写作是一种等待

三三：很高兴今天能和叶老师在百新书局做一次讨论。写作是一种等待，这其实是从叶老师在采访中所表达的观念里发掘出来的。今天我们身处上海，这也是一个充满可能性、充满“等待”的城市。首先想问叶老师：您往返上海多次，您对于上海有什么感受吗？

叶兆言：我对上海的印象，四十多年了。最初到上海应该是一九七四年，从那之后便无数次往返上海，上海的变化那是巨大的，就是难以置信。我记得应该是上世纪九十年代，在南京开过一个“新城市文学”讨论会。我记得当时上海评论家吴亮就到南京去，那时候上海正好在建设高架，吴亮说上海怎么可能建高架呢？车子上去肯定下不来，对吧？但是今天这个话题根本不存在了。所以在九十年代，我们感觉到变化太快了，但是也没想到会那么快，包括沪宁高速公路，什么都是慢慢才有的。

很多东西都是新的，所以我对上海的感觉是日新月异，每次来都不一样。因为这些年我一直是新概念作文大赛的评委，每次都住在青松城大酒店，每次都是从高楼上往下看，所以上海给我的印象，那就是一个“大”，并且它始终在变化。昨天我住在国际饭店，当年第一次来上海的时候对国际饭店是非常向往的，因为在那个时候，这个饭店是上海的最高楼，也是中国最高的楼，所以也没想到有一天会住到国际饭店来。事实上，后来我无数次来上海，也住过比这个更好或者更高级的酒店，但是都没有昨天晚上来的时候感到亲切，因为一下子让我回忆起我的高中时代，我第一次来上海是一九七四年。这个时间跨度是无法想象的，上海就是一个永远在变、不断在变的城市，我觉得“魔都”两个字特别准确。

三三：叶老师说到，您一九七四年第一次来上海。我想到，我妈妈也是一九五七年生人，一九七四年，她刚进第三机床厂技校。一种不同区域的共时性出现了，并且在那时，你们都非常年轻。说回上海的历史，它的现代性是很多人有目共睹并赞同的。比如说上世纪三十年代，诗人林赓赞美上海的现代化生活，他觉得上海跟北方相比更干净、更繁华，具有超前意义。但是像一些当时知名的作家，比如说周作人、林语堂都对上海持一种批判的态度，认为上海是一个“罪恶”的城市，是十里洋场，那个五光十色的世界更多体现了一种叫作“现代”的负面属性。叶老师的《仪凤之门》，最初设想是写上海的现代性的，怎么最后又回到了南京这座城市呢？

叶兆言：这个是很有意思的。因为很多年前，可能在座的各位不会这么来了解上海。我现在忘了是哪一年了，有一部香港电视剧《上海滩》风靡一时。对于真正的上海人来说，他们肯定觉得香港人拍的上海滩完全不是上海，或者说不那么上海。曾经有过一个上海的剧组找到我，他们说，“我们发现写上海的往往不是上海人”，他说我们需要一种外地人的眼光来写上海。所以当时找到我希望我来写上海。最初这个小说，确实是写的上海，因为觉得这个角度确实也很有意思。在座的各位，如果你不是上海人，你也有可能会写上海，为什么呢？我们都知道金宇澄的《繁花》，电视剧的热映给了上海人一种大获全胜的感觉，但仔细想想，它的底牌其实恰恰不是一个上海人的操作。虽然王家卫导演有上海人的身份背景，但总的来说还是一种很奇特的目光，所以有时候会有错位，那种变化，让文学作品本身变得更有意思。

我当时觉得《仪凤之门》如果写上海会很好玩，大约也写了一半，最后也没弄下去。后来我就想，反正是一个关于现代化的故事，放在现代中国的哪一座城市似乎都成立。我是一个绝对反对地方主义的作家，我觉得地方主义毫无意思。

写作就是你想怎么写就怎么写，对一个作家来说，写作的空间和时间都不重要，这本书我觉得恰恰就是证明我刚才说的。首先，空间是不重要的，故事的缘起虽然在上海，但是作家本人跟上海完全没关系，所以我最后把它写到南京的下关去了。同样地，我觉得你把它移到苏州、移到北京还是可以成立的。空间上来说，对于作家也没有局限性。不是说，我不是上海人，就不能写上海，或者说我是上海人，就一定要写上海。我觉得对于作家来说，空间是束缚不住他的。同样对于时间也是，因为最初小说设定的时间，其实是抗日战争中的“沦陷时期”，也就是上海被日本侵略者占领的特殊时期，我最后把它改成南京的故事，把它变成晚清到民国的故事。也就是说，小说故事发生的时间也是可以调整的，现代化的故事，其实放在今天也是可以的，因为不同的时代总有不同的创造者、发起者。

时代不停在冒出一些英雄，比方说在四十年代，大学里最热门的专业或许就是电机，再往后可能就是计算机，再往后可能是房地产……江山代有才人出，所以对于写作者来说，时间和空间都是绝对自由的，最后你确定了一个故事的时间和空间，这是作为写作者的自觉。你一旦真正决定开始了，那也就不自由了。时间也是一样的道理，我把它定在了晚清民国，那相应的细节就只能限定在这一特殊时间里了。

三三：反对以地域为局限去写作，说得特别好。这是我没想到的，因为当我在阅读关于您的采访时，我觉得您是特别热爱南京这片土地的人，但又能突破地域限制，可见一个作家的格局。刚才说到《繁花》，它现在是上海的一张名片了，这本书无论从技巧还是从题材方面都有很多可以探讨的。但是对我个人而言，最感动的其实是《繁花》唤醒了我们“九〇后”一代人对上海的热爱。“九〇后”一代是独生子女，远离了大家庭，在感情上相对疏离。而且大家很早接触了互联网，在网上联通全国各地的人，与大家打成一片，其实地域身份的自我认同比较低。在很长时间里，我都没有意识到，自己是爱这个地方的。这里可以说一下《繁花》里击中我的细节。一个叫姝华的知青，去黑龙江插队落户回来之后，整个人疯疯癫癫了。在火车站，她跟旧日朋友沪生说起他们的青年时代，说到在复兴公园里，有一座环龙纪念碑。她对沪生背了纪念碑上的一首诗，大概是说：光辉啊，跌落于平地的人，没入怒涛的人，火蛾一样烧毁的人，一切消逝的人。这个场景其实很离奇的，你每天在公园里闲逛，你是不会知道纪念碑上面写了什么的，但是有一天你去了外地，去了那个离你家乡很远的充满苦难的地方，你每天想、每天想，突然有一天你想起来了，原来纪念碑上写的是这些东西。这些故乡的琐碎的时刻，是在另一个契机下浮现的，这让我非常感动。然后想问一下叶老师，南京这座城市对您而言又是怎么样的一种存在？你怎么会想去写《南京传》这么厚的一本书？它有上册和下册，上册已经出版，下册也已经在《十月》发表了，称得上是巨著。

叶兆言：我其实就是一个热爱写作的人。在中国文坛上别的我不敢妄称，但你要说我勤奋，我觉得我还是当得起的，真是特别喜欢写。其实像《南京传》这本书，它的诞生是非常偶然的，因为我的本行是写小说，我确实可以源源不断地写。余华就一直跟我开玩笑，他说：“叶兆言你最大的问题就是你写得太多，你不能写这么多，你必须学人家十年磨一剑，你没事去玩都可以，你不能写这么多。”因为余华老师的教导，确实对我也有一点影响，但是呢，写完一部长篇之后，我觉得真就是——我做不到游手好闲。我做不到写完一篇以后就不写，余华就很纳闷。

写长篇其实是非常累的，写完以后就像从牢里放出来一样，你会觉得特别轻松，好比整个手脚都活动开了，所以刚写完长篇的那个状态其实特别好。余华老师的教导是说你这写完了就得歇一会儿，所以我就特别闲。那段时间为什么会写那么多随笔，很重要的原因就是我用这东西来打打岔，来消磨掉一点时间，这样给大家的感觉，叶兆言总是隔几年才写一部长篇的。当时译林出版社的社长给了我一本《伦敦传》，当时这本书在国际上很流行，他说我觉得你可以写一本《南京传》。当时我没答应他，后来把他寄来的书大致翻了一遍。平时我是个很谦卑的人，但经常也会说一点狂话，我对他说，我如果要写《南京传》的话，可能会比《伦敦传》还要好。他说吹牛没用，签合同吧。我签的时候本身是有点玩笑心理的，但签完以后也就开始写了，我觉得还是因为闲不下来嘛。

为什么会有这种想写的冲动，我觉得写《南京传》也给了我机会，让我讲讲中国的历史，我特别想说中国的历史。中国的历史，我觉得可以有两种方式叙述：一种就是用成功者的方式，比如北京这个城市，如果我们把北京的历史梳理一下，那自然会把我们整个国家的历史给梳理开了。你只要把这个城市的历史如实地叙述一遍，就会很自然地以一个成功者、胜利者、一个帝王的视角去谈中国历史。中国历史就是这样，它既有漫长的分裂、混乱的时代，相对应的也有统一的时代，它是不断流淌的、变化的。但是只要把《北京传》写出来，你就叙述了一个大中国的历史。

中国还有个城市可以叙述整个中国的历史，就是南京，它可以把中国很曲折的历史说出来。比如说我们知道有长安、洛阳，但是这两座城市可能更适合于断代史——叙述大唐、叙述汉朝，如果让它们来承担叙述整个中国历史的时候，明显会感觉到缺位。比如说近代史，或者是明清历史，你让西安来叙述它们，它只能用一个城市的眼光来叙述。但是南京不一样，它有个特殊的情况，它可以以一个失败者的身份来叙述中国的历史。南京在中国历史上基本上扮演的是一个“小三”的角色。什么意思呢？就是说大老婆是北京，在强盛的时候，天下都归她管。但是一旦受到了北方草原民族的入侵之类的威胁，就逃到南京这儿来了，偏房就要开始接管天下了。所以南京这个地方它是一种偏安的形式，一种接受北方失败的形式。南京的这个统治，它并不代表整个吴语系的人得到了天下，它是一个失败的北方，它逃到这个地方以后，把北方的中央政权带过来了。

所以南京这个地方它虽然处在长江的南边，但是骨子里，它还是黄河文化，中原文化的基因仍旧在里边。为什么有那么多描写南京的古诗佳作，这就像高考作文题一样，它容易做。因为南京经常见证兴亡，一个失败者到了南京以后就觉得人生坎坷没什么了不起，因为天下都可以丢——南京作为首都经常亡国。同样的道理，一个胜利者来了也可以写出了不起的作品，我们看朱元璋、康熙写出的诗词都很气宇轩昂，你想天下都打下来了，这个地方给胜利者一种扬眉吐气的感觉，给失败者一种抚慰。李白就特别喜欢这个地方，因为他只有在南京这个地方才能看穿人生，什么天下什么功名，只有“凤去台空江自流”的过眼云烟。所以，我就觉得南京作为一个窗口，用它来叙述一段中国历史，会比较有意思。它是一个失败者，它所有的兴盛都是我们这个国家或者说中华民族不是很兴盛的时候。

而这个区域又代表了一种很特别的文化。我觉得跟上海今天扮演的角色有点像，就是它特别融合。比如说，中国历史上有客家人这个概念，客家人在福建有，在江西有，在广西也有。其实南京就是客家人的天下，为什么呢？因为大量的北方人到一个地方聚下来，他就变成了客家人，可是当他们到了南京以后，他们就消失了，就变成本地人，立刻反客为主。一样的道理，这种文化上海也有，外地人到这儿以后，一代代延续，最后就变成真正的上海人了。江南这一块，最大的特点就是没有客家人。为什么没有客家人？不是没有，而是客家人到这儿就自然地变成主人了。江南的土著对客家人、对外来人，形成不了威胁，所以《南京传》就是用这样的一种视角去谈中国历史。

三三：叶老师说的对我有很大的启发。我自己非常喜欢读太平天国的历史，我记得有一本书叫《天国之秋》，写到很多具体的细节。其中一段，写当年洪仁玕从广州到南京，洪秀全就宣布给他封王，太平军将领不服他，因为洪仁玕没有参与太平天国的战争，他本身也只是一个传教士。大家都反对他的时候，他在台上很无措，洪秀全就在他耳边说：风浪暂腾久自息。他既是在安慰他，这些嘘声会过去的；但仔细想想这段历史，你会发现这也是对这个王朝的一种预言，虽然此刻是繁华的，是兴盛的，但它很快就会成为洪秀全的一场梦。再比如，当时洪仁玕在广州的朋友（一个传教士）过去看他，传教士说：“你现在变得有钱了，你是个王了，而我依然过着简朴的生活。”洪仁玕就跟他说：“地上多的是在天上没有一席之地的王。”这些话发生在南京这个场域里是非常合理的，关于梦幻的与消逝的，关于一时兴盛但是转眼会不存在的，那些气息非常迷人。

刚才说到上海的现代化发展，其实也不完全是一帆风顺的。我一九九一年出生，当时我住在十六铺码头边，每天可以听到码头传来的汽笛声，以及海关大楼的钟声。有一件有意思的事，海关大钟一九二八年初次报时，用的音乐是《威斯敏斯特》，“文革”时面临被砸的危险，就改为《东方红》。一九八六年，伊丽莎白女王访华，又恢复了《威斯敏斯特》。一九九七年因爱国华侨与旅游者的建议，取消了原来的钟声，改成普通的报时。直到二〇〇三年，又变回了《东方红》。光钟声这件小事之中，就可以窥见整个大时代的背景在流变。

小时候，我很喜欢到黄浦江边，看对面的楼。最早浦东是一片滩涂，后来有了东方明珠，一九九八年有了金茂大厦，当时说是世界上第三高楼、中国最高的楼。可是又没过几年就有了“浦东三件套”，我总觉得我是追赶不上这座城市的。包括我父亲也跟我说过一些类似的感受。我父亲是知青，他一九五二年出生，当时去九江的农场，到八十年代末才回来。他说黄浦江变了，我在小说里也写到他的经历：一个人走到黄浦江边，发现江边装了栅栏，过去大家是可以随时跳下去游泳的。还造了望远镜，在浦西投一个币，可以望见对岸的景观。小说中的那个人物就投了五毛钱进去，他也想看看，但是他发现五毛钱不够，要一块钱才够。在上海成长，一个人总是追赶不上时代，以至被时代抛弃，这也会导致我没有归属感。

叶老师在南京生活了这么久，已经看遍了南京的历史，从东吴到民国，那你自己所经历的这段历史又会让你有什么样的感受？近五十年，南京的变化又是怎么样的啊？

叶兆言：其实我觉得都差不多。钱锺书讲的人就是“两足无毛动物”，只是因为我在南京，我才好写南京。我在其他场合也说过，我们总得坐着说话，不能悬在半空中说话。我曾经在一本书中编了个故事，说民国有个老先生讲上海是挣钱的地方，因为上海是十里洋场，在上海你必须要挣钱，所以上海人谈来谈去，谈的都是你有多少钱，你挣了多少钱。北京则是个官场，大家都是讲你做了多大的官。南京这个地方，你也做不了官，你也挣不了钱，那怎么办呢？那你就读书吧。当时我记得第一届新概念作文大赛的时候，我是评委，南京大学的副校长董健正好也是评委，在评审间歇他私下里跟我聊，他说：“叶老师，你讲得非常好，南京人就是这样（喜欢读书），你说那个民国老先生是谁？”我说：“没那个老先生，我瞎编的，这是我自己的意思。”那董老师当时就笑了，说：“唉，你们这些作家吧，就会瞎说，就会编故事。”我当时信手编的故事，现在变成了南京人自我标榜的素材了。

那你说南京人读书就一定真的很用功吗？也不是那么回事，所以其实大家（城市）都差不多。我一直觉得城市之间的区别并不是像我们想的那么大。你看上海人过去经常会提到这个江北人、苏北人什么的，但是现在江北、苏北这些地方发展得也非常好。

如果换一个角度去思考这些问题，会发现苏北的好多县，那些所谓县城，生活真的是非常好，我们不会去想这些高楼大厦之类的，因为好多东西都是相辅相成的。比如说在上海，你就觉得上海很繁华，对吧？最早我第一次去香港也是这样的感觉。我今年上半年去香港以后，思维完全变了，我觉得历史的发展无非就是早一步和慢一步。

九十年代手机刚刚普及的时候，我觉得也不可思议，然后我就开始发现别人有这个东西了。我用手机的时间比较迟，因为觉得作家没手机也挺方便的，不要有人打搅，但是最后你会发现大家都有了，你不用就不像话了。

空调也是这样。八十年代的南京，空调必须是厅级干部才可以安装，而且还要报批，否则就是非法安装，要把你电线给拉掉的，现在这种事情都不存在了。所以我觉得城市的差异性其实是很小的。我们发现很多作家喜欢写故乡，他为什么要写故乡？感觉他是在怀念。很重要的一个原因，比如像你和我，我不能说南京是我的故乡，你也不能说上海是你的故乡，因为故乡对于人来说，它是一个失去的东西，我离开这个地方才叫故乡，我没有离开就根本谈不到。

我记得前段时间有个比较流行的词叫“乡土文学”，他们（研究者）就觉得中国作家中间乡土文学更多一些。我说其实中国不存在乡土文学，为什么呢？因为我们看所有的乡土文学都是作家进了城市以后，从城市的这个角度去写乡土。包括你说的黄浦江，很重要的原因是你离开了，你要不离开你是没有办法写的。写作其实最重要的一个主题是离开。你在黄浦江边，是写不好黄浦江的，所以好多人说我要把自己的生活写出来，我觉得如果没有离开，没有距离感，其实是写不出来的。因为文学它有个最大的特点，就是距离。距离是很有意思的，因为有了距离才有陌生感。有了距离，你写作才有这样的一种快感。你离开了黄浦江，你可以怀念它了。

所以我觉得距离是一个很重要的事情。为什么说写作是一种等待？这是我曾经说过的一句大白话，我指的是一种状态，就是我作为一个作家，我想今天在座很多人也是未来可能有一点写作的欲望的。虽然你看我是一个可以源源不断写的人，但其实从第一天开始，我就有一种江郎才尽的感觉。对于一个真正的热爱写作的人来讲，最大的痛苦就是你写不下去，写不出来，这才是我人生的最基本的状态。我其实是始终处在写不下去、写不出来的这种状态，所以我说写作是一种等待，上一句写好了以后就在等写下一句。我觉得把这话坦白出来，是因为很多人强调写作需要有灵感、才华，我倒觉得对作家来说才华和灵感都是不重要的，因为这东西它都是天生的。为什么说天生的不重要？因为我没有，我也没办法，谁都想有。那我们既然已经成为一个运动员，已经进入这个赛场了，你就会面对一些最基本的问题，你会遇到写不下去或写不出来，这恰恰是一个作家的最好的动力，因为写作者就是和写不下去、写不出来作斗争，所以我说写作是一种等待，它的原因是这样一个意思。

我自己的生活状态是这样的，今天上午在酒店里很短的时间，大概从七点半到快十点的样子，这一小段时间我甚至都还在写作，因为我真的很热爱写，其实也就写那么几百字。但是我觉得我很享受，同时我也告诉大家，不要相信什么灵感才华，我觉得这个真不重要，就和一个人的美貌一样，有当然好，没有那也没办法，但是没有美貌我们就不活了？就没有光彩的人生了吗？我觉得不是这样，写作也是一个道理。

三三：谢谢叶老师的坦诚，你说有时有“江郎才尽”的感觉，我想多半是谦辞，或者说是出于一个作者对自己的高要求。但我还是想问一个相对真实的问题，有没有哪一刻你想放弃写作，你怀疑自己并不适合做作家？

叶兆言：有，当然肯定是有的，可以跟大家分享一个自己个人的经历。我有个特殊情况，就是我的家庭原因，我父亲是一直反对我当作家的。家庭给我从小灌输的一个想法，就是长大了以后干什么事情都可以，千万别当作家。所以在我的家教中从来没有写作这件事，一直到研究生毕业都没有决定以写作为自己的职业。但是家里面也会有另外一种感觉，会有一种写作的氛围，因为父亲本身也是个作家，他会整天坐在那儿写，当然也不一定写出来。家里面有写作气氛，预示着你很可能以后还是要写东西，但那不是为了当作家，所以写作对于我来说一开始是极其不慎重的。大学一二年级的时候，我开始参与一些文学社团，那个时候社会上文学的热情很高涨，所以我最初的写作其实应该说是比较顺利的。

有一天半夜突然有点情绪了，我就爬起来写了一篇小说，写完以后，给我父亲看了。他当时是一个刊物的副主编，看了以后觉得这个小说还可以，因为当时写得比较乱，然后他就说我帮你抄一抄，意思是帮我整理一下。结果等我父亲把我这篇小说抄好以后，我第二篇小说已经写完了，所以那一天我写了两篇小说。当时我父亲那本刊物，正好交给当年最红的一个作家叫高晓声，由他来主编一期“江苏青年作家专号”。所以我爸当时就说，老高，你看看兆言这篇小说写得如何？高晓声一看就觉得可以，就用了。所以就是特别巧，我那天写的两篇小说，居然发在了《青春》和《收获》，一个杂志发了一篇。恰巧《青春》也要搞一个“处女作专号”，所以就是很容易，一天写了两篇小说，而且两篇都发表了。我印象很深，那个暑假写作状态特别好，因为年轻无知，所以我觉得也很兴奋，一口气写了八篇小说，就一下居然给发了五篇。那时，我产生了一种盲目自大，觉得写作特别容易，很轻松，稀里糊涂地发了五篇小说。而且当时这五篇小说，我用了三个名字，想法很简单，我觉得自己才华太可以了，说不定哪天人家发现两个大作家都是一个人（笑）。年少真的是会很轻狂，所以我是以很不严肃的态度进入文坛的。但是老天爷他就是这样，这之后有整整五年，也不知道是交了什么倒霉运了，就是不断地被退稿啊，退得自己都不好意思了。

所以我跟大家说，年轻人真的不要着急，不要觉得你们是因为不认识人才发不了作品，比如说像我这样，我好歹也认识一些人，我爸爸还是一个杂志的副主编，杂志圈子里的人。你运气好了很容易就写出来了，但是你运气不好的话，一下就整整五年，一篇小说都发表不了，那种轻狂劲就全部给你打掉了。但这倒霉的五年里我也没停止过写，所以我也是那批作家中间第一个写长篇的。原因也很简单，因为我觉得你写个短篇也是退一次稿，写一个长篇也是退一次稿。反正都是打一次耳光。写长篇的话，起码在写作过程中间没有退稿的那种苦闷。《上海文学》那个时候真的给我退了好多好多次，但说老实话给我退得最多的就是《青春》，因为我所有的稿子先会给他们。为什么呢？因为我两个好朋友在《青春》，年轻人就这样嘛，写完以后先给朋友看。他们看了以后，觉得可以，但是交上去小说组长那一关就过不去，就二审都过不去，别说三审了。我记得一个小说，给了《花城》，整整一年没有消息，那一年对我绝对是一个折磨。过去小说发表的时候，都会在报纸上登一则广告，就是刊物有个预告嘛。我那一年一直在关注这个《花城》的预告，但都没有消息。一年以后，有一封很短的信退给我，大意就是叶兆言，你的小说我们已经看了，我们觉得不太适合。巧合的是，退我这稿子的编辑就是我的师妹朱燕玲，她后来跟我解释，兆言你这个不能怨我，是我们领导喊我退我才退的。我说你们这搞得太不像话了，给我盖个章就退回来了。这个当然都是段子了，后来很幸运，那篇小说在《收获》发表了。所以作家也不知道自己到底是有才华还是没有才华，是有灵感还是没有灵感。你也不知道你的运气会怎么样，但是我觉得唯一能做的一件事情就是写下去。在一直被退稿的五年里，赌气也好，坚持也好，别人也问过我说你如果六年没有小说发，会怎么样？七年会怎么样？我不敢说什么大话，但起码我是坚持了五年。因为那段日子的苦闷压抑，大家无法想象当时我得知《收获》要发这篇小说时我的那个激动。人生也是这样，只有这样的经历，你才会有喜悦。一开始你没有喜悦，一开始只有那种轻狂，觉得写作太容易了，根本不当回事。

我大概出了有两百多本书吧，各种各样的版本。所以出一本书，对我已经不兴奋了。包括我自己家里面也这样，我孩子也是这样，我有时候跟她讲刚完成一个什么作品，她连表情都没有，更不要说给我点赞了。我有时候说写得很累，为了夸张一点，我说今天不错，今天干了一天，写了不少，但是根本也没反应，他们都觉得太自然，天天都是这样，所以写作这件事，我觉得自己的享受很重要。因为对于我来说，多一本书，少一本书，这已经不重要了，这已经没什么意义了。写作对我还有什么意义？没什么意义。我觉得就跟抽烟的人在那抽烟差不多，它就是一个习惯而已。

三三：我发现叶老师有一种非常浩瀚的“平等观”，包括你前面说的作家不应局限于地域，以及不为一时的成就自视甚高。我记得还在您的访谈中看到过，觉得纯文学是一个相对虚无的、不那么真实的概念，所有小说都应该以“故事”的通俗形式去接触到更多人，这也是一种平等化的观念。这种状态，在一个成熟又成功的作家身上其实非常罕见。我还有一个问题，我所处的时代跟您所经历的时代其实有些不一样，如今的世界更多是碎片化的，而且并非完全是物理属性的，网络也占了极大比例。比如我小时候对周围的环境是很清楚的，知道哪条弄堂里面有一个理发店或者一个裁缝店，现在我出门都是跟着导航走的。这个世界好像从一个有历史、有结构的状态变成了一个碎片的、充满虫洞的世界，很多东西都变了。想问叶老师如何看待这种碎片化？是否会在小说中处理这种问题？你会停留在那个历史叙事的结构当中，还是说也会去试试这种最新的、即时的、当下的碎片的状态？以及，写作者究竟应该如何面对时间？

叶兆言：我倒是也没完全想好，可能我也是过来之人了，因为历史永远是在变的，其实对碎片化这种提法，我一直是怀疑的。我们经常讲今天这个时代是碎片化的，但是我觉得自己成长的历史、所经历的历史包括阅读其实都是碎片化的历史。我在想我们有哪一个人真正阅读一本世界名著是从头到尾认真看完的？其实碎片化的阅读才是最真实的阅读，那唐诗、宋词从来就是以碎片化的形式出现在我们面前，所以我觉得碎片化才是真实。对今天这种碎片化的阅读，我感觉起码是比七十年代八十年代甚至九十年代更好，为什么呢？因为它提高了我们的阅读，我们不要觉得大家都在看手机，就认为哪里不对了。你们去好好想一想，其实就是因为在看手机，他在阅读了。不要把过去的人想得多好，他们过去真的都在读世界名著吗？其实不是那么回事。

好多世界文学名著，比如像英国的托马斯·哈代写的《苔丝》，这种文章他们都是在报纸上连载的，它就是以碎片化的形式出现在我们面前。我们千万不要想象莎士比亚这些过去的伟大的作家，他们都是以一个经典的形式出现的。文学就是碎片化的，我们的接受其实也是碎片化的。碎片化的阅读其实给我们这一代人或者比我略早的一代人会有那种颠覆性的反应，你可以想象一个人阅读一本书，他很可能是从中间开始的，打开这本书，他是从中间开始，所以一本书的眼缘很重要。我读到中间这一段，确实觉得好玩，我就有可能往前看，也可能往后看。我想知道前面怎么回事，我想知道后面怎么回事，但是这种视角、这种目光其实就很可能是一种写作的一种线索，那书就可以开始这么写，我就可以把中间这一段作为开头。所以我就觉得在过去生活的改变或者是历史的改变，给我们的写作能够增加新的元素。

我们今天的写作其实也是一样的，年轻人可能会比我们老家伙机会更多。我曾经写过一部中篇叫《爱好哭泣的窗户》，那个小说我就完全写在当下，其实我也会挑战写自己不熟悉的那些东西。因为写作要有一种乐趣，最忌讳的就是驾轻车、走熟路，所以我一直说写不下去才是最好的状态。

如果在座的年轻人写得特别顺，就像我年轻时代那样，当然这也挺好，但是你们一定要记住，这里面其实是有危险的。我写得特别顺的时候，经常会停下来，我会去遛一圈，停一停，因为轻车熟路是写作最大的一个忌讳，会写坏掉，写油掉。写作它必须有思考在里面，它是要有停顿在里面的，甚至要有痛在里面才行的。

所以你刚刚说的，现代这些问题会不会影响我的创作？我个人认为不会，因为你要看到机会。作为过来人，我体会太深了。我们今天看余华、王安忆他们很热，因为我自己做过编辑，我也经历过这样的一个时代，我们几乎是同时代人，曾经你要知道在九十年代前中期，那时候要出一部长篇小说、出一本书非常困难，出一个集子，那简直是不可思议。你像苏童、王安忆他们，当时我编的那个书只印一千五百本。所以你不知道文学的世界会变成什么样子，所以对一个写作者来说，你只能从容地面对，顺利不顺利你都应该接受它。