《四川好人》对中国古典文化的深层阐释

【摘要】布莱希特将《四川好人》的剧情背景设置在地理和文化皆与欧洲相距甚远的中国四川，并构建了一个“好人”的形象。作品以元杂剧《赵盼儿风月救风尘》为创作蓝本，内容上化用了孟子的“性善论”等中国古典文化，形式上应用元杂剧“楔子”技巧以及中国古代戏曲艺术中“自报家门”“曲文唱词”等陌生化原则，其跨越时空的文化交融为世界戏剧艺术贡献了独特的东方视角。

【关键词】《四川好人》；中国古典文化；文化交融

在探讨德国剧作家布莱希特的史诗剧《四川好人》时，读者不禁有一系列疑问：第一，从标题上看，为何一个远离东方古国的西方作者会选择以中国四川省作为故事背景？剧中所塑造的“好人”形象承载了哪些文化特质与哲学思考？第二，从内容上看，这部借用中国省份命名的剧作与中国文化之间存在着怎样的联系？若有联系，又是如何细腻地渗透并显现于剧作的各个层面？第三，从形式上看，布莱希特在构思《四川好人》时所采用的技巧与中国传统的戏剧创作理念之间是否存在着某种程度的契合或相通之处？因此，本文通过对作品标题、文本内容、文本形式三个方面进行剖析，以揭示其对中国古典文化的深层阐释。

一、《四川好人》题目的中国化书写

《四川好人》经历了三次标题变更。最初于1927年，布莱希特构思的故事大纲被命名为《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》。1930年布莱希特在柏林进一步开展该题材的写作时，将其重新命名为《商品与爱情》。1939年布莱希特准备离开丹麦，继续其流亡生涯前往瑞典之际，在整理行囊的过程中偶然发现了早期的手稿，并在其工作日记中记录了相关发现：“几天前我翻出了《四川好人》的手稿（始于柏林），名为《商品与爱情》，现存五场戏，其中四场可用。”基于这份旧稿，布莱希特于1939至1942年间进行了深化创作，并最终将此剧定名为《四川好人》。

（一）命名“四川”之由

17世纪中叶，一群致力于传播基督宗教的欧洲耶稣会传教士来到中国，他们深入探索并记录了当时中国社会、政治与文化多方面的详细情况，并撰写了大量关于中国的报告和著作，为欧洲社会提供了了解东方古国的新窗口。在这些文献中，1644年明朝覆灭、清朝政权取而代之的重大历史转折经由这些传教士的报道在欧洲引起了广泛关注。在文学领域，这一事件激发了欧洲作家对中国题材的浓厚兴趣，涌现出了一系列以“鞑靼征战”为核心历史情节的戏剧和小说作品。在小说领域，以德国巴洛克时期的小说为代表。这一时期的小说通过描绘东方帝国的历史更迭，反映了欧洲对于远东世界的兴趣与想象，在文学上构建了一个异域风情浓郁的中国形象。

在17世纪德国巴洛克小说的叙事之中，具有众多对中国蜀地“四川”的描绘。例如《埃关》中以明朝末期著名的女性秦良玉（四川省中州人）为原型的潘特西琳、《亚洲的俄诺干布》中鞑靼人逮捕了“强盗”李自成的地点位于四川。因此，当下很多学者猜测布莱希特以“四川”命名源于他早年阅读过德国巴洛克小说的经历。

布莱希特将剧情背景设置在中国四川——一个地理和文化皆与欧洲相距甚远的地域。尽管故事地点发生在中国，但布莱希特在创作该剧时，实际上并没有深入了解中国文化，未曾踏足过四川，作品中也未呈现出显著的中国地域文化特征。剧本开篇写道“地点：四川省首府，一个半欧化的城市”，作者为此剧在《尝试》第十二册（1953）上首次印行而写的小引中也曾说：“四川省是一切人剥削人的地方的代表”，表明了故事地点的虚拟性。由此可见，布莱希特所塑造的并非一个客观真实的中国社会，而是有意识地构筑出的一个社会模型。

（二）“好人”形象的建构

韩国学者金崇德在其学术著作《布莱希特与远东精神世界》中明确指出德国剧作家布莱希特在创作《四川好人》的过程中，曾经翻阅了英国汉学家阿瑟·威利所著的《古代中国的人生智慧》，书中有对中国古代哲学家孟子的“性善说”的介绍及引文。这表明布莱希特在创作这部作品时，可能参考了该书中关于孟子思想的论述。

在《四川好人》中，他将角色沈黛塑造为“世上最后一个”具有善良本质的人物。但在布莱希特所处的西方基督教神学框架内，“原罪论”是一项核心教义。根据这一教义，人类自亚当和夏娃在伊甸园中的原始过失（即原罪）以来，便被赋予了一种罪恶的倾向。这一倾向被认为是通过生物遗传连续不断地传递给后代，因而成为全人类共有的属性。因此，布莱希特在其作品中提出“好人”的概念，似乎与基督教的原罪观念有所区别。对照之下，中国古典哲学著作《孟子·告子章句上》中“人之性善也，犹水之就下也，人无有不善，水无有不下”的“性善论”理念则呈现出一种与基督教原罪论相异的观点，强调了人类先天的道德潜能，与布莱希特的“好人”概念遥相呼应。

二、《四川好人》内容的中国化叙述

《四川好人》在内容上也与中国古典文化有着紧密的联系，作品的核心故事情节以元杂剧《赵盼儿风月救风尘》为故事蓝本进行创作，并在内容上大量化用了中国古典文化。

（一）故事创作蓝本——元杂剧《赵盼儿风月救风尘》

通过对布莱希特在不同阶段所呈现的三个作品版本——最初的故事大纲《范妮·克雷思或妓女的唯一朋友》，进一步写作时命名的《商品与爱情》以及最终完成的《四川好人》进行比较分析，不难观察到这些文本在人物形象、故事情节上与我国元代著名杂剧作家关汉卿的经典之作《赵盼儿风月救风尘》具有很大的相似之处。因此，人们似乎可以做这样的推测—— 《四川好人》是以《救风尘》为蓝本创作的。[1]

1.主要人物均为妓女形象

《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》中，范尼是一位身处社会底层但拥有独特人格魅力和坚定信念的青楼女子；《商品与爱情》中，李宫是一个具有资本主义商品意识的年轻妓女；《四川好人》中，沈黛称自己是靠卖身过活的，是一个典型的妓女形象；《赵盼儿风雪救风尘》中，宋引章这一人物角色被设定为“年轻幼稚的乐妓”。

2.故事情节均为搭救同伴

《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》中的苏珊因为生活所迫而陷入了困境，甚至面临生命危险。范妮得知后，毅然决然地伸出援手，用自己的力量和智慧，成功地将苏珊从危险中解救出来。《商品与爱情》中的李宫意识到自己不能同时既是商品又是商品出售者，于是运用手腕弄到一笔钱，一面化装成男人经营烟草生意，一面身着女装继续出卖肉体。《四川好人》中“好人”沈黛三次转变为“坏人”隋达，每当沈黛面临艰难处境时，她便化身为隋达，利用其冷酷无情的特质，来解决眼前的难题。《赵盼儿风月救风尘》中的宋引章在与富家子弟周舍成婚后遭受了无尽的打骂和虐待，她写信求助于好友赵盼儿，最终被救出。

3.故事中均出现“压迫者”的男性形象

《范妮·克雷思或妓女的唯一朋友》中，妓女们为了获得男性的青睐和关注，常常背叛姐妹情谊，反映了当时社会中女性被迫在男权社会框架内寻求生存和认同。《商品与爱情》中，年轻妓女李宫不幸成了嫖客的欺诈对象，她不仅被骗走了所有的财产，更在孤独和绝望中孕育了一个无辜的生命。《四川好人》中，失业飞行员杨荪使用诱人的甜言蜜语和虚假的承诺使沈黛对他产生了感情，但杨荪仅是出于对沈黛所拥有的财富的追求，当沈黛面临困境时，杨荪却以各种托词和借口逃避责任，体现出了一种极端的利己主义的行为特征。《赵盼儿风月救风尘》中，周舍婚前对宋引章关怀备至，提领系、整钗环，表现出与其他狎客不同的状态，然而婚后却态度大变，不仅挖苦宋引章行为乖张，甚至肆意殴打辱骂，这种婚前婚后的巨大反差，充分暴露了他虚伪的本性。

（二）中国古典文化的化用

主人公沈黛被作者塑造为一个积极行善、充满同情心与悲悯之情的角色，生动地体现了孟子“人性本善”的哲学理念。然而沈黛所处的却是一个充满压迫与不公的社会，遵循道德准则并实践善行变得异常艰难，面对这样的社会现实，沈黛不得不隐藏自己的真实身份，而以冷酷凶狠的隋达形象示人，保护自己免受伤害。隋达的形象表面上与沈黛的本性背道而驰，但却是她在恶劣环境中形成的一种防御机制。通过作品内容上人物角色的转换，深刻地印证了孟子“性善说”的思想：人并非天生倾向恶行，而是在特定的社会环境与压力之下，被引导而走向非理想的行为模式。

作品第六场及第七场的幕间戏中，透过老王之口来讲述《庄子·人间世》“有用之患”与“无用之用”的故事。沈黛的善良本性及其助人的行为被视为一种“有用性”，然而这种有用性并未带给她应有的回报，反而使之成为社会剥削的对象，这一现象深刻揭示了所谓的“才能之患”。相对于沈黛的遭遇，作品中还描绘了一群“无用之物”的形象，例如乞讨无赖的八口之家、虚伪的木匠以及杨荪等角色。他们通过不正当的手段从他人的劳动中获得利益，从而坐享其成，反映了社会阶层间不平等的关系和社会正义的缺失。

作品第八幕，杨荪从一个散漫的失业飞行员转变成了一个尽职尽责的工人。在杨母眼中，正是隋达的严厉和智慧使杨荪身上的“好东西”发挥出来，因此，她用“君子若钟，击之则鸣，弗击不鸣”表明隋达对杨荪的知遇之恩。细究《墨子·非儒下》：“击之则鸣，弗击不鸣，是为人臣不忠，为子不孝，事兄不弟，交，遇人不贞良”[2]，其话语本意恰恰是墨家对儒家被动性观念的抨击。在作品中，隋达所设立的资本主义工厂实质上是对以杨荪为代表的工人阶级的剥削和压迫，然而杨母却对资本家提供的就业机会表达感激之情，表现出对资本主义剥削的接纳，构成了尖锐的反讽。

在第二幕隋达与木匠交谈时说：“令人伤心的是，一千

一百年前就有人作过四句诗来形容这种苦难，打那以后情形没有一丁点儿改变。那首诗说：‘州官问道：用什么去帮助全城受冻的百姓呢？答曰：用一床万丈长的被子。’”[3]31这段话化用了诗人白居易《新制绫袄成感而有咏》：“心中为念农桑苦，耳里如闻饥冻声。争得大裘长万丈，与君都盖洛阳城。”

三、《四川好人》形式的中国化表达

布莱希特于1935年在莫斯科观看中国京剧表演艺术大师梅兰芳的演出时受到了中国古代戏曲艺术的深深触动和启发。戏曲虚拟化的程式化“唱、念、做、打”的表演方法、以程式动作塑造人物的特点与规律、戏曲演员与角色的关系、戏曲舞台表演与观众的关系和布莱希特多年来追求的戏剧理念高度一致，这促使了布莱希特“陌生化原则”的最终形成。《四川好人》中多处“打破第四堵墙”的“陌生化”技巧运用，表明了布莱希特史诗剧在促进观众批判性思维方面的潜力以及与中国古典文化的紧密联系。

（一）元杂剧“楔子”的运用

在《四川好人》中，布莱希特遵从元杂剧特点设置了八个楔子，即正文前的序幕及七个幕间戏。序幕交代了故事发生的背景——人们正在挨饿，百姓怨声载道，三位神仙专程下凡视察民情并以是否收留他们过夜为标准来寻找好人。妓女沈黛留宿神仙，得到其赠予的一千多银元，开了一个小烟铺，立志听从神仙的劝导，施舍济贫，做个好人。序幕中背景的介绍展示了故事的主线和关键角色，为后续情节发展做铺垫。七个幕间戏作为一个桥梁，连接前后两个部分的剧情，帮助观众理解和接受故事的发展，使作者在不打断主线剧情的情况下探讨和展示作品的核心思想。

（二）人物与读者直接交流

作品序幕中，老王：“我是四川省城里的卖水人，干我这行很辛苦！”[3]6这类“演员上场自报家门”的手法，实质上是中国戏曲的传统惯例。作品第七幕，沈黛直接向观众指着孩子苍白的小嘴唇表示她的决心。第八幕杨太太对着观众说：“我要告诉你们，受人尊敬的隋达先生用他的聪明智慧和严格要求，把我儿子杨荪从一个堕落的人变成了一个有用的人。”[3]106这些都是剧本中演员直接与观众进行交流的体现。作品通过直接揭示剧情的虚构性，有效消解观众对剧情的预期与紧张感，强化观众对戏剧作为一种艺术形式的认知。它使观众明确认识到，舞台上的表演者并非现实生活中的真实个体，而是扮演特定角色，通过肢体语言、面部表情和台词来展现角色的内心世界和对外部事件的反应。

《四川好人》的收场白直接与读者进行对话，“尊敬的观众，现在不要烦恼，我们当然知道，这不是合理的结局……请您自己设身处地想一想用什么方法才能帮助好人得到一个好结局。尊敬的观众，去吧，您自己寻找一个结局”[3]139。在亚里士多德的戏剧中，观众往往被引导完全融入剧情和角色之中，而布莱希特的陌生化原则强调通过间离效果阻止这种情感共鸣，使观众保持一定的客观性和独立性。《四川好人》开放式结局的设置，打破了观众的情感投入，把问题留给读者去思考回答，促使读者以更批判的眼光思考剧中的信息和主题。

（三）“曲文唱词”的运用

“‘情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之’，中国戏曲是一门综合性的艺术，以歌唱作为塑造人物的主要手段。”[4]因此，在中国古代戏曲美学思想影响下的《四川好人》中也出现了大量的“歌唱因素”，例如：第一幕《烟之歌》、第三幕《雨中卖水人之歌》、第四幕与第五幕之间的幕间戏《神仙与好人无力自卫之歌》、第六幕《虚无圣日之歌》、第八幕《第八头大象之歌》。在中国古代戏曲艺术中，歌唱元素占据着主导地位，这些唱段主要承担对舞台上事件进行评论的功能，旨在引导观众运用批判性视角来审视剧情。通过唱段的适时插入，观众的沉浸体验被有意地中断，这种打断促使他们从被动接受的状态中觉醒，进而以更为清醒和理性的态度对戏剧作品做出评判。

四、结语

《四川好人》是布莱希特对中国古典文化的深度吸收与创新。作品标题的地理空间“四川”源于巴洛克小说中与四川有关的情节，“好人”的形象塑造体现了创作者对孟子“性善说”的吸收。作品的内容与元杂剧《赵盼儿风月救风尘》有诸多相似之处，同时化用了大量的中国古典文化。形式上应用了元杂剧“楔子”技巧、人物与读者直接交流、曲文唱词等中国古典戏曲艺术的表现方式。作品中跨越时空的文化交融和对中国古典文化的现代诠释，为世界戏剧艺术贡献了独特的东方视角。

参考文献：

[1]张黎.《四川好人》与中国文化传统[J].外国文学评论，2004，（03）：116-128.

[2]墨子著，方勇译注.墨子[M].北京：中华书局，2015：318.

[3]（德）布莱希特.四川好人[M].上海：上海译文出版社，2012.

[4]徐扶明.元代杂剧艺术[M].上海：上海文艺出版社，1981：165.

[5]张黎.布莱希特研究[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[6]谭渊.布莱希特的“中国榜样”与《四川好人》的侨易之旅[J].同济大学学报（社会科学版），2021，32（02）：9-19.

[7]（德）布莱希特.陌生化与中国戏剧[M].张黎，丁扬忠，胡葳译.北京：北京师范大学出版社，2015.

[8]吴晴萍.中国戏曲元素的创造性接受——论布莱希特《四川好人》中的“间离效果”[J].浙江学刊，2008，（01）：92-98.

作者简介：

巴卓妍，女，汉族，黑龙江绥化人，哈尔滨师范大学在读硕士研究生，研究方向：文艺学。