现象学视域下印象派绘画对光线与色彩的阐释

摘要：现象学主张“朝向事物本身”，“悬搁”人们的经验，直观地看到事物的本质，挖掘出生活的意义。法国印象派主张走出画室、走入自然，真实地表现自然界的光与色，强调视觉印象的当下形成。印象派对“朝向绘画本身”的创作追求与现象学对“回到事物本身”这一观念的强调，二者有着契合之处。文章以胡塞尔现象学和梅洛·庞蒂具身性现象学作为理论研究依据，对印象派绘画进行阐释，以期为解读印象派绘画提供一个新视角，进而拓展印象派绘画的现象学研究维度。

关键词：现象学；朝向事物本身；悬搁；印象派绘画

在西方绘画发展历程中，产生于19世纪下半叶法国的印象派被视为现代绘画的开端。印象派艺术家们强调走出画室、回归自然，注重在自然界捕捉物体光影的瞬间感受，强调色彩的纯净和光线的变化，追求表现自然的真实感和生动性。印象派将艺术从历史与宗教的桎梏中解放出来，大胆“悬搁”传统的创作观念与程式，把创作重心转向纯视觉感受的形式，因此非常注重对自然界纯粹光色关系的表现。印象派的创作理念与现象学所追求的“朝向事物本身”的理念是相通的。

现象学是20世纪西方现代哲学中的一个重要流派，为我们提供了一个更加真实的认知途径，即主张通过“悬搁”的方法实现“回到事物本身”，从而达到对真实世界的认识，这也为我们欣赏绘画提供了一种新的思维方式和方法。印象派画家的创作理念和技法与现象学理念有着诸多契合之处，因此，本文以印象派为主要研究对象，在现象学视域下展开对印象派绘画的研究，希冀剖析出其背后的“现象学意义”，为我们更深入了解印象派及其艺术价值提供一个新的视角。

一、“回到事物本身”：胡塞尔的现象学思路

现象（phainomenon），即显现出来的东西的表象[1]，现象学便是关于显现出来的东西的表象的学科。现象学本质上是一种哲学方法，为人们提供一种有益的、新的角度、方式和途径去思考、认识和看待整个客观存在的世界。胡塞尔的现象学主张“朝事物本身走去”，强调“回到事物本身”，并使之进入本质的纯粹意识的领域。进而，胡塞尔又提出“悬搁”“还原”的方法，摒弃主观先入为主等传统的思维方式，使其不再对人们的认识或体验起作用，而是按照事物对人们所呈现出来的方式去直接认识。

1.追求“回到事物本身”

现象学认为，以往的传统哲学在展开研究之前都会将某种预设的观点作为前提，这样预设的观点是对事物实质本身的一种遮蔽，歪曲了对事物本身的正确认识，无法达到对事物本质的认识。因此，现象学追求“回到事物本身”，即回到直观、回到经验、回到事实本身。在展开对事物的认识前，必须把一切事先预设的观点进行“悬搁”，摒弃任何先入为主的看法。胡塞尔主张通过现象学的观察和描述，强调直观，即主张“无前提性”原则，由此揭示事物的本质和真相。现象学抛开一切预设的前提，全身心地“朝事物本身走去”，这也是最根本认识的出发点。“回到事物本身”并不单指客观存在的事物，也指人们意识到的所有事物，因此，“面向事物本身”是指要面向显现出来的东西的表象。

2.现象学的“悬搁”和“还原”

现象学的“还原”从“悬搁”开始，“悬搁”（Epoche）可理解为对外在对象的存在中立化、不作判断。[2]可知，现象学“悬搁”并不意味着现象学否定被“悬搁”之物的存在。现象学“悬搁”有双重含义：从否定方面来说，是指对外在对象是否存在，存而不论，将其排除在研究领域之外，使其不对人们的认识、体验或者观看活动造成影响；从肯定方面来说，在外在对象被中立后，进一步使被认识者作为显现者出现。现象学“还原”就是观察世界的方式由普通的、自然的态度向反思的、哲学的方式转变。通过“还原”，把世界看成纯粹的意识现象，并直面其中的本质[1]。现象学认为，要想真正达到对事物正确的、本质的认识，就必须对一切预设的观点和认识进行“悬搁”，离不开“还原”和“悬搁”的现象学方法。现象学“悬搁”要求人们摒弃固有的思想观念和认识，这样才有可能打开认识事物的新视角。

二、对印象派绘画的现象学描述

“回到事物本身”是胡塞尔现象学追求的目标，其现象学“还原”方法也是围绕此目标展开的。印象派的创作理念和技法具有明显的现象学特征，比如对“回到事物本身”这一现象学方法的自发应用。

1.“回到事物本身”与“回到光色本身”

文艺复兴之后，西方绘画一直受古典主义影响，艺术家们始终以一种表象的观察方法进行创作，他们严格遵循科学的透视法、固定的构图模式和造型模式，仿佛绘画创作是一种模式化的方程式被机械地套用，绘画本身的艺术价值被埋没。印象派试图挣脱古典主义创作的桎梏，在西方绘画史上掀起了一场从具象到意象的绘画形态的巨变。印象派追求恢复在古典绘画中被舍弃的视觉真实，要求“到大自然中去画自己亲眼所见到的事物”[3]，去捕捉视觉印象的当下形成。印象派主张户外写生，强调画家在艺术创作过程中要不带任何前提预设地观察事物，抓住眼睛在自然中对光与色的最初印象，并直接画下来。“如果我们相信自己的眼睛，不相信学院规则所说的物体看起来应该如何地先入之见，那么我们就会有振奋人心的发现”[4]，这实质上就是现象学所追求的“回到事物本身”。被称为“印象派之父”的莫奈将自己的全部精力都集中到对光与色的捕捉上，其绘画创作主要以自然景物为对象，倾向于淡化所要表达对象的形态，在作品中追求对自然事物的瞬间视觉印象，即追求“回到视觉印象本身”，并通过现象学的“悬搁”和“还原”方法，“悬搁”了古典主义绘画的图式和传统，将对自然界的瞬间视觉印象进一步“还原”为光与色，使视觉印象变成纯粹的审美对象，其典型代表作品《日出·印象》（图1）、《睡莲》（图2）等都是绝佳的例证。莫奈在《睡莲》中使用平铺色彩的手法表现水池，配合使用小而厚重的色彩笔触表现水面波澜之处，表达他对光与色的最初印象。相较于古典主义绘画笔下理想化的线条轮廓、高雅精致的构图等远离现实的创作路径，印象派画家笔下是一种非常真实的艺术表现。

此外，从莫奈的《撑阳伞的女人》（图3）、《奥林匹亚》（图4）等肖像画中也可以看出印象派的现象学思路。印象派画家笔下所描绘的身体不再追求古典主义观念，画理想中的身体，而是回归身体本身作画。由此，现象学追求的“回到事物本身”在印象派那里被具化为“回到视觉印象本身”“回到光与色彩本身”。莫奈曾说：“当你出去画画时，要设法忘掉你前面的物体，一棵树、一片田野，只是想这是一小块蓝色、这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状，直到它达到你最初的印象时为止。”[5]莫奈所说的设法忘掉眼前的物体，追求更加纯粹的视觉印象，更好地“回到视觉印象本身”，和现象学所说的“回避一切成见”是一致的。

2.印象派绘画中的现象学“悬搁”

现象学“悬搁”，要求的是从自然态度转向现象学态度。[6]印象派追求的是对色彩本身的当下感受，将过去已有的对色彩的认知经验进行“悬搁”，让色彩印象在当下的直观中生成。对印象派画家来说，“悬搁”意味着对古典主义传统的叛离，转向对绘画表现性、自身形式语言的探索，抛弃绘画作为思想内容的象征、图解的桎梏，绘画也第一次由故事题材转向表现视觉印象本身。印象派画家在对自然界的观察中发现，自然界中并没有什么固有色，自然界中的光照、环境、光线、所处位置等都会对人们在色彩方面的正确认知产生影响。因此，印象派认为画家只能在写生中才能完成对色彩关系的表达。印象派画家大多选择自然风景作为描绘对象，即使是描绘日常生活图景的作品，印象派也显示出与传统古典主义画派的不同之处：传统古典主义美术作品大多选取一些具有明确概念和含义的对象进行描绘，如荷兰画家维米尔笔下的《倒牛奶的女仆》《花边女工》；而印象派画家则追求对生活的视觉印象之美的表现，把具有明确概念和含义的人物或故事内容作为一种视觉形象的构成要素，如莫奈的《撑阳伞的女人》。

由上述可知，印象派通过“悬搁”传统古典主义绘画的种种创yQ2G/NGv/iE5alRHVCx3unMjBkUImZ9tqwzDjM6EMg4=作原则和技法，从绘画创作技法、表现手法、艺术价值等方面与传统决裂，为西方绘画开拓了新的发展路径。

3.印象派绘画中的“现象学式的看”

胡塞尔认为：“每一种原初给予的直观都是认识的合法源泉，在直观中原初地给予我们的东西，只应按照其给予的那样来理解，并且只能在它被给予的限度之内来理解。”现象学的直观态度要求人们在观察和感受客观世界对象时把光线、颜色、形状、质感等要素联系起来。而印象派追求以一种纯粹自然的目光去看待眼前事物所呈现出的原初现象，并直接进行绘画，印象派坚持的创作路径和现象学的直观态度也是一致的。所谓印象派中的“现象学式的看”，指的是艺术家在对自然物象观看的过程中，应该关注直接呈现出来的现象，一切关于事物对象自身以外的东西，譬如既定观念、学院派及古典主义的创作程式等，都“悬搁”起来，不让其对人们的观看和体验产生作用，从而影响纯粹的视觉体验。因此，印象派画家们总是通过光影、线条、色彩间的相互作用来呈现画面。后印象派画家塞尚克服了西方传统主客二元分裂的观念，认为不是艺术家本人在绘画，而是自然现实的存在借艺术家之手描绘其自身的形态。塞尚在艺术创作中强调人性与自然的结合，通过置身于大自然，以giNf8rIOdKcrwAk3owvtlfJV9aiSwig6AcD5edz2gaM=现象学本质直观的观看方式去观看大自然，强调身体在绘画中的意义。如塞尚的《圣维克多山》，从中可以看出他对本真自然和纯净人性的结合。

三、结语

综上所述，印象派的创作路径与现象学的思路有着诸多契合之处，印象派绘画自发地应用现象学“朝向事物本身”这一现象学方法。现象学主张使用“悬搁”和“还原”的方法，将一切先入之见中立化，存而不论，让本质的东西在当下生成，从而实现“回到事物本身”；印象主义画派追求“朝向视觉印象本身”，具体化为“朝向色彩本身”，对古典主义绘画固定的图式进行“悬搁”，追求视觉印象的当下生成，使19世纪下半叶以后的西方绘画摆脱了传统古典主义绘画创作原则的桎梏，开辟了绘画发展的现代路径，并确立了绘画独立的艺术价值。

参考文献：

[1]徐县中.胡塞尔现象学方法研究[D].湘潭大学，2008.

[2]崔育斌.印象派绘画的现象学意义[J].文艺研究，2005（04）：142-143+170-171.

[3]张晓东.也论印象派绘画的现象学意义[J].文化艺术研究，2020，13（02）：152-157.

[4][英]E.H.贡布里希著；范景中译.艺术的故事[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999：513.

[5][英]贝纳·顿斯坦著；平野，陈友仁译.印象派的绘画技法[M].天津：天津人民美术出版社，1982：50.

[6]祝后华.胡塞尔现象学视野中西方绘画的现代性转向[J].湖北大学学报（哲学社会科学版），2009，36（04）： 118-121.

[7]倪梁康.胡塞尔现象学概念通释[M].北京：商务印书馆，2016：39.

作者简介：

王碧楠（1999—），女，汉族，河南商丘人。山东工艺美术学院研究生处在读硕士研究生，研究方向：艺术学原理。