由“三远法”看山水画中的空间意识

《林泉高致》开篇的《山水训》中提道：“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”这里的“体”即山水画的空间格局，画山水之体不仅是技法的展示，更是画家对外界的理解。基于此，本文以郭熙的“三远法”为中心，对其在山水画中的应用及影响进行分析，以期更好地研究郭熙山水画的空间性，为山水画的创作与发展提供一定的指导。

一、山水画中“远”的空间概念

唐代的张彦远在《历代名画记》中指出，早期山水画呈现“人大于山，水不容泛”的质朴面貌，画面的空间关系比例失调；南北朝时期的宗炳在《画山水序》中写道：“今张绡素以远映，则崐阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”体现了绘画造型中的比例关系，也体现出画面空间的远近，能赋予作品更丰富的画面语言和情感表达。这里的“远”赋予了山水画以严肃性，并初步触及了透视法的概念。至此，“远”的提出已经大概解决了山水空间中“方寸之间，百里之势”的难题，但这里的空间观念也仅停留在写实阶段。

直至北宋，郭熙首次提出了“三远”理论，即高远、深远和平远，标志着山水画空间意识的成熟和完善。与西方线性透视的写实主义不同，“三远法”采用一种称为“散点透视”或“多视点透视”的方法，表现“移动着”的山水，使山水画可以更自由地表达空间和生命，画面更着重于情感体验，通过艺术家的内在视角引导观者进入更为广阔深远的意境。这里的“远”是一个审美的过程，是一个充满主观色彩的虚拟空间，存在于画家的创作与观众的欣赏中。

总的来说，山水空间的视觉表达是主客观的统一，是情与景的交融，“远”的空间概念在中国传统山水画中不仅是指物理上的距离，更是精神空间的不断拓展。

二、郭熙的“三远法”

郭熙在其著作《林泉高致》中提及“三远法”，即高远、平远、深远，展现的是山水在不同视角下的不同空间形态，这种空间构造兼顾了山水的多种形态，展现出“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的丰富层次。从客观角度来看，将不同的空间置于同一平面是不符合实际的，但在绘画中，“作为画家可以更多地运用自己的艺术语言打破传统，更加自由地在架上空间阐释和表达自己与现实世界的关系”，[1]通过不同视角综合营造出多层次的空间关系，使画面更加丰满，意象空间更为辽阔。

《林泉高致》中分别说明了“三远”：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”郭熙所描述的“高远”通过仰视视角，凸显画面中山体的雄伟与崇高；“深远”通过自山前而窥山后的视角，利用云雾的缭绕和树木的遮掩，将视线深入悠远深山中；“平远”则营造出开阔的平面感，将人的视角引向水的尽头，传达平和宁静之感。“平远”不像“高远”那般追求宏大与崇高，也不同于“深远”那样追求神秘，而是更多地体现了宁静、平和之境，给人以空旷独立之感。

三、“三远法”对画面构图的影响

（一）势的延伸

“三远”体现了物象在不同方向上“势”的延伸，这便形成了一种构图法。《叙画》中言：“夫言绘画者，竞求容势而已”，“势”包含了客观物体运动的趋向和画家内心的心境，“三远法”构图不仅指画面中物体的布局，还涉及画面整体的动态和气势。画家通过构图中的“势”将静态的自然景观转化为充满生命力的“神”，从而传达出超越具体形象的深层意境，使“高远”不仅是视觉上的仰视，也是思想上的提升。这一点在北宋山水画的空间构图中能得到印证，李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》等作品中皆有相似的空间架构。从下端的近景开始，展现日常生活场景，如村庄、茅屋、旅者等，随着画面向上推进，中景通常有建筑作为旅行者的目的地，同时引导观者的视线和思考，在远景往往有高耸入云、不可企及的高峰，既是“高远”的体现，也能成为思想升华的象征。这种空间架构实际上是一条抽象的思想升华之路，引导观者在错落山水景色的行进间，在崇高庄敬的心态中，完成自我思想的升华。[2]

（二）空间和时间的变换

“三远”的组合可体现空间与时间的变换。《林泉高致》中写道：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此”，即在“近看”与“远看”的过程中，山水的景象也会随之变化，画家和观者都能在时间和空间的动态变化中体验山水之美，这种体验是流动的、多维的，而非静止的、单一的。“三远法”打破了时间与空间的局限性，进入更深层次的山水空间。“山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”通过从不同角度观察才能掌握更多样的山的形状，此外，还要在不同季节、气候和时间进行观察以掌握不同的表现。“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也，如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎。”此时画面中的山是不同时间空间下山形的统一，即所谓山水有质而无形。

（三）游观的视角

“三远”也是美学中一种独特“游观”的审美方式，需要以“步步移”来不停地更换视角。“中国画不止包括视觉，也包括知觉。应包括所见、所知、所想。”[3]郭熙提出的“饱游饫看”“步步移”“面面观”强调画家需要深入自然，全面地体验山水，调动全部的身心和视觉经验，以求得对自然更深刻的理解。“三远法”正是以这种“全视野”观照的具体方式，从多个角度观察自然，在同一画面中展现不同距离的形态，营造出丰富的空间感，“由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。”[4]观者的视线在画面中流动、转折，时而仰望以体突兀之势，时而俯瞰以临重叠之貌，时而平视以推冲淡之意，形成了一种富有节奏感的视觉体验。尼采所言“美不在审美静观中，而在炽热的创造中”，在“三远”空间的交织流动中，人与自然有了情感的互动，所以才能“不下堂筵，坐穷泉壑”，在“三远”的游观中人们得以怡情畅神。

四、“三远法”的具体应用

（一）以笔墨刻画“远”的深度

表现空间纵深的方式是多样化的，其中，墨色的变化是一个重要的方面。郭熙提出：“深远之色重晦，平远之色有明有晦。” 深远之处，由于距离的增加，物体会显得更加深沉和暗淡，而平远的场景则应该在色彩上有所变化，既要有明亮的部分，也要有晦暗的部分，体现空间的开阔和视野的远近，这表明色彩的明暗变化与空间变化有着直接的关联。在水墨画中，画面似乎只有黑白两色，但是一般将墨分五色，即浓、淡、干、湿、焦五个层次。在《早春图》中，平远之处的瀑布用浓墨与虚白的对比，突出泉水流动迸发的空间势态，泉水的白净清透与两侧浓墨反复皴出的山石形成鲜明对比，在山涧中奔腾而出，增强了画面的视觉冲击力，展现了早春时节的生命活力。

郭熙还提出了“远山无皴，远水无波”，远山不强调皴法，远水不表现波纹，进一步阐释了在远景中减少笔墨的使用来突出“深远”。这种由实到虚的过渡，不仅在视觉上形成了空间的递进，也在艺术表现上增添了作品的意境之美。

在《早春图》中画面的前景部分，画家运用了更多的皴法来表现山石的细节，因为近景在视觉上占据的空间较大，需要传递给观者更多的信息和细节。首先，画家用线条细致地勾勒出山石的大致形状轮廓，然后通过擦笔技巧进一步塑造山石的质感和层次。在某些线条较为突出的地方，画家会用淡墨再次调和晕染、轻轻描摹，以减少线条的突兀感，增强体积感，近景的人物、树木等细节处理中色彩殷实、墨色清晰，生动鲜明。而在中远景的部分，画家则适当减少了皴法的使用，让染法有更多的发挥空间，以更好地表现山石的虚实变化和空灵之感。远景的山水色彩虚淡，墨色灰蒙。

（二）以烟云衬托及衔接“三远”

山水画的精妙在蕴含烟霭之气。云气作为虚体，可以巧妙地表达“三远”的延伸方向，并在画面整体中实现“三远”之间的衔接过渡。

郭熙在《林泉高致》中写道：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”要想表现山峰的高远，画家并不需要将山体全部画出，而是通过烟云在山腰处的缠绕，营造出山峰穿透云雾、高耸入云的磅礴气势。“水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”若想使流水显得邈远，也需要以烟云遮挡部分，烟云的虚实衬托，藏露结合，使得画面主体也更加突出。

当局部“远”的空间问题解决后，就要考虑其排列组合的和谐性。郭熙的“三远法”使得一个平面内出现不同的空间视角，烟云正是时空转变的关键，起到画面场景中不同时间、空间的联结作用。在《早春图》中，烟云雾霭将画面分隔成近景、中景、远景三个层次，云气在画面中的分布，起到了连接远近景物、过渡不同空间的作用。其是画中的视觉整合，模糊了景物间的界限，创造出一种既有区分又有联系的空URZZN7fjCmkAhcak8DGhBKVJZ1aTlHKXkG01g2eQuJs=间关系，丰富了构图，增强了画面的整体性和连贯性。同时，云气的形态和走势也可以引导观者的视线，成为画面中的视觉路径，引导观者游于山水之三远中。[5]

（三）以构图表达“三远”的秩序

在郭熙的《早春图》中，为了表现山的宏大，采用“S”形构图，增强了画面的纵深感和山的上升动态。画面自下而上渐次展开，起始于一片柔和的缓坡，视线随之攀升，经过深邃的山谷、曲折的溪流，直至山峦的起伏。在欣赏《早春图》时，观者可以顺着画面中心的双松，沿着图像的中心轴向上看，一座高山映入眼帘，这就是“主峰”。图像中的“主峰”占据了图像中最重要的位置，[6]其雄伟刚健，身后若隐若现的山脉及层层叠叠蟹爪般的树枝将观者的视线引向后方，中景的山体形成“S”形，强化了延展效果，远景云烟缥缈的山峦蜿蜒曲折，将山势推向远方，增强“深远”的视感。《林泉高致》中写道：“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。”郭熙将主峰与其他山峰的关系比作君臣的关系，将宗老与其他杂树、小草、藤蔓和碎石的关系比作君子与小人的关系，通过构图的精心排布，在“三远”的界定中进一步以自然景观强调了社会秩序和道德观念，将山水人格化的同时也赋予其社会意义，因此，“三远法”也体现了一种秩序观。

五、结语

在郭熙的山水世界中，一笔一画不仅仅是墨与纸的对话，更是画家与天地万物深刻而微妙的交流。他巧妙地运用“三远”——高远、深远、平远之法，构建了一个超越物理界限的精神空间。在郭熙的山水画中，不同时空、不同自然景观与人物活动交织在一起，构成了流动的画卷，使观者得以超越时空，享受心灵上的静谧。郭熙的“三远法”对后世影响颇深，在其原本“三远”的基础上，韩拙又补充了“迷远、阔远、幽远”，此后黄公望在其《写山水诀》中也提出“平远、阔远、高远”，中国“远”式空间建构理念对中国山水画空间的塑造产生了深远影响，体现了中国传统山水画空间韵律的生命活力。对郭熙山水画空间性的研究，有助于更全面地理解中国古代山水画的内涵和价值，同时也为现代山水画创作提供了丰富的灵感和借鉴，进而推动中国传统艺术的传承与发展。

参考文献：

[1]刘海飒.历史的终结，未来的开始——看德国当代画家尼奥·劳赫（Neo Rauch）的绘画[J].美苑，2010（05）：100-107+113.

[2]余开亮.审美体验与画意生成：北宋山水画的美学精神[J].文艺研究，2024（05）：20-31.

[3]中国画研究院.李可染论艺术[M].北京：人民美术出版社，2000.

[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1997.

[5]马晓晴.“云”在中国山水画时空营造中的作用研究[D].华中师范大学，2021.

[6]张岚.“远”：郭熙《早春图》研究[J].美与时代（中），2023（02）：48-50.

（作者简介：李心泉，女，本科在读，浙江大学，研究方向：美术学）

（责任编辑 刘冬杨）