《洪宣娇》与《天国春秋》中“洪宣娇”人物形象辨析

【摘 要】阿英和阳翰笙曾在各自不同的剧作中塑造过“洪宣娇”这一共同的历史形象。阿英塑造了一个以公利为先、兼具传统女性特质的巾帼英雄形象，而阳翰笙则将洪宣娇描绘成一个以私情为本、内心世界复杂的深宫美人。本文通过辨析两部历史剧《洪宣娇》与《天国春秋》中对同一历史人物“洪宣娇”的不同艺术塑造，揭示剧作家阿英和阳翰笙在创作中所采取的不同手法和视角，并通过对两部剧本中洪宣娇的人物塑造进行比较和解读，从而探讨两位剧作家在相同的社会文化背景下，如何对同一历史题材中的同一人物进行不同的、个性化的艺术处理。虽然两人在塑造中仍有许多不足，并且这些不足在一定程度上限制了该人物形象的深度和戏剧冲突张力，但这些塑造仍然为人们提供了宝贵的历史剧创作经验，并对后世的戏剧创作和历史人物研究具有重要启示和借鉴意义。

【关键词】洪宣娇 阿英 阳翰笙 历史剧 人物形象辨析

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2024）14-0135-06

1941年9月，阿英完成了他的历史剧《洪宣娇》，这部作品以其独特的视角和深刻的历史洞察力，为观众呈现了一个立体而生动的洪宣娇形象。半年之后，阳翰笙先生也完成了他的《天国春秋》，同样以太平天国为背景，却塑造了一个截然不同的“洪宣娇”。这两位剧作家不约而同地选择同一个历史人物，却展现了截然不同的艺术解读和创作手法，这不仅是对剧作家艺术才华的考验，也是对同一历史人物多面性的一种探索。

洪宣娇这一人物在历史上的记载颇为神秘，其生平多见于野史和笔记小说，鲜有官修正史的记载。这种特殊的历史地位，让她的形象充满传说色彩，仿佛被一层神秘的面纱所笼罩。直到20世纪80年代，经过钟文典先生的深入研究和缜密推论，结合罗尔纲先生的学术肯定，洪宣娇的真实身份才得以确认。这一发现不仅为历史学界提供了新的研究材料，也为剧作家们提供了更广阔的艺术想象空间。

阿英和阳翰笙在创作中对洪宣娇的塑造体现了他们对于历史人物的深刻理解和独到见解。阿英笔下的洪宣娇是一位具有男性气质的女英雄，她在剧中的谦虚和礼让，展现出她公利为先的高尚品质。而阳翰笙则将洪宣娇塑造为一个深宫中的美人，她的情感纠葛成为剧情发展的重要线索，展现了一个为情所困、内心复杂的女性形象。两位剧作家的创作虽然在人物塑造上具有明显不同，但都深刻反映了他们对于历史、人性以及艺术的深刻认识。他们的作品中，洪宣娇不再是单一的历史符号，而是具有丰富情感和复杂性格的个体。这种对历史人物的多角度解读和艺术再现，不仅丰富了人们对于太平天国运动的认识，也为人们提供了对于历史人物的多面性理解，使人们对于历史、艺术和人性有了更为深刻的思考。

一、巾帼英雄形象下的公利为先

在中国现代戏剧史上，阿英的《洪宣娇》以其独特的艺术魅力和深刻的思想内涵成为抗战时期戏剧创作的一个重要里程碑。在阿英的笔下，洪宣娇这一人物形象被塑造得淋漓尽致，她不仅是一位女性英雄，更是一位在乱世中展现出男性般勇猛的女战士。这种独特的气质，在洪宣娇还未正式出场时，就已经有所展现。

阿英通过在剧本中精心安排，并没有急于让洪宣娇早早露面，而是通过杨秀清、韦昌辉、冯云山、石达开和萧四娘等角色的互动，逐渐勾勒出洪宣娇勇冠三军的英勇形象。这些角色的对话中，充满对洪宣娇的敬仰和赞誉，使观众在未见其人先闻其声的情况下，就已经对她产生浓厚的兴趣和期待。这样做既是为洪宣娇的出场营造出“英雄”的形象声势，同时也是给洪宣娇的出场制造适当的悬念。也正是这种巧妙铺垫，使得洪宣娇的登场并非孤立的，而是伴随着激昂的号声和飒爽英姿的排场，将其出现衬托得尤为震撼。

剧中开场如下：

号声嘹亮起。鼓声亦作。大家向台右注视，半晌。

韦昌辉 宣娇来了。

女兵先出，一执双刀，一捧舆图盘，陈图八幅，入场，至台左横成一排。洪宣娇继进，向大家行礼。

洪宣娇 各位兄长，久违了！

嘹亮的号鼓之声作出场前奏，飒爽的执刀女兵为之开路，进门后率先以一种豪迈的姿态向大家行礼，这种举动不仅展现了她作为将领的风度，更传递出一种不屈不挠、勇往直前的战斗精神，使洪宣娇一出现就如同一颗璀璨的明星，瞬间照亮整个舞台，成为众人瞩目的焦点。

可以说，如此一系列的展现无一不是在为洪宣娇的英雄形象造势。但除了造势外，阿英是如何在人物身上展现其英雄形象的呢？在这上面，阿英是费了一番功夫的，他在后面多处台词中为洪宣娇塑造出谦虚礼让的性格，以此赋予她一副“公利为先”的面孔。在洪宣娇刚一登场时，冯云山就开始祝贺她打了胜仗。面对祝贺，洪宣娇却只认为自己是凭借“偶尔的机会”才获胜的。随后面对天王洪秀全的夸奖，洪宣娇更没有将所有功劳归于自身这个“个体”，而是将自己的胜利全部归功于大众这个“集体”。

剧中对话：

洪秀全 想不到姊妹营成立不久，竟能建立这样大的功勋，天妹的力量真是不小！

洪宣娇 完全仰仗天兄的洪福，和天兵天将的戮力同心！

……

洪秀全 这一回从征将士，都要论功行赏，天妹宣娇功第一。

杨秀清 小弟已经预备了！

洪宣娇 并不是小妹谦让，这一回道州之破，第一，是有赖诸营姊妹，浴血苦战。其次，是有一家人，给我们很多的帮忙。小妹本人，实在没有什么劳绩！

一方在卖力地夸赞，另一方却在努力地谦让。可见这样的英雄洪宣娇是一个将公利置于身前、私利让于身后的大义之人。但是，如果阿英塑造的“洪宣娇”只是一个片面的正面形象，那么《洪宣娇》一剧早就可以尘封进历史的档案馆中，也不值得在抗战戏剧史上留下深深的一笔，更不值得后世研究者在其身上多费笔墨。阿英笔下的“洪宣娇”的确是“应”抗日宣传之“运”而生，但这个人物绝不是片面的扁平化宣传工具，阿英在其身上还是赋予一定复杂性的。

这样的复杂性表现在阿英仍旧为其保留了合理的女性特质，并没有因为要塑造一个以公利为先的女英雄就彻底抹除掉其作为一个有血有肉的戏剧人物的“人性”。作为一个百战百胜的女英雄，阿英的“洪宣娇”没有失去传统女性的特质，她是英雄，也是温柔的女子。洪宣娇登场后，众人寒暄完毕，开始叙述最近的战果之时，韦昌辉却“适时”地开了一个“粗卤”的玩笑：

韦昌辉 （粗卤地开玩笑）朝贵很替你担心呢！

洪宣娇 （羞，女性地）韦大哥，你又来了！

这样的玩笑如果放在传统男性角色身上，多半是一笑了之，而洪宣娇的表现则先是“羞”，随后又“女性地”对韦昌辉表达出嗔怪之意。可以看出，刚才还跟男性将领针对战事侃侃而谈的女英雄，在听到心爱之人为自己担心的时候，瞬间流露出的为人妻的娇羞溢于阿英的笔端。而在第三幕的一开场，面对定都天京后太平军领导层的各种腐化和变质，以及太平天国体制的各种退化和腐朽，洪宣娇也像大众理解的传统女性那样表达出深深的哀怨和柔情。

幕启时……有洞箫声，不知来自何处，声极幽怨……洪宣娇悲愁地自右台口幔内上向左闲踱，来往二三次。洪宣娇叹息，对话开始，箫声渐隐。

萧三娘 （挂虑地）宣娇，你又在想什么了？

洪宣娇 是谁家的箫声，吹得这么幽怨！

另外，阿英笔下“洪宣娇”的复杂性，还体现在其虽然作为一个以公利为先的女英雄，却并非完美无瑕的。在第五幕中，面对着天京的陷落，逃难到古庙前的洪宣娇误被李秀成手下捉拿，幸得李秀成及时发现才不至于被误杀。然而，在面对着眼前支离破碎的太平天国时，洪宣娇却将这一切的罪责先是归罪于杨秀清，随后又归罪于韦昌辉，继而又埋怨自己的天兄洪秀全，最后又归罪于洪仁玕。换句话讲，女英雄在面对革命运动失败的时候，其反思和埋怨的对象都是除了自己以外的其他人。在这个绝望的时刻，明知大势已去的李秀成还知道自我反思一下，而此时的洪宣娇却显得如此盲目和慌乱，实在跟她之前的英雄形象背道而驰。但是，也正是这样的“背道而驰”，才让读者从阿英的笔下看到一个有血有肉的洪宣娇，这样的她是一个活生生的“人物”，而不只是一个被剧作家利用的角色工具。

二、深宫美人形象下的私情为本

如果说阿英所3vOurORLd8MLJV76300c1g==塑造的洪宣娇是抗战历史剧中人物形象塑造上的一个里程碑的话，那么阳翰笙笔下的洪宣娇同样是抗战历史剧中人物形象塑造的典范。与阿英笔下以公利为先的女英雄相比，阳翰笙笔下的洪宣娇则是以私情为本的深宫美人。阳翰笙在自己《天国春秋》中描绘的洪宣娇，可以说几乎完全摒弃了一个英雄应该具备的所有优秀品质，将一个为情所困之人在受情伤下可能暴露出来的一切缺点加诸其身，转而成为一个被哀怨和嫉妒所笼罩的“怨妇”“妒妇”，甚至是“毒妇”。

同阿英塑造的洪宣娇出场方式相似，阳翰笙同样没有让洪宣娇这一角色在幕启时就登场出现。然而，当阳翰笙的“洪宣娇”在舞台上亮相时，二人所塑造的同一人物的不同形象就立即显现出来：

廊外参护高呼“西王娘驾到”，杨停脚候之，洪宣娇笑着走了进来。

四女侍 （行礼高呼）王娘！

杨秀清 （笑迎）啊宣娇！请坐吧！好么？

洪宣娇 哪儿有您好呢？

杨秀清 真对不住，我还有点事要出去一下，你请坐一坐。

洪宣娇 我一来，你就走，你忙些什么？

杨秀清 我就回来的，请你先跟昌辉谈谈。

杨秀清不顾宣娇，匆匆而去。四女侍对洪献茶后亦退出。

洪宣娇 秀清到哪儿去啦？

韦昌辉 谁知道。

洪宣娇 有什么要紧的事吗？

韦昌辉 天都已经黑了这么久了，还会有什么了不起的事啦。

洪宣娇 那么是谁要他出去的呢？

这里的洪宣娇，由阿英笔下的那个以“嘹亮的号鼓之声作出场前奏，飒爽的执刀女兵为之开路”的女英雄，转变为被华贵的女侍所服侍的“西王娘”，这个“西王娘”一来不问国事和战事，而是在情郎杨秀清走后反复追问还留在现场的韦昌辉，自己的情郎去哪儿了、干嘛了、谁让他去的！那在彼时阿英笔下的洪宣娇身上所体现出来的男性化的、英雄的气质在此时的西王娘身上烟消云散，荡然无存。随后与回来的杨秀清谈话中，面对着杨秀清关于国家大事的解释，洪宣娇的态度也显得相当不耐烦，同时面对眼前的生活，其言语中的感情也多是叹怨。

洪宣娇的这些变化，让人们看到一个明显与阿英笔下的“洪宣娇”完全不同的形象。阳翰笙笔下的她深居内宫，丧夫后心情忧郁，为了寻求安慰同杨秀清交好之后，却因为傅善祥的出现被杨秀清无情冷落，继而变成一个心情忧郁悲怨的、偃文息武的、面对国事时也毫无兴趣的深宫美人。这样一个善变善妒的深宫美人在阳翰笙看来其心理必然不是正常的，特别是当自己的情敌傅善祥出现在自己面前时，刚开始的洪宣娇因为所谓的“体面”还能压抑着心中的嫉妒之情，甚至在听到情敌对自己发自内心的恭维和崇拜时，她的脸上也可以露出“高兴”“愉快”的和善之情。然而，当她看出杨秀清舍不得放傅善祥到自己身边当差后，这样短暂的和善之情也瞬间就消失了，取而代之的则是“一声冷笑”。此时的洪宣娇，一副因失宠而心生怨气并一把扯掉伪装出来的“体面”的深宫美人形象跃然于纸上。

其实，如果通读全剧可以看出，阳翰笙在这里对洪宣娇因哀怨私情以致于嫉妒的形象塑造还算是克制的，但他并没有因为“克制”就将自己要塑造以私情为本的深宫美人形象这一目的缩小，甚至隐藏，而是通过傅善祥将其形容成“毒蛇的眼睛”和“各种怪脾气”，渐渐将这“克制”放大，直至最后洪宣娇在韦昌辉的挑拨之下，因私情生怨，最终将自己想要报复的真实内心情感用“切齿愤恨”的语气彻底爆发出来。

阳翰笙将洪宣娇刻画为一个深宫美人，其形象和心理活动均以私情为核心。这一形象的转变，体现在她对国家大事的冷漠以及对个人情感的过度关注上。洪宣娇的忧郁和悲怨，以及对情郎杨秀清的依赖和追问，揭示了她内心深处的孤独以及对情感的渴望。阳翰笙通过洪宣娇对杨秀清的不耐烦和对生活的叹怨，展现了她从一位女英雄到深宫美人的蜕变，以及因情感挫折而产生的嫉妒和怨气。这些嫉妒怨气又进一步通过与情敌傅善祥的互动被放大。可以说，她的情绪从最初的压抑到最终的爆发，反映了她复杂的内心世界，以及对情感的极端执着。阳翰笙对洪宣娇的塑造，虽然在情感表达上相对克制，但通过细节描写，逐渐揭示了她因私情而生的心理扭曲和激烈情绪。

这样的塑造虽然与阿英笔下的“女英雄”形象大相径庭，但通过描述洪宣娇在经历了从尊贵的深宫美人到因嫉妒而心理扭曲的深刻转变，从而巧妙地描绘了洪宣娇在情感失落中的挣扎与不安。另外，通过描写她的情绪波动，从最初的忍耐到最终的爆发，继而生动地展现了一个女性在爱恨交织中的心路历程。因此人们可以这样理解，在阳翰生看来，洪宣娇的形象不再是或者说不应该一直是传统意义上的女性英雄，她应该是一个情感丰富、内心复杂的女人！

三、两个“洪宣娇”背后的创作探寻及不足

通过《洪宣娇》和《天国春秋》两部剧可以看出，为了不让自己的“洪宣娇”沦为宣传理念和思想的工具人物，两位剧作家已经在各自剧中竭力对其进行戏剧化和生活化的处理和塑造，但即使如此，两人的“洪宣娇”依旧存在些许值得讨论和改正的问题，两剧各自选择的角度大不相同。

一个是巾帼英雄，一个是深宫美人，洪宣娇这个人物在不同的剧作家作品里却呈现了截然不同的人物形象。这些不同的背后折射的是两个剧作家创作观念的差异。纵观阿英历史剧中的女性形象，不难发现“英雄形象”在其作品中一直存在，其创作的《碧血花》《杨娥传》中，葛嫩娘、杨娥等都是“英雄”的存在。至于为何钟情于书写英雄？则要追溯到阿英的个人创作倾向和时代需要。抗战的特殊环境让普通劳苦民众渴望英雄的出现，英雄在那一时期成为民众的精神寄托。而出于抗战宣传，也期望普通民众能够投身抗战之中，英雄的鼓舞成为激励民众积极抗战、坚定大众抗战胜利的重要方式。

至于为何阿英笔下的这些具有鼓舞作用的英雄形象都是女性英雄？纵观20世纪30—40年代的戏剧文学作品，对于女性抗战的书写并不少见，尤其是在历史剧创作中，例如《李香君》《花木兰》等，以史来反映现实，成为很多剧作家创作的选择。借由春蚕在《碧血花》演出之后的一段话或许能给出解释，“明末时代，以一个出身于伎流的女子，都有杀敌报国之志……这是叫人知道一个女子，一个出身于伎流的女人，尚能深明大义。何况堂堂须眉，自命为士林中人，却不惜奴颜卑膝，降身媚敌，愈见其可耻了。”女子一向被看作是弱者的代表，当“弱者”都已经奋起，借此希冀世人能够强大起来，投身战斗。不难看出阿英的笔下女性已经不再是弱者，反而充满英雄气，女性身上充满战斗意识。正如韩日新在《郭沫若阳翰笙阿英史剧比较论》中总结阿英历史剧中的女性：她们是生活中的红花，身旁的男子则是陪衬的绿叶。在阿英的剧作中，洪宣娇从太平天国众多的男性角色中脱颖而出，呈现出一个有智慧的巾帼英雄形象。

阳翰笙的历史剧在人物选择上则更倾向于革命特质的女性，例如：忠王娘、洪宣娇、傅善祥等人，传统意义上来看，革命女性与英雄女性看似具有共通性，革命女性身上也必然具有英雄女性的某些特征，比如勇敢、坚毅等。英雄女性也必然具有斗争意识。然而阳翰笙的革命女性和阿英的英雄女性却呈现了完全不一样的形象。洪宣娇这个人物在阳翰笙的剧作中更多凸显了其善妒的一面。至于其革命身份，更多进行弱化处理，亦或者说洪宣娇的确是一个革命女性，但是在剧作中展现的更多是其革命成功之后的个人状态。这也与阳翰笙创作天国史剧题材的初衷相关，阳翰笙希望通过《天国春秋》展示太平天国后期衰败的教训。

阳翰笙在创作过程中，重视典型性格刻画，始终将“人”放在第一位，即调动各种艺术手段为塑造人物性格服务。如果说阿英塑造的是洪宣娇的英雄形象，那么阳翰笙便是塑造了洪宣娇的个人性格。前者突出的是“英雄”，后者突出的是“性格”。

正是因为两位剧作家的创作侧重点不同，由此形成两个完全不同的“洪宣娇”。从中人们可以窥见的是剧作者的个人创作观念差异。两个形象相悖的洪宣娇各自完成属于剧作家的创作任务，然而，由此造成的创作遗憾也很明显。阿英的《洪宣娇》，旨在通过“再现太平天国‘成长与毁灭的过程’，总结革命者应该‘警惕的教训’。”因此他的《洪宣娇》从太平天国诞生一直写到太平天国灭亡。这样的时间跨度导致剧中涉及众多历史人物，所以无法将主要的戏剧创造集中于“洪宣娇”这一个人物之上，这就导致剧中洪宣娇的很多人物行动和转变显得仓促和不合理；阳翰笙的“洪宣娇”在人物行动和转变上的塑造虽然比阿英更为合理，但是由于剧中过度着墨于洪宣娇、傅善祥和杨秀清的三角情感关系，所以让这个人物甚至整部剧都落入革命浪漫主义的窠臼。这样的不足诚然与两人在那个时期艺术创作风格还未完全定型、成熟有关，同样也与那个时代的政府审查等政治环境有关。

四、结语

阿英笔下的洪宣娇是一个爽朗大方、无私又兼具一点儿女情长的以公利为先的巾帼英雄，其形象在抗战时期具有深刻的鼓舞意义，体现了时代对英雄形象的渴求与尊崇。而阳翰笙笔下的洪宣娇则是一个幽怨、阴鸷、狠毒的、内心已经完全被嫉妒所浸润的以私情为本的深宫美人形象，其形象的转变与情感纠葛成为剧情发展核心，反映了个体在情感失落中的挣扎与不安。以现在的考证来看，阿英和阳翰笙这一前一后的两部相同题材历史剧是在当时特定历史背景下的一种文化上惊人的“不约而同”。但更让研究者惊讶且感叹的则是，两人在同一文化背景、同一政治追求、同一题材选择下，竟“不约而异”地塑造出了两个完全不同的“洪宣娇。”

两位剧作家在创作中所采取的不同手法和视角，不仅揭示了他们对历史人物的深刻理解和独到见解，也体现了其个人创作倾向与时代背景的深刻影响。阿英的作品强调了英雄形象的鼓舞作用，而阳翰笙则更注重通过典型性格刻画来展现人物的复杂性。尽管两部剧作在人物塑造上存在一定的不足，如人物行动的仓促与不合理，以及情感纠葛的过度着墨，但这些作品无疑为历史剧的创作提供了宝贵经验，并对后世的戏剧创作和历史人物研究具有重要启示和借鉴意义。

无论是阿英笔下的巾帼英雄，还是阳翰笙笔下的深宫美人，洪宣娇这一角色的多维解读为人们提供了丰富的思考空间，让人们认识到历史剧在表现历史真实与追求艺术表现之间的复杂性与挑战。通过对这些剧作的深入研究，人们能够更好地理解历史剧的艺术特性和社会功能，为历史剧的学术研究与艺术实践提供新的视角和思考。

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