设边界求吉意

明清时期，川渝地区墓葬的重点逐渐从地下转到地上，清代的碑坊主要由墓室和地表墓碑建筑构成。川渝清代的地上碑坊建筑的雕刻尤以体量大、遗存多、造型美为特色，其上还有戏曲人物、花鸟瑞兽、山水景象、抽象纹样、书法题刻等丰富的装饰内容。这些碑坊紧邻民居，虽有的做了较具私密性的围和处理，但其显露于地表的特性让其能被人看到。若非这些碑坊雕刻艺术修建的出发点是基于埋葬、纪念逝者，单从艺术的角度看待这些石质碑坊雕刻艺术，其具备的艺术性、公开性和教化性，都可将其视作乡村空间中的公共艺术。

目前关于川渝清代碑坊建筑艺术上的装饰已有了相当的研究成果，但关于叠加在这些装饰内容之上的围框装饰还未有相关研究。围框装饰主要分为围和在诸如戏曲故事、花鸟瑞兽、抽象纹样等装饰图像四周的边框装饰，以及以透空花窗形式，罩在碑坊开间外，既有透光效果又有丰富造型的框架花窗。这些围框装饰，除能够起到丰富碑坊艺术造型的功能外，背后更加深层的文化语意也值得探究。

为图像装饰设定边框

“中国建筑一向寓装饰于结构之中”（萧默主编：《中国建筑艺术史》，中国建筑工业出版社，2017年），图像装饰通常附着于建筑结构之上，工匠修整好建筑结构的形状，并在其上完成装饰后，再将各建筑结构组装起来成为建筑整体。可以说川渝清代碑坊建筑的结构与装饰并存，它们既是结构又是装饰。

川渝清代碑坊雕刻艺术有一个值得注意且较为普遍的现象：除屋顶外的建筑构件，其余图像装饰几乎都有边框，文字装饰却很少专门设置繁复的边框，有边框者也是以简洁为主。相对而言，图像装饰的边框样式更为复杂，分为具有完整闭合形态的“硬边框”，和经由图像内容在边界处的提示让观者在联想中使其闭合的“软边框”。有的大额枋和立柱还会分为多个边框分割画面。此外，结构与结构的轮廓线也构成了图像的单线边框，只是这类边框的装饰感较弱。边框大都遵循建筑结构边界的形状，或是用双钩的方式雕刻出边框的厚度；复杂者在厚度上饰以几何纹样、抽象纹样等。更有甚者在中间留出椭圆形等形状的框景效果，在实体部分雕刻主要的图像内容，并在其余部分雕刻具有装饰感的纹样。

从视觉层面出发，为图像设置边框有利于增加视觉上的美感，弱化视觉对构件与构件连接处缝隙的关注，将人们对建筑结构的关注转移到雕刻的图像内容上。另外，大概也是受到建筑组合方式的限定，每个建筑结构做独立的装饰更利于施工，设定画面的边框有利于把握画面构图，让图像结构显得更为饱满，更趋于“满雕饰”的视觉效果。同时，边框的设定有利于画面在框内取得平衡，工匠在构图时也更好把握。

从观者的理解层面来看，为图像装饰设定边框有利于观者理解画面内容。“理解需要边界”，边框带来的区隔感就从视觉上给观者提供了这样一个边界。碑坊建筑上一幅幅被框起来的图像，提示观者每一个边框内都是一个特定的内容，便于他们暂时从墓碑建筑构成的大环境中脱离出来，并专注于一幅特定的画面，有利于增强画面的叙事效果。当然，若是同一建筑上的题材内容相互关联，观者也会一同观照，哪怕它们被边框区隔开，人们也会将其连续起来产生相互影响。

此外，从观众观看图像的心理层面考量，雕刻得栩栩如生的生物形象被放置在碑坊建筑上，很容易让人将其与地下世界具有“灵性”的生物联系起来，在心理上赋予其“活性”，将其精怪化。而框架的功能恰好与“疏远”相当。“这种框架表明，它要求观者不是将他在画中看到的东西视为他所生活与行动的世界的一部分，而是视为关于这个世界的一种陈述，观者是从其外部来看的，它是一个观者所在世界的再现。”图像装饰的边框起到一种提示作用，让人明白尽管它们被刻画得栩栩如生，但已经被框定在有限的范围内，不会在这样的神性空间获得真正的生命。图像的边框既满足了人们对于美观的需求和内容通俗的表达，又考虑到民众的心理，通过边框的区隔给人以心理安慰，核心在于打造“吉宅”。

透空花窗打造半遮蔽空间

川渝清代碑坊建筑上另一个值得注意的现象是：在碑楼的开间处，通常是象征墓主所在。诸如一层雕刻墓主神主牌、墓志等关于墓主信息文字内容的开间或亡堂，被由一整块石板以透空花窗的形式透雕出窗格、门罩、立柱等建筑样式的装饰构件，罩在开间入口处。尽管开间的内里有着丰富精巧的内容，却并不便于观者观看。透空花窗让建筑开间内的内容处于“可见与不可见”之间，既未完全遮蔽，但也难以看清。尽管这些被半遮蔽的空间并不能被人看清，但工匠的雕刻也丝毫不马虎，近距离观看被半遮蔽的空间内的雕刻，发现它们相当精美，有的甚至超过同座碑坊上的开敞空间。究其原因，其并非因为观者难以看到就可敷衍，其作为墓主象征的文化功能也不容工匠对其的制作有丝毫马虎。

（一）反美观：设置观看室内的阻碍

仪陇县严氏墓的两明间内为记载墓主信息的碑文雕刻，但其入口的两块长方形门罩却如“封门石”般，牢牢封住空间四周，遮蔽着明间，镂雕出花卉与缠枝纹，仅中间留出的圆形骨架及与缠绕的枝叶形态构成的镂空空间，观者能透过孔洞窥视一点但难以看清。通江县的吕登德夫妇墓，亡堂被额枋、门罩、六根立柱、天花和台基构成的一个完整建筑装修构件，形成正厅内收、左右两厢房成八字向外展开的形式，与亡堂内部的墓主真容像区隔开，让人只能从立柱的空隙看到墓主人的形象，但难以看到亡堂图像的全貌。阆中市伏钟秀夫妇墓的碑楼有两个亡堂，顶层亡堂为伏钟秀父辈伏万成夫妇三人的神主牌位，第二层亡堂内为雕像，由于明间碑刻题写的墓主人为伏钟秀夫妇三人，顶层亡堂的神主牌位也是三人，不明确第二层亡堂对应的人物身份。但明晰的是顶层亡堂被镂雕的花窗样式罩住，而第二层亡堂的遮蔽构件结合了花窗样式、立柱与额枋，同时为了画面构成更加均衡好看，该透空花窗的打造采取了不同比例的构件组合，两次间花窗相较于明间的立柱与额枋的尺寸被明显放大。此外，第二层亡堂内部有精美的雕刻与彩绘，明间为墓主的真身像，两次间再现了墓主的居室环境。但该图为局部拍摄后用软件拼贴、绘制而成，在现场就算搭着楼梯与亡堂平视，也难以看到全貌，更何况在正常情况下，人应处于地面对亡堂进行仰视。因此，这些透空花窗的样式虽然从外部看去是“美观”的，但从观者想要观看内部的角度来看，却是在阻挡视线，是“不美观”的存在。

透空花窗的装饰主题寓意吉祥，虽然它们在有意阻挡人们的视线，遮蔽一部分祖先神的空间，却都是基于生者的现实需要。一方面，人们需要有物象作为祖先神的象征，用艺术的手段营造出墓主在另一个世界具有生命状态，提示祖先神“如在”；另一方面，人们认为人逝世后会成为“鬼”，在内心深处又害怕祖先神真的具有生命状态，因而更不敢与具有神性的祖先形象对视。另外，人们在造墓时也预想到祖先神需要相对私密的空间，透空花窗正好可以起到类似窗户遮光与透光的作用，与“暗室”呼应。

结合以上三个方面，说明透空花窗出现在墓碑建筑上，是造墓者考虑到人们希望祖先神既“在”又“不在”的心理，于是将他们放置在“可见”又“不可见”的空间内，调和人们对祖先神又爱又敬又怕的复杂矛盾心理，用区隔的方式有意将象征祖灵所在的空间与生者的空间隔开，限定祖先神的活动范围，缓解人们对亡灵的恐惧心理。让可能畅游于世间作祟的“鬼”成为栖居在碑楼上具有庇护能力的“神”，这是为生者设定一个心理慰藉，让人不要害怕亡灵会从里面出来，保护生者免受魂灵困扰，具有求吉的功能。

（二）美观：聚焦视觉中心的审美效果

以人们想从透空花窗向室内窥视的角度看，这个半遮蔽的空间确实是一个“反美观”的存在，不利于人们看到工匠费心打造的精美室内空间。但是，从墓碑建筑的整体外观来看，透空花窗却相当“美观”。透空花窗的纹饰构图均衡、对称，因为背景部分被挖空的原因，让纹饰具有分隔画面的清晰骨架，既变化和谐，又富有规律。透空花窗主要运用于明间，在多开间使用透空花窗的情况下，明间的透空花窗往往更精美繁复。可见，透空花窗的空间布局通常位于碑坊建筑的居中位置，为人们进一步将目光聚焦到视觉中心，即祖先神之所在，做的视觉引导。

透空花窗的运用，在四川省遂宁市蓬溪县的碑坊建筑上尤为普遍，常出现在碑坊的明间、次间。蓬溪县的透空花窗具有丰富的装饰内容，一般而言拥有透空花窗的开间，两侧的立柱大都较为简洁，装饰的重点主要放在透空花窗上，装饰有抽象纹样、瑞兽纹样等不同类型纹饰，如卍字纹、钱币纹、福寿纹、龙凤纹、瓶花、暗八仙、云纹等，只留下具体的纹样，背景做掏空处理，人们只能透过掏空的纹饰背景看向开间内。这些纹样基本以对称的形式出现，抽象纹饰和文字装饰则是大致对称的造型，整个透空花窗显得均衡而有秩序。

透空花窗能够聚焦视觉中心，主要在于它运用了特殊的雕刻技法，造就了别致的空间层次，能够吸引人们的注意并调动好奇心。川渝清代碑坊建筑艺术最主要的雕刻技法是深浅浮雕相结合，而透空花窗在此基础上还增加了掏空背景的工艺，以区别于其他开间的特殊工艺凸显其重要性，将人们的视线引导到明间上。同时，人们能够理解将笨重的石头造成镂空雕花的不易，会将镂空与高超的技艺对应，目光也很自然地被更精美的事物吸引。另外，有透空花窗的开间相较于直接暴露在外的开间多了一个介于“可见与不可见”之间的空间层次，更加uMC1VBiQn+vwB+prz/3I8E+RA14V6tNwjoUQNyAqJjY=调动起人们探索未知事物的好奇心。相较而言，直接暴露在外的开间让人一看便知，较为直白缺少神秘感，而设置透空花窗的空间只留下缝隙让人观看，就算凑近细看也不能看全。调动观者的好奇心能帮助工匠引导观者视线的原因在于，人们往往会受到好奇心的驱使，在同一建筑上大都会优先被更特殊的空间吸引，不能直接看到反而易于引起人们的兴趣，并让他们选择对其进行优先探索，从而将人们引导向墓碑建筑艺术的视觉中心，也正好是祖先神之所在。

用围框区隔设定边界造吉宅

从围框装饰就可看出，川渝清代碑坊建筑在“美观”的基础上，还要创造出某种富有意味的形式，渲染出相当强度的情感与情趣，用建筑的感染力唤起人们诸如壮美、神圣、亲切等感受，甚至营造出神秘、恐怖等氛围。如此种种，都是为了喻示某种思想观念、文化意义，陶冶、震撼人的心灵，实现更好的社会功能。虽然它们多数需要“美观”的参与，但有的已超出“美观”的定义，甚至为了“赏心”，有时可能还是不“美观”或“反美观”的。结合生者对逝者的矛盾心理，一方面希望能够得到逝者的庇佑，另一方面也希望与神灵有所区隔。因此，图像装饰的边框，区隔的是人与平面上描绘的生命体；“透空花板”遮蔽的空间区隔的是生者与祖先神所在的空间，两者都是在设定边界，既“美观”又“反美观”。工匠有意制造出可见的边界，也是让生者明白，神灵被框在此处，不能随意行动，具有祈求吉祥、打造“吉宅”的装饰目的。

川渝清代碑坊雕刻的围框装饰艺术反映出百姓调和心理矛盾的智慧，他们运用民间美术这一艺术形式，巧妙地从视觉上将生者与逝者的活动空间区隔开，从距离上满足了逝者与生者想要相互照应的需要，又从视觉心理上削弱了生者对逝者离世精怪化的恐惧。人们通过打造图像边框和透空花窗，给碑坊建筑具有“活性”的雕刻设定边界，达到寻求吉祥的目的，以用艺术的手段给生者以心理慰藉，也是人们通过民间美术抒发利己佑生观念的直观反映。

［本文系2022年度重庆市社会科学规划项目“川渝地区清代碑楼建筑装饰的图像生产与价值引导研究”（项目编号：2022BS095）阶段性成果］

作者单位：重庆师范大学