跨媒介叙事视域下小说与电影文本的比较研究

小说作为一种文学性极强的艺术形式，它不仅仅是文字之间的相互转换，更是文字、画面等多种媒介的融合，文学作品的呈现通常更具艺术感染力和想象力；而电影作为一种视听艺术形式，其影像语言也具有丰富的表现力和想象力。跨媒介叙事是指用两种或两种以上不同媒介形式共同建构叙事文本。这里所说的“共同构建”并不是简单地将两种不同的文本进行复述和拼接，而是将文学与电影这两种不同的媒介进行深层融合。本文试图运用跨媒介叙事理论，从叙事逻辑、叙事情节和叙事风格三个方面对小说和电影两个文本的《情人》进行深入解读，探讨作家与导演运用不同方式讲述同一个故事时的取舍与得失。

一、跨媒介叙事的内涵

跨媒介叙事，即一个文本在另一个文本中出现或呈现，在另一个文本中被理解。由于不同媒介之间的差异性，它们在进行对话时所使用的话语体系和语言表述方式都不一样，比如小说是以语言文字为基本单位、以叙事为主要表达方式的文学作品，它主要是通过人物的行为、对话和心理活动等方式来展示故事情节；而电影是以镜头为基本单元，通过声音、画面、色彩、音乐等方式来展示故事情节的艺术形式，正如詹金斯在其著作《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》中写到的：“跨媒介叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职，各尽其责。”[1]862003年亨利·詹金斯在《麻省理工科技评论》杂志上首次提出“跨媒介叙事”概念，并于2006年在其著作《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》中将跨媒介叙事定义为：“为创造统一且协调的叙事体验，将故事系统性地散布于不同的媒介平台，每一种媒介都能为故事的展开各尽其责的叙事类型。”[2]詹金斯认为“文学是一个复杂、多义且可被感知的世界，它可以用各种各样的艺术形式来表述。”[1]86他强调跨媒介叙事不是简单地将两种不同媒介文本拼接在一起，而是通过文字、画面等多种媒介手段进行融合，形成一个完整的故事情节。

二、小说《情人》与电影《情人》

玛格丽特·杜拉斯（1914—1996），法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家。杜拉斯以其独特的文学风格和对人类情感的深刻洞察力而被誉为20世纪最重要的作家之一。其最著名的作品之一是20世纪50年代出版的小说《情人》（L'Amant），该小说以她在青少年时期与一名中国富商之子的禁忌之爱为原型，描绘了一个绝望而深刻的故事。也正是这部小说，于1984年为其赢得法国文学最高奖项之一——龚古尔文学奖。

让·雅克·阿诺于1992年编导了根据玛格丽特·杜拉斯的同名小说改编的电影《情人》。不同于电影的是，小说文本在以电影内容（即与中国富商相遇及之后的情感发展）作为主要线索的同时，始终穿插着其他与此无关的、碎片化的过去及未来的支线内容，比如导致家庭经济困难的原因、对大哥的恨意、对小哥的爱意以及对母亲爱恨交织的复杂情感等。电影对小说的成功改编不仅体现在叙事逻辑的重组与整合，而且在叙事情节方面也进行了更加符合影视艺术形式的取舍，使之迎合了受众更多元化的口味，但是在叙事风格上却向文学靠近，以诗意化的构图、画面和场景来凸显过往那段隐秘时光中永恒的激情与爱欲。

电影《情人》以1929年的法国殖民地——越南为背景，讲述了一个15岁的法国少女在寄宿学校读书，假期回家时与一位中国富商相遇的故事。少女被中国富商的财力吸引，他们开始了一段暧昧的关系，直到少女离开时才确信自己爱上了这个中国情人。

三、《情人》跨媒介叙事逻辑的重组：插叙与顺叙

相比小说采用的意识流写作手法，影片的环形叙事逻辑更为流畅，因为在小说中作者在现实与回忆之间反复切换，意识在此时年老的作者与彼时年轻的主人公的身份之间反复跳跃，因此，在阅读时常常会有不连贯的体验。而在电影中，导演采用了和作者不同的叙事逻辑，将这种反复跳跃的意识拉回到“现在—回忆—现在”的逻辑，这更容易抓住观众的注意力，也更符合电影这种艺术表现形式的特征。

电影以一张照片作为开头，照片上是年轻时的“我”，也就是书中年轻的白人女孩。随后是一支笔在纸上快速写字的特写镜头，随着纸上的文字渐多，现实中的作家、苍老了的白人女孩开始追忆旧日与中国情人相识、相恋、分离的经历。回忆开始的镜头是湄公河的大远景，这里交代了影片中故事发生的地点，而女主人公出场的具体场景则随着镜头的推进，锁定在嘈杂忙碌的码头以及来来往往的车辆和人群中。在不到两分钟的摇镜头里，书中描述的白人女孩——扎眼的白人身份和潦倒的经济条件进入观众眼帘。镜头从一双黑色鞋子中纤细的小腿慢慢往上，现实中人们往往会从头到脚地看人，而这里的镜头却带着陌生化的手法，让我们从脚开始认识这个白人女孩，纤细的小腿代表她“十五岁半”未成年的身形，而那一双与其年龄和性别不相称的黑色皮鞋和平檐男帽则是她叛逆和个性的象征。作为在嘈杂渡船上唯一的白人女性，以及她那不寻常的穿着打扮，很难不被注意到，这也正是中国情人初遇白人女孩时她的形象。而电影的结尾则是他们的分离场面。女主人公在轮渡上像他们初遇时那样抬起一只脚搭在围栏上，向人群望去。导演在这里安排这个姿势，不过是在告诉观众“她还是她，却不再是初见时的她”，因为她此时已经拥有了一段刻骨铭心的经历，颇有“人生若只如初见”的凄美韵味。她不知道的是中国情人一直在拐角的车内默默注视着她，这种美丽的错过更加强化了这种遗憾。到了夜晚，在夕阳余晖下完成了故事的讲述，这里的余晖不仅隐喻女主已逝的年华，同时也代表着他们无以为继的爱情落幕。随后的镜头又把观众拉到现实中来，此时年老的作者接通了一个电话，旁白：这不禁勾起她对往日的回忆。至此电影结束，这种叙事结构就像是作者的一个闪念或者是影片开头的一个闪回，从一点出发，随着故事结束，又回到起始点，这就构成了电影叙事中的圆形叙事结构。开头和结尾都是女主人公伏案写作的画面，所以会让人觉得中间的主体部分是此时年老作者在极短时间内的一段回忆，不禁让人感叹时光如白驹过隙。

小说《情人》中的叙事时间点反复跳跃，作者巧妙地交织了过去和现在的情节，通过穿插讲述自己与中国情人相遇前后的生活，揭示了与国度、时期和人物相关的记忆碎片，逐步拼凑出完整的故事。

四、《情人》跨媒介叙事情节的调整：浓缩与延续

小说和电影都有着各自的规则以及要求。除了作者和导演对同一原型有不同的理解以外，电影和小说是两种不同的媒介，自然有不同的叙述方式。在时长方面，相较于小说，电影有着更严格的限制，一般维持在两个小时以内，超出两个小时会让观众觉得时间太久而失去观影兴趣，不足两个小时，又不能将一个故事讲完整、讲清楚，因此绝大部分电影原则上被限制在两个小时之内，而小说不管在内容还是时间上都是不做限制的，小说的连续阅读时长甚至可以长达数十小时。因此对于改编类的电影而言，就只能截取其中的主要情节或主要线索来讲述。

就《情人》而言，在阅读小说和观看电影时，我们可以清楚地感觉到：电影作品的主体是两人相遇、相识以及相爱的过程，而对于小说中其他的内容一概省略，占不少笔墨的母亲在贫穷和绝望中挣扎的状态；大哥如何暴虐可怕。小哥如何软弱无力，统统被一带而过。比如电影在对小说中人物形象塑造上的取舍，在呈现与中国情人初遇场景中“我”的形象时，小说中用了不少篇幅，不厌其烦地说明我的连衫裙、皮带、镶金条带的鞋、有黑色宽饰带的平檐男帽的来源和对它们的评价与感受，琐碎且细腻，甚至着墨于多年后在作者儿子20岁时的照片中重新看到了那顶平檐男帽。可想而知，电影是难以完全将小说中这种意识的流动照搬到荧幕上的，因此，在处理这一形象的塑造时，导演采用了纵向摇镜的方式，在不到两分钟的时长中就将彼时年轻的白人女孩形象浓缩在镜头中，干净利落且延续了原著形象的外形特征。

电影《情人》通过巧妙的场景处理和角色设置，成功延续了小说中关于越南炎热气候的描绘。从文字到画面，炎热的气息贯穿始终，通过汽车扬起的尘土等细节呈现出炎热的程度。而对贝蒂·费尔南代斯这一角色的保留，则使电影不仅仅是关于男女主人公的故事，而是更广泛地诉说着爱情、生命和死亡等更深层次的主题，将情感升华到更为广阔的层面。

五、《情人》跨媒介叙事风格的交错：影像化与诗意化

杜拉斯在戏剧和电影方面同样成就卓著，从1965年起亲自担任导演，从影片《印度之歌》（1974）开始，每年都有一两部影片问世，而且有不少获得了国际大奖。她在小说中也充分使用了影视化的叙事风格，让小说像电影般流动起来，因此她的作品在荧幕上有更多的可能性，即使只是阅读文字读者也会有强烈的画面感，一行行文字仿佛是一帧帧画面，也就是说，杜拉斯的写作风格非常影视化，小说本身就带有电影的色彩，而这种写作方式也成为小说向电影成功转化的重要前提。

在《情人》这部作品的文本语言中，读者常会感受到强烈的视觉感。作者在介绍完自己渡河时“很不寻常”的穿着后写道：“所以这鞋，这帽子，每次外出，不论什么时间，不论什么场合，我到城里去，我到处都穿它戴它，和我再也分不开了。”[3]作者将“我”与高跟鞋和男帽绑在一起，至此对少女的印象就会包含高跟鞋和男帽，缺一不可。而这两个物件同时集中在一个少女身上总会给人强烈的视觉冲击，15岁的法国少女在殖民地，却脚踩削价处理的高跟鞋，头戴没有女人会戴的男帽。从这不寻常的穿着中仿佛能窥见“我”这一形象的割裂——同时喜欢两种气质截然不同的物件，也暗示着作者在故事中的矛盾情感。她对母亲又爱又恨，恨她的偏心，恨她的装束，在母亲因考法文第一的不是她儿子而感到不满时觉得她卑鄙，在母亲盘中国女人发髻时感到难为情，甚至想把她关起来；爱她的天真，当冲扫房屋时，母亲的快乐会成为孩子的快乐，冲洗完的房屋散发着叫人欣喜欲狂的香气，那是混合着母亲天真气息的香气，三个孩子唯一相同的点便是“爱她”。作者通过对特殊穿着的描述让这位法国少女有了具体可感的形象。

除了文本语言的视觉化特点，杜拉斯在其小说文本中也注重镜头感的使用。特写镜头指将镜头对准拍摄对象肩部及以上的部位，使其能够被放大凸显，读者能够更直观地体会和理解不便言说的微妙情感。在这部作品中最典型的镜头感运用在两人相遇时对中国情人的描写：“他的手直打颤。”即使之前描写了他精致的穿着、阔气的汽车和风度翩翩的气质，这个特写镜头将之前扬的内容都压下去了，从中国人的肢体语言让读者对于当时种族歧视的大背景有更深刻的理解，也理解了法国少女及其家人在餐桌上既心安理得接受优待又以与他说话为耻的矛盾心理。

电影《情人》的叙事具有强烈的诗意化特征，通过画面、声音和旁白等元素营造出情感丰富的氛围，让观众深刻感受到文化意味。从繁杂的城市景象到专注的情侣对话，电影将观众带入了一个独特的情境，凸显了两人在禁忌和偏见中的挣扎与挑战。这种诗意化的叙事方式巧妙地消解了特殊时代下的遗憾，使得观众更深地体验到了情感与现实的交融。

六、结语

对小说《情人》的改编是跨媒介叙事的成功范例。关于小说与电影跨媒介叙事的差异，本文探讨了小说《情人》与其电影改编之间在叙事逻辑、情节和风格上的差异。尽管两者介质不同，但电影成功地继承了小说的精髓，为观众带来了全新的视听体验。小说以文字创造出丰富的想象空间，而电影则通过视听手段将这些想象具象化，让观众在荧幕上见证原著故事的重生。

作者简介：马正花（1997—），女，甘肃永靖人，硕士，研究方向为比较文学与世界文学。

注释：

〔1〕亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[J].城市党报研究，2018（7）：86.

〔2〕张新军.数字时代的叙事学：玛丽-劳尔·瑞安叙事理论研究[M].成都：四川大学出版社，2017.

〔3〕杜拉斯.情人[M]王道乾，译.上海：上海译文出版社，2009.