从宋诗与宋词艺术风貌的殊异谈创新与接受的关系

宋诗的创新可以追溯到百代之中的韩愈。追求雄奇险怪、拗涩生硬的诗风和以议论为诗、以学问为诗、以文为诗甚至以非诗为诗的倾向亦肇源于韩诗。宋诗除少数几位大诗人的佳作在读者接受度上较为突出（有的只是某一种题材体制）外，总体而言，接受度是远低于存诗数量仅为宋诗五分之一的唐诗的。撇开唐宋诗优劣这个老话题不论，宋诗除了少数学者型读者外，接受度不高洵为事实。

但宋词的情况与宋诗大不相同。它从唐五代词一路走来，抒写的就是伤春悲秋意绪乃至亡国之悲，具有音乐美的传统，特别是描写美好自然意象的特色（这一点，正与大部分宋诗异趋）。抒写内心幽微意绪，按说与自然意象未必相关，但从温庭筠开始，就有大量成功的自然意象进入词中，成为表现幽微意绪的重要艺术手段，而两首《梦江南》则达于极致。即以直抒与白描见长，表现亡国之沉悲，变伶工之词为士大夫之词的李煜而论，其词中也常常有“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”“春花秋月何时了，往事知多少”等写景名句。可以说，他的亡国之恨之痛，正是凭借这一系列出色的自然意象描写，才极富感染力地表现出来的。入宋之后，如果没有“四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭”“羌管悠悠霜满地，人不寐”等经典性情景交融的描写，则范仲淹边塞词的时代特征、风格特征将不复存在。柳永因写了大量俚俗妓情词而被讥讽，但他的羁旅行役词，主要就是借对行役过程中自然景物的出色描写，来写羁旅行役之悲恨。长调短令，皆是如此。如《八声甘州》的整个上半阕，一气直下，“不减唐人高处”（苏轼评语）。《蝶恋花》上片之“独倚危楼风细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会登临意”，借以抒写“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的深情，都可以号称高格。即如专写都市繁华的《望海潮》，如无“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷残雪，天堑无涯”，“重湖叠清嘉，有三秋桂子，十里荷花”这样极富特征的自然景物描写，能使金主亮“遂起投鞭渡江之志”（罗大经《鹤林玉露》）吗？而《雨霖铃》一阕，三句景物情事描写：“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，真是一句顶一万句，把伤别之情写绝了。

心物情景的融合，诗中就长期有此传统，无论写得多么含蓄蕴藉，情感的内涵大体是明确的。即使李商隐的《锦瑟》《无题》乃至《夜雨寄北》，意蕴多重，但基本内涵仍比较明确（如《嫦娥》之写“高天寂寞心”），而词所表现的隐微情绪，却比诗要更加模糊迷茫，难以确指。晏殊是首开风气之先的词人，如其《清平乐》：

金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡。 紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。

秋令风细梧叶凋坠，午间饮酒浓睡，朱槿紫薇已残，斜阳正照栏干，一路写来，看似若不经意，末二句却特意拈出双燕归时，银屏夜来微寒的感受。是写天凉的体感吗？显然不是。词人只是写一种隐微多端、难以明指的意绪。全词给人的印象与感受也正包孕其中。不说出，正是难以说出，也不必说出，可以任人自领。或以为不过是富贵闲愁，实则为一种包蕴多端的美感。全篇几乎大部分是初秋的自然意象，经过作者的反复渲染，末句的无名感受才显得特别引人遐想。这是科举制高度发达后当了几十年太平宰相的晏殊才有的轻愁。

不必一一列举下去，但有一点似有必要指出，即被词论家一致推为婉约派正宗的秦观和李清照，词中虽也多写自然意象，以表现自己的情思，却缺乏上举晏殊式微妙多端的情思。他们习惯于在篇末用一二语点破，如秦之《鹊桥仙》结拍：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，词格虽高，却少了一些测之无端、玩之无尽的感受；李之《声声慢》结拍：“这次第，怎一个愁字了得”，虽也可以引发联想，却稍乏余韵。反倒不如其《永遇乐》的结拍：“如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去，不如向，帘儿底下，听人笑语”，在相反相成中留下无穷的辛酸。

心与物，情与景的关系，从最古老的诗歌总集《诗经》开始，就成为不可或缺的要素，除极少数颂诗外，几乎找不到不写自然景物而光秃秃地抒情的诗篇，无论是赋是比是兴。第一篇《关雎》就以“关关雎鸠，在河之洲”起兴，更不用说“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”和《蒹葭》《东山》《月出》这样后世亦难比美的自然意象描写了。唐诗作为诗歌发展史上的高峰，更将自然意象描写推上难以企及的高度。鲁迅认为一切好诗到唐代已被做完，就包括这一不可或缺的方面。

“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛诗·关雎序》）这里的“言”和“歌”都不是光秃秃的语言和歌咏，而是与自然意象密切结合并借以表达心志感情的。今人或有心象之论，但无论心象物象，言志抒情的诗是不能脱离象的。而词作为一种广义的以抒写隐微意绪为特点的抒情文体，也不可能离开自然意象，哪怕是闺阁庭院的景物。苏、辛锐意改革，创建豪放一派，使词成为抒写豪情壮志的充分个性化的音乐文学样式，“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”（王灼《碧鸡漫志》），但苏轼的《念奴娇》却有“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰”这一大段极为壮观的自然意象描写。若无这大段描写，下片的豪情壮志，人生感慨便无从表现。

更有甚者，姜夔的代表作《扬州慢》，嫌词中大量自然意象的描写还不够渲染劫后扬州的荒凉凄清，又精心创制词序以尽情表现，摘引如下：

予过维扬，夜雪初霁，荞麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。

和词的正文相配合，才将凄凉萧条的乱后空城和词人的黍离之悲渲染到了极致。姜词中，此类词序为数甚多，可见这是姜夔一种自觉加强自然意象的创造。

反观宋诗，自欧、梅以来，写自然意象的传统，除少数作品外，基本上是被废弃了。除苏轼外，他人只是偶一为之，如黄庭坚之“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”“落木千山天远大，澄江一道月分明”，后者还不免有蹈袭之迹。只有《雨中登岳阳楼望君山》二首因以刚劲之笔写洞庭之壮观，故在唐人咏洞庭的佳作之外别具一格。陈与义学杜，故有较多写自然意象者，但成就远逊老杜，观察不细，体悟不深，遂同敷衍。倒是曾几，颇有写景名作，张耒亦然。小家借此类作品以留名，值得深思。

大家中如陆游，佳作每与亲历之自然景象、战争体验、城市习俗、农村风光相关，而大部分诗味寡淡者则往往了无生活气息，自然意象的缺乏最能说明问题。其他如范成大之《四时田园杂兴》著名后世，杨万里之于自然意象中发现哲理诗趣，乃至永嘉四灵于日常生活和农村耕作中发现诗情，江湖诗人所擅长的人所常见而从未笔之于诗的与自然意象相关的童真游戏，都说明一种新的自然意象入诗而发现的诗美，对诗的接受度的极端重要性。宋诗在总体上不被大部分读者看好，正是因为缺乏成功的自然意象描写而变成干巴巴的说教，令人们感到它与人们的心理距离太远而缺乏亲切感。

也许在学者型读者的眼里，宋诗还是唐人创作不出来的佳制，至少是春兰秋菊，各擅其胜，这个问题可能长期甚至永远没有结论。各持己见，各行其是就是了。

回过头来讲宋词大家辛弃疾。我以为有一个问题必须得到修正，这就是“以文为词”之说。由于多种国事、战事、人事方面的原因，稼轩后期词确有“以文为词”的现象，最明显者如《汉宫春·达则青云》《洞仙歌·贤愚相去》《一剪梅·歌里尊空月坠西》《念奴娇·论心论相》等等，但细加体味，便不难发现，这些词多为一肚皮牢骚的发泄或游戏笔墨，而非新技巧的发现与运用。如果将它们认定为一种新技巧、新作法的发明运用，未免误会稼轩，也贬低稼轩。说到底，苏、辛都是“以诗为词”的豪放派、66h+e565y5cPiqILdVsbFRZQ5XwAy9lT7Xiqu4GbBoU=改革派，读辛词中的佳作，无论何种题材，都非“以文为词”者。有的题材，如农村词，辛还远胜苏。比较而言，苏豪而旷达，辛豪而执着，故辛有游戏笔墨发泄牢骚，而写下那些“以文为词”的作品。

从整个文学发展史（从先秦到清末）的趋势来看，我是赞同一代有一代文学的看法的。这个“代”可以是朝代，也可以是广义的大时代。“百代之中”的韩愈就不妨看成中国古代文学两个大时代的转折点—商品经济发达所催生出的一大变化，就是抒情文学（特别是诗）从高度繁荣（词是这种繁荣的最后表现，至元人小令已是余波荡漾了），逐渐向以叙事为主的小说、戏曲的逐步发展、壮大、繁荣过渡，直到产生《红楼梦》这样的杰作。但作为诗的国度，在优秀的小说戏曲中，诗意的有无乃是决定它品质高下的决定性因素。这一点，在《拜月亭》《西厢记》《牡丹亭》《聊斋志异》中固然表现得非常突出，而最典型的对照莫过于《金瓶梅》与《红楼梦》的区别。诗是一切小说戏曲冠上的明珠，诗情诗味的有无，决定着它的艺术品位。论反映市井生活的真实性和对社会的揭露，《金瓶梅》或许可以夺冠，但把人性的丑恶暴露无遗却毫无批判，而是津津有味地欣赏，岂非将人降低为动物吗？从这方面看“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的《红楼梦》，它的超越时代的艺术品位，更远非《金瓶梅》所能企及的了。无他，《红楼梦》中有诗而已。

那么，为什么元明清三代无论是诗或词，写自然意象的传统总体上仍未中断，却无法挽救它的衰败命运呢？这个问题恐怕涉及更客观的层面而不是几句话可以说清楚的了，还是就此打住吧。

附言，宋诗总体上缺少自然意象的描写，早已是常识，似无必要重提，但常识不等于不可探讨，存在也不等于合理，缺点更不能说成是特点或优点。相反，从宋诗缺乏成功的自然意象的描写正可总结诗歌创作成败的原因。因此，议论一下似乎仍有必要。