文人画山水的“随类赋彩”初探

摘 要：文人画山水是中国人绘画艺术的高峰之一，古人曾经体会到的设色经验与视觉体验，一方面留在一些画论的文本里，而大多数还保留在他们的作品中。本文通过对一些文人画山水作品的分类而精细地阅读，在经典作品中提炼关键的信息，旨在明确文人画山水设色上的自然逻辑和审美导向。

关键词：山水画的设色；青绿； 浅降；自然观；随类赋彩

Abstract： The landscape painting of literati is one of the peaks of Chinese painting art. On the one hand， the coloring experience and visual experience that the ancients once experienced remained in some painting theory texts， while most of them still remained in their works. This paper classifies some literati landscape painting works and carefully reads them to extract key information from classic works， aiming at clarifying the natural logic and aesthetic orientation of literati landscape painting.

Keywords： Landscape painting colouring；Chinese mineral coloring；light red-colored；view of nature logic；colouring by category

0 引言

从古至今，国人在绘画领域的文人画实践，无疑是中国绘画艺术的巅峰经验。又以文人画山水所独有的出入自然、来去古今、物我相望的特质，历来为人称颂，引人思考，至今尤甚。其中山水画家对“随类赋彩”的特别思考与实践是非常精彩并且有待再发现的部分，从文人画山水的不同形式去关注古代山水画家对色彩的理解与运用，是引发我们重新思考山水画赋彩逻辑的关键。

1 文人画山水的自然秩序观

1.1 山水画色彩语言的自然观倾向

山水画家在自然生活中驻足，借用笔墨活动建立与自然感受的一种相互映照的语言结构，颜色的使用便是无法替代的表达之一。从画史上看，国人从较原生的色彩思维，升华到饱含人文的“喻象性”的体系的建立，这一过程始终与“自然”的美学保持着一种亲和的状态。身临自然造化从而发起审美之冲动，始终是山水画家进入创作的起点，同时也是思考设色问题的逻辑起点。

南朝时期宗炳的《画山水序》[1]是目前能发现的、最早系统地探讨山水美学的篇章，文中的“卧游”“畅神”和“澄怀味象”等主张，为后世山水画的自然审美观念及其绘画理论奠定了根基。又比如唐时的张璪，提出的“外师造化，中得心源”[2]一句，强调山水画与客观自然的紧密关系，也道出了外在与我心的关系。之后的千年，山水画家与文人们不断在自然的启迪下展开笔墨，不仅在山水的“卧游”中终日“畅神”，还在自己的“心源”的熔炉中不断淬炼，才使得山水的画理、画法丰厚起来。到北宋时的郭熙，道出了“身即山川”[3]的真谛，一方面这种认识无疑是当时的道学氛围影响下的思想结晶，同时，也为山水画的写意理想打开了技术流的门径。在这个缓慢而具体的过程中，国人对赋色的关注与实践，甚至对色彩的抛弃与重拾，都始终是山水画重要的表达手段之一。

1.2 文人画山水“随类赋彩”的观念

自南齐谢赫在《古画品录》中归纳出“六法”[4]的标准，便因其“真理”般的总结归纳与高屋建瓴的普遍性定论而为后世画家广泛承认与接纳。其理论所囊括的丰富含义，千百年来指导着传统艺术实践的方方面面。“随类赋彩”则是“六法”中一项针对传统绘画的赋色实践而提出的理论学说，是“六法”中的第四法。从“随类赋彩”的字面意义上便可理解到，这种以物象的种类不同而赋予不同色彩的理论是中国画用色的逻辑基础。“随类赋彩”的观念，既尊重客观现实，又具有自己的主观创造特征，可以说，它应当具备如下两层基本的含义：一是赋色要以自然的物理为依据，随物象客观类别的不同而赋彩。另一层含义是需要画家主观地、能动地，对画面上的物象进行归类，意在既要区别开画面中的不同物象，又需要保持画面整体的秩序感，避免过分花哨的装饰感。这里的“类”，是属于绘画者的自定义范畴，而不是某个具体物象，也不是指某种特殊环境下的物象，它包括了相同或相近似的不同物象，如土石的赭石色属于红色的一类，再依据这一类而赋彩；这时的“赋彩”已经不是单纯的自然颜色的再现，而是画者适宜的、诗意的发挥。在宋元之后的文人画兴起的时代，在文人画山水的领域里，创作者充分发挥了这种关于设色的“类”的能动性、可能性，也积累了大量设色作品。文人画山水中对颜色的认识与理解，以及实践，都是建立在传统山水画的“随类赋彩”理论之上的再生发与再认识。

2 文人画山水“随类赋彩”的形式类别

2.1 宫观与点景的赋彩设色

宫观与点景甚至人物和花卉，对于文人画山水来说，是一类反复描绘但并不着意刻画的内容与科目。文人画山水画家具体描绘他们，一种是遇到这些题材的内容后，正好遇景生情，一种是在一张山水画里，这些具体的事物是山水篇章中不可缺少的情调，描绘他们不仅能为山川增色，而且在某种程度上，他们代表了山水世界中“天、地、人”里的人世百态，进而客观上使得这张作品达到某种“致广”与“致精微”的境地，使观者流连。

比如近代大画家溥儒，他就有不少宫观的山水传世。如台北故宫藏《山水亭台四屏图》，笔意飞动的树石山川，配合结构繁复笔意沉着的宫观，大开大合间仿佛诉说“乾坤在我手”的痛快。其中第一屏的宫观设色尤其精彩，这一屏的山水主色调是沉郁的花青配合淡赭石，整张的氛围因此充满时光的沧桑感。但是水中台阁在木构件处罩染丹朱砂，配合斗拱处的三绿，这在视觉上猛地提起了精神，这种巧妙的明暗配合，使得本来略显暗沉的画面，因为这点对比出来的精气神而生机盎然了，画面则由沉郁甚至悲怆，一跃转为充满茫茫的古意，仿佛一曲吟诵古今的诗歌一般，回味悠扬。正因为此幅宫观的设色所求的反差对比，不仅盘活了浅降的山水，也盘活了水面的船舶，使得此幅画面动静皆宜，笔笔生风，而观画之人又品出层层的回味，流连其间。

此处即用朱砂、三绿的矿物色的色泽所特有的鲜明对比的特点，来“醒”画面。这种“醒”法，不仅使其描绘的宫观建筑本身熠熠生辉，更重要的是通过这种局部的饱和度高的矿物色，带动整张画面色彩饱和感的上限，使得作品的色域拓宽，视觉上从较不明快的浅降色调上解脱出来。文人画山水的对点景与宫观建筑这类事物的赋色，常常使用这种“四两拨千斤”的处理办法。对于色彩的欣赏来说，文人画山水的画家往往更愿意用尽办法来调动颜色本身带来的“空间感”，而非拥挤在眼前形成的“炫目”效果。不同质地、不同色相的色彩的排列组合，所产生的“词组”，也是我们应该着重总结的一个方向。

又比如明代文人画大家沈周的《沈石田九段锦册》中有一开略带吴镇笔意的墨笔山水，其点景别出新意，或是一颗开花正盛的木槿，穿插在笔墨沉着扎实的墨笔树石之间，显得既跳脱又富有生机与趣味。此株以汁绿作正叶，花青作反叶，胭脂作花头，寥寥几笔点缀，颇具生意。整张还描绘了一位拄杖赶路的老者，走过一座栈桥。看到这样的情境便很难不去把行旅的老者与盛开的木槿花做一番意象上的联想。老者垂矣，却拄杖前行；木槿盛开，但木槿的花期却是出了名的短暂。当有心的观画者因为这一点面积并不大的设色点景，读出了画家不明说的“画外之音”，顿时便有一种隔世而同应的慨叹，“今人不见古时月，今月曾经照古人”。

上面两例的用色品味与方式说明，像明代沈周、近代溥儒为代表的文人画家的绘画品味不仅仅在以重复古人为能事而已，他们不仅火热地表现生活与身边的事物，也无时不刻地尝试绘画语言上的新气象。设色的手段也是文人画山水画家们的一把利器，他们的努力也在不断增加“随类赋彩”这个语言环境的高度与广度，不断丰富其内涵与外延。

2.2 青绿山水

青绿山水的画法也是由来已久，从唐时大小李将军的青绿山水一路传承下来，表现形式与技法样式已臻成熟。元代以降，在文人画山水画风靡的时代里，从传统青绿山水法中分出一枝小青绿的画法，由此形成青绿山水的大青绿、小青绿的格局。大青绿山水曾经多是指绢本绘制的大作，所谓“十日一山五日一水”，三矾九染，不以简略而成。后来则用以指代大部分使用矿物颜色（如石青石绿等）为主要着色手法的山水画作品。小青绿则用以形容那些在浅降山水的底子上面，略施石绿或石青的山水作品。

这张沈周九段锦册页中的一开（图1），最能体现文人画山水中使用大青绿法所追求的视觉品味与格调。画中的青绿设色一方面继承了李将军一脉的大青绿方式，但是在山水格调上，为之一新。相较于传统大青绿山水的巨大尺幅，此开册页仅约一平尺，与传统大青绿动辄两三米，甚至更大的尺幅相比，既不落于情境的丰富程度，又不输在矿物颜料的华丽质感。咫尺天地，高妙而精巧，严谨而活泼，反复品读，意趣无穷。

此开主山的色泽配合是其有心意的重要方面。在作青绿山水时，山石根部到中上部分往往都以赭石色先铺底色，而沈周这幅画中，主山的赭石底色仅仅是贴近地面的一小部分。底部中上部分的底色选用偏淡汁绿的植物色，这个选择使此主山多了一份春天嫩草初发般的视觉上的鲜嫩感，而去掉了赭石底子带来的厚重感和焦躁感。在罩过二绿色后，顶部又施以石青。这样新的青绿配色的配方，使得此开青绿山水少了几分工艺感的庄重，多了几分文人画品味下的轻松与惬意，在色彩的明亮度与质感上，也饱含新意。

2.3 浅绛山水

宋代以降，山水画的赋彩，从“青绿”与“金碧”的富丽堂皇的格调，逐渐转向了文人画水墨的幽玄玉雅淡。而介于青绿与水墨之间的，以浅绛山水为主的水墨淡彩的方式逐渐发展成熟，在一定程度的意义上补偿了水墨山水的黑白世界的色彩缺失。浅降山水在墨色与红色系底子上辅以藤黄、花青等其他颜色，这迎合了各个阶级的不同层次的审美趣味，使得浅降山水在文人画山水的笔墨语言上得以开辟新的领域，其色彩与墨色的相得益彰，不仅发展了“随类赋彩”观念的空间，也在画面的形式语言上开拓出了新的研究方向。

或许是浅降淡彩的文人画山水数量众多，不免作品水准参差不齐。此处举一例优质的浅降山水的代表，一窥浅降淡彩的设色品味。台北故宫所藏文徵明的《雪景图》即是一例。文徵明多写雪景，或山峦连绵无尽，或叠壑高远。此幅峭壁高耸，山径曲折迂回而上，前景老松古树，一人策驴过溪桥。文徵明此幅重渲染，多用拙笔以求古涩之趣，配合墨色，用赭石点染崖壁、溪岸，又以花青染过松针，天空、溪流似用缧青加墨轻敷。在文徵明塑造的冰雪世界中，墨色为重，浅降辅之，浅降之色不去喧宾夺主，控制好颜色的明亮度、饱和度，才能更显整张剔透而玲珑，意趣隽永，相得益彰。[5]画家需要对墨色、颜色的配合作不同尺度的拿捏，才能达到“色不碍墨，墨不碍色”的要求。

2.4 没骨山水

严格来说，没骨山水是古法[6]。“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”，这一山水画法在画坛沉寂了百余年，后由董其昌、蓝瑛等等一众文人画家，重新从画史中拈出来，并实际尝试且赋予新的形式意义，成为一种意趣高古又饱含创造力的山水画样式。

董其昌本人的没骨山水作品不少，多次出现在后世的画史著录中。现藏上海博物馆《西山雪霁图》（图2），绢本设色，为1596 年《燕吴八景图》册之第七页，自题：“西山雪霁，仿张僧繇。”这也是董其昌流传至今最早的没骨山水作品。这幅作品最引人注目的就要数其对色彩的运用。山石的画法似先以淡墨勾出轮廓，未加皴擦，直接以赭石、石绿、白粉设色，先以赭石色打底，其上再以较浓重的石绿色染山石。由于表现主题“雪霁”的需要，山石上部和坡面空出，以粉罩涂，绿色的山石上铺满白雪，又在其上以朱砂一类重色直接画出五株枯树。树石形态简约稚拙，山房略显歪斜不求精工，呈现出一种不经刻意雕琢的古朴感。

值得注意的是，在董其昌之前似乎并没有发现这种直接以白粉覆盖鲜绿色山石的设色方式，这是否是董的独创我们不得而知，但是在董其昌笔下，这么靓丽的色彩，并没有落入“金碧辉煌”般的流俗，而是通过色块之间微妙的配比、面积比例的互相照应、以及不同元素的搭配效果，寻求一个有朴素气质的直白呈现，这样即使是浓重的色彩，也不乏生机。

3 文人画山水“随类赋彩”的诗意追求

自古以来，中国人对自然界中炫丽、斑斓的色彩就有着高度抽象的概括能力，在中国古典绘画的发展及演变中，中国画家对色彩的理解、运用从来就是单纯的、和谐的、诗意的。北宋时期，山水画家郭熙在《林泉高致》中指出山水画中的设色似乎已经有冷暖之分：“炎绯寒碧，暖日凉星”，也有了“春绿、夏碧、秋青、冬黑”的“水色”。当我们读到这种诗意的文字，不免引发图像上的联想，这种对冷暖、天色、季节的这般细腻的体察和归纳，无疑是一种特属于诗人与画家的归类能力。这种类别，融合了人的深切感受，敏感地达到一种诗意的境地。其中的拿捏，并不是后来一些观点认为的“文人画的画家并不关注客观世界”，反而是一些优秀的文人画画家所关注的“客观世界”，在敏感度和细节上，往往已超过一般观者通常的生活经验。因此文人画山水依旧有极大的研究空间，具体到其设色方面，则有更多曾经的研究者不曾关注的精彩。

4 结语

“五颜六色”在中国画这个强大的绘画体系里本不可或缺。纵观山水画史，国人对色彩的审美观是df509d9dee0de89cd1a88bd389986371尊重自然、尊重客观存在，同时又是具有主观能动性的，而这种能动性的方向必然与文人画山水的追求方向高度一致，期望在视觉上达到那种“诗意”，这是一种通感的艺术追求。古人为了讲述这个道理，留下诸多文字来阐明它。而作为山水画的创作者，往往需要积累文人画山水用色的“固定搭配”。这些固定搭配好像文学家笔下的常用词组，以此来谱写山水画的“唐诗宋词汉赋元曲”。

5 参考文献

[1]俞剑华.中国古代画论类编上册[M].北京：人民美术出版社，2007.

[2]（唐）张彦远.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[3]王伯敏，任道斌.《画学集成》六朝元册[M].石家庄：河北美术出版社，2022.

[4]（魏晋南北朝）谢赫？姚最. 古画品录，续画品录[M].北京：人民美术出版社，1962.

[5]吴诵芬，童文娥，谭怡令.明四大家特展 文徵明[M].台北：台北故宫博物院出版，2014.

[6]王素柳.春林红浅绿晴柔——明蓝瑛“没骨山水”研究[J].荣宝斋，2017（09）： 6-43.