论王尔德与马尔库塞的审美救赎

【摘要】作为英国唯美主义运动的倡导者，王尔德在其艺术批评作品《英国的文艺复兴》等作品中，探讨了“审美救赎”。而当代著名哲学家马尔库塞的美学思想中对于审美救赎的问题与其有着一致性和继承性。王尔德强调审美形式的独立至上，保证艺术的自律性，最大限度地扩大艺术的自由领域，并通过对艺术中个人主义的宣扬否定与对抗英国商业化社会。马尔库塞则通过自身的否定美学，批判人类单维化，期望通过创造一个超越现实的审美乌托邦来实现对现代人的审美救赎。这一美学理念的关联与呼应，凸显了唯美主义思想的前瞻性和启示性。

【关键词】王尔德；马尔库塞；审美救赎

审美救赎的理念在西方现代理论流派尤其是法兰克福学派的著作中被广泛关注和深刻探讨。其实，早在19世纪英国唯美主义运动时期，艺术之美就着眼于现实问题，这尤其体现在王尔德的美学思想当中，他在理论和实践上对于审美救赎问题的开拓具有十分重要的价值和意义。本文旨在分析王尔德的文论《英国的文艺复兴》和《社会主义制度下的灵魂》等，说明其与法兰克福学派核心成员马尔库塞的美学思想之间的联系，认为前者的美学理念与后者的审美救赎问题的关联与呼应，凸显唯美主义思想的前瞻性和启示性。

一、救赎起点：审美形式保证艺术自律性

美作为王尔德艺术思想的核心，自始至终都是被置于独立至上的地位。在他眼中，美作为一种力量，首先必须肯定其独立自主，尤其是作为与现实完全分离的个体，从而保证艺术的绝对自律性。因此，王尔德认为艺术不表达任何东西，除了自身，即美，“艺术完成了美的条件，也就是完成了一切条件”[1]21。在他眼中，艺术之美的这种绝对的独立和免疫保证了自身源远流长的永恒价值。在有了艺术自主自律的支撑，它才能成为一股强大的力量去作用于其他。而形式在王尔德眼中，是作为艺术的核心甚至是唯一，也是保证艺术自律领域的最主要要素。其在《作为艺术家的批评家》中就表示“形式就是一切，它是生活的奥秘”[1]451。在《英国的文艺复兴》中，王尔德更是将形式的地位上升到作为艺术的唯一，认为“形式法则是艺术的唯一法则”[1]17。王尔德不仅在艺术领域中高扬了形式的地位，更是在生活实践中秉行了形式至上的要领。他的花草之恋以及华丽夸张的着装就是这一体现。西蒙斯就曾指出，王尔德对形式有着强烈、近乎病态的兴趣。[2]25其实，王尔德对艺术形式的执着、对主题的忽视实际上是反抗世俗功利，是为了能摆脱社会道德问题的牵扯，求得纯审美的艺术效果。审美形式把艺术作品从现实中剥离出来，并作为艺术与社会现实之间的一道屏障，保证了艺术领域绝对的独立自主。而这一道屏障，正是20世纪法兰克福学派主将马尔库塞所阐述的审美之维。

在马尔库塞的美学思想中，文学艺术就是作为一种强大的独立自主的力量，具有审美救赎潜能的。与王尔德一样，马尔库塞首先就确定了文学艺术的自律地位，同时，他也强调审美形式对于保证艺术自主的重要性。在其主要美学著作《审美之维》中，马尔库塞曾说：“艺术自律以一种极端的形式，即以不和解、疏远化的形式，证明着艺术自身的存在。”[3]228马尔库塞认为现实社会的本质在于其压抑了人和自然的潜能，艺术作为一个独立的王国，是与社会现实完全不同的领域，“它与社会现实拉开距离，创造一个与现实异在有着批判功能的审美之维”[4]205。他曾强调“艺术只有作为艺术，只有以其破除日常语言、或作为‘世界的诗文’这种它自身的语言和图像，才能表达其激进的潜能”[3]175。这表明，在马尔库塞来看，艺术想要作为一股力量去否定和对抗现实，必须也只能作为自身，它所使用的语言和表达的思想是与现实社会不一样的，只有分清了这道界限，保证其独立自主的特性和地位，它才能够具备救赎的潜能。这一观点与王尔德将艺术与生活相分离的观点遥相呼应，二者都确定了艺术自律的地位，认为其必须作为一支独立的个体而存在。马尔库塞与王尔德一样，认为艺术想要保证其自律领域的绝对自由，必须依靠审美形式。王尔德认为形式是艺术的一切，马尔库塞更是直言：“形式是艺术本身的现实，是艺术自身。”[3]120

马尔库塞认为审美形式是艺术的一切，它超越内容p6Scs/y8cb2CN1aOr3SZ+A==，超越现实，能够对意义进行重组，自成一种艺术的维度，可以让艺术作品与现实世界分离，从而保证了自身作为独立个体的价值和意义，它不依附于任何事物，不仅仅与现实无关，更能够通过自我构建成为与现实完全不同的领域，它能够揭示出那些不存在的事物，并将其纳入自身的领域，成为一种全新的现实世界。这种艺术领域的绝对自律性与王尔德的唯美主义思想中划清艺术与现实的界限，并将审美形式作为保证艺术自律的唯一要素具有一脉相承的关系。

二、救赎条件：想象力对自由领域的创造

审美形式是感性的形式，它在保证了艺术领域的自律性之后，以其感性力量去抵抗社会现实的理性力量。在《英国的文艺复兴》中，王尔德就认识到了审美的感性因素与当时社会的理性精神之间的冲突：“我们现代骚动不宁的理性精神，是难以充分容纳艺术的审美因素的，因而艺术的真正影响在我们许多人身上隐没了，只有少数人逃脱了灵魂的专制，领悟到思想不存在的最高时刻的奥秘。”[1]19他认为，现代社会的科技理性力量淹没了艺术中的审美感性力量，而这种理性力量毁坏了国民生活。在他看来，当时英国的社会现实生活物欲横流，金钱和利益占据着主导地位，强大的科技理性力量统领着整个社会，而作为感性力量的艺术无法占据一席之地，因此他不仅割裂了艺术与现实的关系，更认为不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。这种生活模仿艺术的观点，实际上是用艺术精神去反抗当时的社会现实生活，他还援引了伯恩·琼斯先生的一段话：“物质的科学越发达，我就要画越多的天使，我就以他们的翅膀来捍卫灵魂不死。”[1]18这表明王尔德希望通过创造更多的艺术感性力量来去抗衡现代社会不断膨胀的理性力量。

在王尔德看来，艺术感性力量的创造是通过想象力和灵魂的内在开启。想象力是之于感官的，这种感性力量的创造，能够培养人们的审美能力，它具有永恒性和超脱性，跨越时间与空间的限制。王尔德认为艺术并不是一种理性科学方法的教授，它所带给人们的不是教导人们从中学到什么，而是在一种与艺术品相契合的过程中人们的变化。这种契合即是一种感官力量，它给人们的是心灵的一种热情和快感，从而使人们的心灵习惯性的接收艺术之美并因为艺术本身去热爱艺术。想象力让艺术家突破现实界限，给予其及艺术作品以充分自由，在这种自由领域中，人类通过对具有想象力艺术作品的精神契合，获得感官体验和升华，艺术之美通过感官进入灵魂，从而获得精神救赎。

与王尔德一样，马尔库塞通过弘扬想象力的作用来扩大感性力量在工具理性社会中的地位。他认为科技理性压抑了感性力量，感性欲摆脱理性控制的要求，它只有在艺术理论中找到自己的避难所。如果说王尔德希望通过用艺术的翅膀来捍卫灵魂不死，抵抗物质科学的理性力量，那么马尔库塞更是希望通过艺术来创造一种“新感性”，去反抗科技理性社会对旧感性的贬低和碾压。在《论新感性》中，马尔库塞将想象力的作用凸显出来，认为“激发出这个自由的心灵能力，是‘想象’的能力”[3]59。“这个自由”指的是人类在科技理性社会的压抑性中解放出来，重新获得的一种自由，而想象是能够激发这种自由的主导力量。对于想象力的强调在马尔库塞的美学思想中也随处可见，尤其是对于艺术的审美想象的推崇。他认为艺术的想象力是感性的，也是可以接受和具有创造性的，它能够创造一种自由领域，并且在自身的这种自由世界中构造和重建美，从而建构一种新的感性世界。

与王尔德所认为的一样，具有想象力的艺术之美超越现实，它打破旧感性、否定旧秩序，这种新感性的创造来打破旧感性的方法是通过提升个体的“审美知觉”来实现的。马尔库塞首先肯定了审美的感性精神，认为它能够提供快乐，使人们产生快感，它作用于感官，并且具有创造性，它能够通过自身的力量重建一个美的世界，改变现存的客观秩序，构建一个“审美乌托邦”。艺术世界是一个非压抑的世界，展示了一种新的感性秩序，马尔库塞认为感性是从属于认识论的，但是它的某些与唯理论认识论不相符的过程失去了归宿，而这些失去归属的内容和价值中，“最重要的是想象的内容和价值”[4]132。他还引用康德在《纯粹理性批判》的“先验感性论”中提出的定义，认为“想象是对并不直接‘给予’的对象的自由的、创造性的、或再生的知觉，这是无需对象‘出现’技能表象对象的技能”[4]132。这表明，想象力作为一种审美知觉，是具有审美创造和再生功能的。

三、救赎实践：个人主义的宣扬

艺术在肯定了自律性之时，实际上已和现实的救赎存在着彼此依附的关系。唯美主义者尤其是王尔德对于“纯美”的追求，实际上是根源于社会实践的，它是立足于时代，着眼于现实问题的解决的。王尔德的作品中总是在探寻灵魂，因为他认为现实生活中极少有人是拥有自我、拥有自己灵魂的。在《社会主义制度的灵魂》中，王尔德更是痛批了当时社会的种种弊病，首先认为财产私有制会造成灾难性后果，它阻碍着人类获得自由。工业物质化精神会削弱人类想象力以及审美能力。他认为每个公民被监督和确保每天“干八小时的手工活”，而“高压与强制是行不通的。一切组织都应该是自愿的。只有在自愿的组织里，人们才能心情舒畅”[1]293。以上所谈到的“高压与强制”实际上已涉及劳动的异化、工业社会对人性的压抑，以及对人的物化和单维化的批评，他认为“人根本不该受外部事物的奴役。一个人真正拥有的是他的内心”[1]294。

在艺术层面上，王尔德更是强调艺术和艺术家的个人主义，他极力反对艺术家的创作旨在为他人服务，更反对社会现实对艺术的命令。同样，艺术家也不能关注和满足他人的需求，否则他就不配称为艺术家。王尔德已将艺术视为一种具有独立个性的力量，这种力量是作为对现世社会的否定和批判、破坏和改造。也正是基于此，他才提出了一些与传统文学观念完全背离的主张，如“生活是艺术的最好的、唯一的学生”[6]610“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”[6]613。总之，王尔德的这种对艺术中个人主义的强调，实际上是希望用个性化和多样化去弥补现实社会的不足，去反抗社会的单一性和人类的单维化，它是具有深厚的审美救赎功能的。

比王尔德更进一步，马尔库塞的美学思想根植于发达工业社会的压抑性现实，并有着浓厚的审美乌托邦色彩。马尔库塞深入到了资本主义工业社会的本质，希望通过发现艺术和审美的独特价值，达到感性和理性的和谐统一，重新构建一个新的社会，赋予现实一种新的形式，并且，“这种新形式的基本美学性质，会使现实变成一件艺术作品”[3]105。这实际上与“生活模仿艺术”的观点是具有一致性的。在马尔库塞看来，人类长久被压抑的感性精神可以通过艺术来寻找释放出口，也是社会变革的基本动力。他将压抑的根源定义为“科技理性”，并认为现代工业社会是一种新的极权主义社会，它的目的是为了消除一切社会中的反对力量，磨灭人类的批判精神，形成一种“正向思维”，通过“科技理性”创造出所谓的“财富”和“自由”，而这一切实则是另一种方式的奴役，只会加剧社会的物化、人类的单维化。

与王尔德一样，马尔库塞致力于研究“人的灵魂”，认为“文化的王国在根本上是灵魂的王国”[3]15， 而且，“人的这种非物质性的存在，被确认为个体的真正实体”[3]16。在《单向度的人》一书中，马尔库塞就从各个层面批评了当代工业社会对人性的奴役，呼吁通过艺术来弱化潜藏在大众中的顺从性，“借助一种出现在具体内容本身显现中的转化，艺术才为现存的现实，开启了另一维度：可能的解放维度”[7]159。他反对艺术的千篇一律，认为艺术表达的应该是个8h6I/TwtA8GD2rUi01ZoW9CMKW6Cfe8c4lIB2+T/fY8=体，一种个人主义，这也正是高级文化所应当有的最基本特征，它不是为大众服务，不为满足统治社会而存在。艺术只有通过这种个人主义的宣扬，才能保证其否定与颠覆力量，摆脱一切现实的奴役和同化，并救赎现世。他希望通过构建否定美学，与现存体制的一切相决裂，审美救赎的功能在于彻底否定物化现实，打破单向度的社会，呼吁多样化与个体性，重塑一个“审美乌托邦”。

四、结语

法兰克福学派对审美救赎问题的探讨，与唯美主义具有较为一致的趋向。虽然王尔德的美学思想中对于审美救赎处于一种感性和实验状态，但他的最大贡献在于看到了文学艺术对于人类生活的影响，认为艺术是能够作用于改变人类思想，进而指导社会实践的，而马尔库塞则是在更进一步的探索中将艺术对于整个社会的改造进行具体化，希望通过艺术的否定和超越价值来构建一个新的社会。从这里不仅可以看出西方文论史中艺术理论一脉相承的特点，同样表明了王尔德美学思想的现代性。

参考文献：

[1]奥斯卡·王尔德.王尔德全集·评论随笔卷[M].杨东霞，杨烈等译.香港：中国文学出版社，2000：17-451.

[2]Edouard Roditi.Oscar Wilde[M].New York：New Directions Publishing，1947：25.

[3]赫伯特·马尔库塞.审美之维[M].李小兵译.北京：三联书店，1989：15-228.

[4]王杰.马克思主义美学研究（第19卷第1期）[A]//杨向荣，何晓军.法兰克福学派的审美救赎之维建构[M].北京：中央编译出版社，2016：200-210.

[5]Oscar Wilde.De Profundis and the Ballad of Reading Gaol[M].Leipzig：Bernhard Tauchnitz，1908：79.

[6]Oscar Wilde.The Works of Oscar Wilde[M].New York：Walter J.Black Co.，1927：610-613.

[7]赫伯特·马尔库塞.单向度的人：发达工业社会意识形态研究[M].刘继译.上海：上海译文出版社，1989：159-160.