢积淀，又在重要关口瞬间实现。这个重要关口既可能是相濡以沫，也可能是生离死别，生离死别结束的是肉体的行走，升华的是意志、观念和精神。

作为一部电影作品，《海的尽头是草原》主要选取典型人物、典型事例折射重大的历史事件，这是电影拍摄的一种常用手法。2019年播出的电视剧——《国家孩子》（巴特尔，2019）呈现的是相同故事主题，由于电视剧在播出时长上的天生优势，“国家孩子”的群体画像得到更好地展现。经过从南到北的地域跨越，经过50多年的人生历练，这些“国家孩子”中有的变成富有的商界精英，有的成为心系草原的政府官员，有的成为宅心仁厚的医务人员，有的却经历下岗再就业的坎坷。但是他们都在草原生活都在草原扎根，无愧于草原父母的养育之恩，无愧于自己在草原获得的新生。[10]电影场景的典型事例与电视剧刻画的人物群体相结合，观众更能体会到从亲情交融、地域交融到文化交融的层层蝶变，更能深刻领会习近平总书记所说“文化是一个国家、一个民族的灵魂”[11]的深厚情怀。在影视剧拍摄中，大量的蒙古族音乐在故事中穿插，独特的草原文化语境被营造，带给观众的不仅是对蒙古族文化的接纳，更是那演绎出的具有家国情怀和爱国精神的集体性文化，构建起中华民族特有的身份认同。[12]

电影中，从怀疑排斥、定位身份到找到归属，叙事起承转合，体现出民族团结并非朝夕之事，而是在成长、变化与调试中，通过不断的关系建立和认同构建刻画出不可复制的“共同体意识与行动”。这也契合了费孝通先生有关“中华民族多元和一体”论述中深刻的意蕴：“你我好比两个泥人。将两个泥人一齐打破，仍用这堆泥再捏一个你，再捏一个我，到那时候，你泥中有我，我泥中有你”[13]，生动展示出民族/族群/群体之间在交往交流过程中从“多元”走向“一体”的动态发展过程。

结语

爱的辽阔，跨越山海。习近平总书记曾言：“船的力量在帆上，人的力量在心上。民族团结重在交心，要将心比心，以心换心。”[14]影片最后，在百岁老人萨仁娜对逝者的深情告白和对生者的真情祝福中，一曲跨越六十多年的中华民族共同体的情感共鸣剧缓缓谢幕。比起简单的文字表达或是纯粹的语言描述，影片通过艺术的呈现形式，让当代观众能更加直观地看到民族团结、民族共同体的具体形态，既完成对事实真相的拼图，又让观众产生对中华民族共同体的情感共鸣，中华民族共同体在历史与现实之间实现了有形链接，让观众在真实性的感召下将中华民族共同体意识根植于心。

参考文献：

[1][5]苟爽.情感共鸣：文化场景建构的内生动力[ J ].中华文化论坛，2018（04）：117-122.

[2]杨念群.“在地化”研究的得失与中国社会史发展的前景[ J ].天津社会科学，2007（01）：113-119.

[3][英]雷蒙德·威廉斯.漫长的革命[M].倪伟，译.上海：上海人民出版社，2013：57.

[4][8][9][德]斐迪南·滕尼斯.共同体与社会-纯粹社会学的基本概念[M].林荣远，译.商务印书馆，1999：52，52，53.

[6]习近平.在文化传承发展座谈会上的讲话[ J ].求是，2023（17）.

[7]吕健.《海的尽头是草原》：中华民族共同体叙事下的族际互嵌式景观[ J ].四川戏剧，2024（05）：96-99.

[10]鲁睿.“国家孩子”题材电影的风景话语及认同建构[ J ].电影评介，2023（04）：43-46.

[11]新华社.习近平：在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话[EB/OL].（2016-11-30）[2024-07-15].http：//www.xinhuanet.com//politics/2016-11/30/c_1120025319.htm.

[12]余秋雨.中国文化课[M].北京：北京联合出版公司，2023：440-441.

[13]费孝通.中华民族多元一体格局[M].北京：中央民族大学出版社，1999：148.

[14]新华网.习近平：中华民族一家亲 同心共筑中国梦[EB/OL].（2015-09-30）[2024-07-15].http：//www.xinhuanet.com/politics/2015-09/30/c_1116727894.htm.