从吴昌硕《石鼓文》交易探析清末民初篆书消费风尚

【摘 要】吴昌硕的《石鼓文》篆书是其书法研究中的重要组成部分。吴昌硕晚年的声望与社会影响力，加之《石鼓文》风格的雅俗共赏，以及众多藏家的竞相购藏与赞助，共同推动了吴昌硕《石鼓文》的交易，使其在清末民初的上海书画市场中占有突出地位。在消费群体下沉和经济迅猛发展的大背景下，清末士人崇古尚朴的金石趣味与沪上市民趋新好异的审美心态相互交融，激发了清末民初的篆书消费风尚，有力地推动了现代书画市场的形成与发展。

【关键词】吴昌硕 《石鼓文》 书法市场 篆书消费风尚

中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2024）14-0056-06

清末民初，海派书画大师云集、人才辈出，这种艺术盛况与上海的市场资源密切相关。中国书画在市场经济的推动下由士人书斋迈向民间，艺术创作的时间、场所及其与外界的沟通交互形式都随之发生了转变。海派书画在承续与突破中展现出沟通雅俗、格古韵新的独特气质。“在清末历史转型及都市经济崛起的这个转折点，海派书画家成了最先投身市场大潮、最先进入商品领域的弄潮儿。”吴昌硕的《石鼓文》交易可以作为海派书画的一个典型案例，通过其以润例为中介的书画交易，可以进一步加深对这一艺术高峰期的整体认知。

一、吴昌硕《石鼓文》在清末民初上海书画市场中的突出地位

吴昌硕（1844—1927年），原名俊、俊卿，号老缶，别号苍石、苦铁等，浙江安吉人。吴昌硕出生于安吉县鄣吴村的一个耕读世家，年少时遭遇战乱，二十二岁补考庚申科秀才，后赴诂经精舍拜俞樾为师。中年时期，他在苏、沪两地为官，在此期间寻师访友，增广见闻。辛亥革命后，吴昌硕迁居上海，以书画为生。近代上海的发展为艺术市场的兴起提供了经济支撑，同时，沿自乾嘉时期的篆书复兴直接影响到当时书法审美中对“金石气”的追求。在开放包容的时代风气下，吴昌硕以其高古奇崛的《石鼓文》篆书在上海书画市场崭露头角。

吴昌硕篆书润例的变化体现了市场对篆书消费需求的波动以及对其艺术价值认知的演变。杨岘（1819—1896年），字庸斋，号藐翁，浙江湖州人，其诗文书画俱佳，在当时已颇具声望。杨岘于1890年为吴昌硕拟定的“缶庐润目”，是目前所发现的吴昌硕最早的润例，对吴昌硕的书画销售给予了强有力的支持与推广。这幅润例形式完整，如若一幅书mWJ/raxnsdtthkEBXCvzZw3iSlO+vbRY9bgf+BZDalI=法作品，其中罗列了石章、书斋匾、横直幅、条幅、折扇等品类及其价格，并声明“只作篆书，分隶不应。行书与篆同润，画亦如之”。不难看出，杨岘对吴昌硕的篆书最为欣赏，同时也有意避开了他的薄弱处。此后，吴昌硕多次自订润格，但部分未刊出，不详。据王中秀等人编的《近现代金石书画家润例》记载，吴昌硕在《上海振青社书画集》1914年第1期刊登了“缶庐润目”，1916年又订立了“缶庐润格”，并在《神州吉光集》1922第2期刊登了“缶庐润格”。

说明：1.本表仅列吴昌硕篆书润例，其他书体不计入。整张与楹联以四尺价格为例。2.为对比方便，将原缶庐润例中的单位“两”，按“每两作大洋一元四角”，换算为“元”。

从吴昌硕篆书润例中可以发现，四尺整张的价格要高于四尺楹联，堂匾的价格又高于斋匾。总体而言，堂匾价格处于最高，扇册价格则最低，整张价格增幅最为显著。1914年和1922年，他的篆书价格增幅较大。整体上，其篆书价格持续上浮。1922年1月，上海中等梗米的批发市价为每市石9.8元（ 每市石合156市斤），而吴昌硕的堂匾定价已是一市石中等米价的四倍之多，可见其收入极为可观。吴昌硕《石鼓文》篆书价格的抬高，与当时的物价升高有一定关系，更显示了其市场需求量的不断增大，这也提升了篆书在上海书画市场中的参与度和影响力。

对比同时期篆书书家润例，徐穆如在《神州吉光集》1922年第1期刊登的润例中标明其篆书堂轴价格为四尺四元；王一亭在《神舟吉光集》1922年第2期标明：“楹联三四尺四元，堂幅十二元，斋匾八元。”这些价格与吴昌硕篆书价格差距较大，显示出吴昌硕在上海书画市场中的突出地位。此时，篆书消费已呈现出一定的跟风态势，人们不仅注重作品本身的艺术品质，也关注创作者的声誉和地位。而这时的吴昌硕人艺俱老，声望日高，被誉为“诗书画印”四绝，常为他人代订润例或充当介绍人。其独特的个人风格成为当时篆书消费市场的一种审美导向，吸引着消费者进行购藏。

揆诸吴昌硕《石鼓文》篆书，多为酬酢应答之作。书风雄强豪放、浑穆大气，得到受赠者和购藏者的喜爱与偏好。早在1881年，吴昌硕就曾为其挚友蒲华临石鼓圆扇面。1907年，吴昌硕应钱经铭的请求，通临阮摹天一阁本《石鼓文》一册。钱经铭跋云：“盱衡近世研精石鼓篆书，无过吴军仓硕。乃请临北宋天一阁本存字，足成十鼓，附以释文，并属名手刻石。自戊申至庚午，三年始成。”《石鼓文》历经漫长岁月，字迹模糊不清，难以准确辨识，友人向吴昌硕索要手临《石鼓文》，不仅因为其艺术性，更想将其作为临摹范本使用。

除了传统的收藏、馈赠等用途外，篆书还出现在公共场合和商业领域，如书院、学堂以及会馆中的匾额与楹联。吴昌硕也以《石鼓文》篆书为友人题写匾额、楹联。例如，吴昌硕为沈煦孙题写篆书“师米斋”三字额；张熊新居落成时，为其书“侣鹤草堂”四字篆书；蒋汝藻密韵楼落成时，为其集石鼓字八言联贺之。另外，吴昌硕还以石鼓文篆书为他人生辰祝寿。如吴昌硕为邹弢书篆书寿字中堂，款云：“翰飞先生七十大寿，篆毕，滕以二绝句，即蕲两正。已未秋九月，吴昌硕时年七十有六。”沈煦孙为民国收藏家；张熊以书画见称于世；蒋汝藻为著名实业家，曾任浙江铁路公司董事；邹弢曾任《苏报》主编。大致可见，寓聚于沪的民族资本家、富商巨贾、文人雅士，常购置书画作品用来观赏和装饰，以彰显自己的审美品位和文化追求。同时，市民阶层具有多元的审美需求，他们开阔兼容的心态和雄厚的经济实力激活了书画市场。而《石鼓文》篆书蕴含深厚的文化底蕴和艺术魅力，被市民阶层所倾心。

二、多元助力下的吴昌硕《石鼓文》篆书交易

鸦片战争后，上海开埠通商，市民阶层崛起。传统书画的销售模式由此受到影响，逐渐朝着商业化和市场化的方向发展。在此背景下，艺术品成为商品，书画的消费群体扩展到了附庸风雅的商贾、买办、市民以及外国人，其需求量也同步出现增长。书画家作品的价格与他们的声名、师承、社会关系等附加价值产生了关联。故而，吴昌硕《石鼓文》交易的成功，不仅与他自身的书法造诣密切相关，同时也得益于同时期文人画家的欣赏与推崇，以及购藏者、赞助商的大力支持与推动。

（一）吴昌硕的艺术成就及其社会影响力

吴昌硕诸艺会通，在诗书印画上都有极高的成就。他的诗歌题材广泛，形式多样，语言质朴，意味深长。书法上，缶翁擅篆隶，通行草。在碑学思潮的影响下，他对《石鼓文》进行了独特的演绎，融入了自己的理解和创新。其成熟期的《石鼓文》篆书在结构上开张大气，用笔豪放老辣，用墨枯润变化，整体呈现出雄强豪放、浑厚有力的特质，体现出一种坚韧不拔、奋发向上的力量。其行草书参以篆书笔意，于粗头乱服中见个性。

吴昌硕的印章取法金文、石鼓文、砖瓦文字及封泥等材料，追求豪放劲挺的金石味。他的绘画一贯保持着“诗书画印”合一的文人画形式，主攻酣畅淋漓的大写意花卉，笔墨厚重，敷色古艳。其喜作清供题材之画，生动雅致，既具备文人气质又饱含生活情趣。吴昌硕在艺术上的全方位突破，为其赢得同时期文人名士的认可，其壮阔豪放的艺术表现与当时民众渴望国家强大、民族振兴的精神诉求相呼应，与当时艺术领域追求突破传统、尚奇好异的趋势相契合，符合商业文化下人们喜闻乐见的审美偏好，在书画市场中更受关注和青睐。

除了在艺术方面的卓越成就，吴昌硕以其宽广仁厚的胸怀，广泛参与社会活动，构建社会关系网，在上海艺坛扮演着领袖角色，极具个人魅力与文化影响力。他与高邕、王一亭等人共同创立豫园书画善会，被众人一致推举担任西泠印社社长、上海书画协会会长、海上题襟馆金石书画会会长等职务。沪上书画社团的主要功能为整合书画资源、提供交易平台，外来书画家常需借助书画社团订制润格、经销作品。吴昌硕还热衷于参加诗会雅集，如“淞社”诗会、“九老会”笔会等，在文人精英中展示自己的文化修养，促成一段段翰墨佳话。他常为公益赈灾不辞辛劳地奔走呼吁，参与抢救《汉三老讳字忌日碑》，以实际行动展现责任与担当。吴昌硕的公共意识和社会参与，在一定程度上确立了他在上海艺坛的领袖地位，他成为继任伯年之后的新一代海派书画领军人物。

（二）同时期文人画家的推崇

金石文化渗透在晚清文人的交游中，吴昌硕学习篆书时先是从邓石如、杨沂孙入门，后在潘钟瑞等师友的帮助下，获得多种《石鼓文》拓本。在吴昌硕所藏的明拓石鼓文上，杨岘作跋：“学篆不师古，犹学制举艺，但作墨裁，而不读先正名文，虽工奚贵。昌公篆法探海星源，必不以余言为谬。”吴昌硕后来全心全意地投入到对《石鼓文》的钻研之中，大概是受到这番话的启发，这也使得吴昌硕的篆书风格发生了很大的转变。吴昌硕寓居上海卖字时，当时诸多重要的海派书画家都是其友人，如沈石友、蒲华、曾熙、张熊、郑孝胥等，他们常聚会雅集，谈艺论画，互相砥砺与激赏。郑孝胥曾在《题吴缶庐石鼓册子》中盛赞吴昌硕篆书笔力雄强，意趣盎然，成就超过杨沂孙、吴大澂。吴昌硕《石鼓文》受到师友的认同和推荐，很快就誉满书坛。

吴昌硕《石鼓文》篆书亦受到学生和众多追随者的学习和仿效。当时服膺于吴昌硕艺术的后学者不可胜数，缶翁热心提携后辈，广收弟子，倾囊相授，凭借朴实淳厚的人格得到弟子们的敬仰。其门下出众者有赵子云、王一亭、陈师曾、诸乐三、王个簃、沙孟海等人，他们得到吴昌硕《石鼓文》的真传，悉心竭力地推广其作品，其中王一亭充当了吴昌硕书法销售的经纪人角色。

王一亭（1867—1938年），名震，号白龙山人，浙江吴兴人，善书画。据吴昌硕所作《白龙山人传》，他与王一亭在1911年秋订交，此后相从甚欢。王一亭颇为推崇吴昌硕的《石鼓文》篆书：“安吉声名抱绝艺，凭依石鼓见精神。我今老眼模糊甚，望断河山无一人。”作为当时上海滩的洋行买办、商界大亨，王一亭借助自身的多重身份，有意识地将吴昌硕的作品介绍给一些行业精英与社会名流，并与日本友人白石六三郎共同策划了吴昌硕书画篆刻展，使其《石鼓文》篆书声名鹊起、广开销路。

（三）书画赞助商的购藏

宁波、湖州的商人是吴昌硕艺术交易中关键的赞助人。吴昌硕与金融资本家严信厚有着近二十年的持续往来。在吴昌硕尚未定居于上海北山西路的吉庆里之前，他时常客居在严信厚位于上海的寓所小长芦馆。严信厚（1838—1906年），字筱舫，号石泉居士，浙江慈溪人，宁波商帮开山鼻祖。1903年，吴昌硕担任上海义渡局委员，而彼时严信厚担任上海商务总会总理，二人交往极为密切。在吴昌硕作品的落款中不时出现“客小长芦馆”的字样，并且他还会为严信厚作画、题字。这一年的花朝节，吴昌硕为严信厚书《集石鼓文八言联》，款云：“筱舫观察大人命，集猎碣字，即正之。癸卯花朝客小长芦馆，吴俊卿。”不久之后，吴昌硕又题《小长芦馆集帖》道：“观察书法得右军、大令神髓，故所刻精妙如此，古今默契，岂偶然哉。”严信厚虽然对吴昌硕的《石鼓文》篆书颇为赞赏，但他更为追慕二王书风，集唐诗、楹联、石刻等成十二卷。吴昌硕将《小长芦馆集帖》与《淳化阁帖》相媲美，并认可严氏书法，这正是他善结情谊的一种体现。重阳节后，严信厚嘱托吴昌硕绘制《春风满庭图》，由此可见他对吴昌硕的艺术创作有着长期的支持，是吴昌硕诗书画印的忠实拥趸。

在吴昌硕定居沪上期间，他与湖州商会人士频繁进行集会。周庆云（1866—1934年）、张均衡（1872—1927年）、刘承干（1881—1963年）、张增熙（1875—1922年）等人，皆是其重要的购藏者。实际上，这些具有雄厚财力的巨商同时也是雅好金石的鉴藏家，本身具备很高的书画素养，他们积极地对海派书画家进行投资，收藏金石碑拓，默默为国家的文化事业贡献着力量。张增熙，字弁群，湖州巨富张颂贤之孙，精鉴藏，善书画，与吴昌硕为金石交，在张增熙所收藏的诸多拓片上都有吴昌硕的题跋。1910年，吴昌硕寓居在张增熙在京城的住所，与其一同遍访名山胜地，“极文酒之雅，诙谐之乐”。1919年，张氏获宋拓《太氏石阙铭》后，王一亭为其创作了《得碑图》，吴昌硕则在扇面上题了两首诗来记录此事。同年闰七月，吴昌硕为其篆“一角楼”三字额。

从吴昌硕与富商大贾的人际往来中可以看出，他并没有攀附之意，而是在相交相识和共同喜好的推动下，获得了众多书画赞助商的接纳。赞助商的购藏对吴昌硕艺术交易的推动作用是显著的。他们的购藏行为直接增加了市场对吴昌硕作品的需求和交易数量，为吴昌硕的艺术交易提供了稳定的支持和动力，并吸引了其他艺术爱好者的关注与跟风。

（四）海外市场的推动

民初上海往来者众多，大批海外人士在沪活动，成为书画艺术的重要购藏者，其中以日本市场最为繁盛。自汉字传入日本以后，日本书法长期受到中国书法的影响。1880年，杨守敬赴日长住，所携带的大量碑版拓本在日本引起广泛关注。日本书法家叹服清代碑学、金石学以及文学的成就，对北碑和篆隶书风产生了浓厚的兴趣。许多日本学者、书家来华游学，逐步接触、认同、理解并喜爱上吴昌硕那具有金石气的书画风格。

吴昌硕与倾慕其艺术的日本友人十分投缘，如日本书画家长尾甲（1864—1942年）、水野疏梅（1864—1921年），以及京都学派创始人之一的内藤湖南（1866—1934年）等。最先将其《石鼓文》篆书传播至日本的是日下部鸣鹤。日下部鸣鹤（1838—1922年），明治时期日本书法界泰斗，曾向杨守敬请教碑派书法。1891年，他来华并与吴昌硕在苏州晤面，回国后两人仍保持书信往来。1903年花朝节，吴昌硕客居小长芦馆，为日下部鸣鹤绘《墨梅图》并题诗。日下部鸣鹤在日本有很高的声誉，他对吴昌硕《石鼓文》篆书的喜爱，影响了门生弟子和大批书法爱好者。其中，河井荃芦与山本竟山分别在日下部鸣鹤的介绍下到上海拜访吴昌硕。在日本友人的宣传下，吴昌硕受到日本书画界的关注，并直接带动了其作品在日本市场的交易热度。

经王一亭协助，吴昌硕晚年时在日本多次举办书画展览，使其名声大噪、订单不断。他的收入持续攀升，让同时期书画家望尘莫及。吴昌硕将《石鼓文》篆书入印、入画，这逐渐影响了日本近代的书画审美趣味。吴昌硕去世后，他的书画册、印谱在日本不断出版，一些日本的藏家和学者通过对吴昌硕篆书的研究和推广，不断提升了其市场影响力，他无疑成为20世纪对日本书法影响最大的人物。

三、吴昌硕《石鼓文》交易的影响与启示

从篆书发展的历程来看，吴昌硕的《石鼓文》无疑引领了清末民初篆书的消费风尚，将篆书创作推向了高潮。自唐以后，书法的抒情属性日益凸显，篆学近乎中废，研习篆书者寥寥无几，篆书作品也极为稀少。到了清代，因学术风气的转变以及金石考据之学的兴起，碑学一脉逐步发展，书家们开始将篆书引入自身的书法创作之中。乾嘉时期，以王澍、钱坫、孙星衍为代表的学者型书家擅端雅优美、细瘦劲挺的铁线篆，主要取法李阳冰、李斯等人的小篆风格。而伴随着金石材料的出土、书写工具的革新以及审美观念的变化，邓石如、杨沂孙、徐三庚等书家采用长锋羊毫作篆，对篆书风格进行了全面的创新。至晚清时，吴大澂、吴昌硕等人将目光投向金文、石文、古砖、陶文等新出土材料，这些风格奇异的文字为书法注入新的活力，增添了篆书的意趣。吴昌硕的《石鼓文》在清末民初的广泛流行，成功地将篆书推入市场，这也是篆书重回日常书写领域的体现。由此，书法艺术在清末民初呈现出笔法多样、风格多元、应用广泛、综合创新的崭新面貌。

可以说，吴昌硕《石鼓文》交易的成功得益于天时、地利、人和。面对易代之际的思想冲击，要在清末民初的上海市场中立足，就必须迎接新的机遇和挑战。吴昌硕曾言：“附庸风雅，世咸讥之，实则风雅不可不有附庸，否则风雅之流，难免饿死。”他所依靠的并非个人独立创作与经营，而是来自购藏者、赞助商、经纪人、海外友人等社会网络的支持汇聚，他吸纳了来自普罗大众的市场需求，从而适应商业文化背景下的书画消费。正是上海市场海纳百川的开放性和创新性，为书画家提供了交易平台，为多样化的艺术创作营造了温床，培育出健康运行的艺术市场。上海新兴市民的雅好翰墨与乐于投资，使得海派书画形成了一个具有标志性的书画创作高峰，并且对现代书画艺术的创作与消费产生了深远的影响。

直至21世纪，吴昌硕的《石鼓文》在艺术市场中仍备受追捧，而他的交易活动为书画商品常态化交易提供了有益的参照。自改革开放后，深圳率先举办了当代名人书画拍卖会。此后，随着经济的迅猛发展，全国范围内各类美术馆不断地建设与完善，举办了大量的展览活动。艺术拍卖行也相继成立，如上海的朵云轩，北京的嘉德、荣宝斋等，私人画廊更是接连涌现，民间收藏持续活跃，致使艺术品交易的价格一路攀升，成交量也大幅增加，中国的书画艺术市场呈现出前所未有的繁荣景象。1997年，《中华人民共和国拍卖法》颁布，为中国艺术市场的有序运行提供了有力的保障，艺术品拍卖市场迈入了法制化的轨道。目前中国的艺术市场中仍存在着诸如市场不规范、评估体系不完善、区域发展不平衡等问题。书画家的重视和参与，有助于缓解上述问题，推动艺术消费体系的长远发展。书画家可以以吴昌硕《石鼓文》交易为鉴，通过现代传播媒介发布书画润例，与拍卖机构建立良好的沟通关系，将个人的艺术创作与时代需求紧密结合，与书画同道做到求同存异、互帮互助，并积极参与艺术协会组织的活动。

四、结语

清末民初，传统的“四民观”已经无法适应新时期的生活，文人士大夫从书画自娱转向鬻艺自给。吴昌硕的《石鼓文》篆书不仅奠定了其在篆书领域的崇高地位，而且对当时的艺术市场产生了深远影响。其艺术交易及其润例犹如一面镜子，清晰地映照出上海作为新兴都市的经济活力，折射出动荡时局下社会阶层的构成与变化，展现了篆书消费的独特面貌与发展趋势。书画艺术不单是供人欣赏的艺术品，也一定程度上参与到社会的构建和发展中，成为都市经济文化的一部分。

参考文献：

[1]王琪森.海派书画：百年辉煌背后的人文精神和经济形态[M].上海：文汇出版社，2007.

[2]朱关田.吴昌硕年谱长编[M].杭州：浙江古籍出版社，2014.

[3]王中秀.近现代金石书画家润例[M].上海：上海画报出版社，2004.

[4]天一阁博物馆编.石鼓墨影[M].上海：上海书画出版社，2018.

[5]晋鸥.吴昌硕匾额书法集[M].杭州：西泠印社出版社，2014.

[6]郑逸梅.艺林散叶续编[M].北京：中华书局，2005.