后现代解释学与超越现代性

小说与散文同题互文，且构成系列出现，置诸文学史观之，也不多见。宁肯在2017年推出散文集《北京：城与年》a，获得鲁迅文学奖；时隔数年，他又推出《城与年》系列中短篇小说，并获得多项奖项。对于二十世纪六七十年代这段特殊经历，宁肯用散文见证历史旧事，用小说表达个人思考，两者互为印证和观照。这一系列同题散文小说，超越了传统意义上的文学创作，从《火车》到《黑梦》9个相互独立又相互关联的中短篇小说，与34篇散文互相映照，既是对传统文学的“消解”，也是对传统小说创作的突破。宁肯的《城与年》系列小说，受二十世纪六十年代后现代主义哲学的影响深远。这一系列同题系列小说与散文互文，以小芹、黑雀儿、四儿、五一子等少年群像的生活，勾连起记忆与当下、镜像与历史、荒诞与真实，极富探索意义。作者将四十年前亲历的旧事，放置在复杂又戏剧化的时空，表达了在传统中国向现代中国过渡中，对于文化的反思和质疑，构筑了当代文学文化厚重的一面。诚如孟繁华所说：“这是20世纪70年代的北京。在时间的维度上，这是一个在‘皱褶’里的北京。它极少被提及，更遑论书写……如果亲历过的作家不去书写，以后就不会有人以亲历的方式去书写。宁肯显然意识到了问题的严重性。于是，他将心灵重返故里的创作内容，果断地推后了四十多年。”b

《北京：城与年》系列作品中的故事发生时间，正是后现代解释学兴起的时候。在伽达默尔看来，文本是“历史上任何成为过去并且对现在有影响因而受到人们关注的社会文化现象”c。如何去呈现二十世纪六七十年代的事？如何让这段有着深刻历史印记的“此在”获得深度与广度？《北京：城与年》系列小说与系列散文，以小芹、五一子、四儿、黑雀儿等少年群像为载体，回应了后现代解释学的理论内涵，让客体的历史存在得以在一种动态而荒诞的新视野中被揭示，重构历史文化新的叙述机能，构筑了当今文坛的独特风景。

宁肯是当代极具探索意识的作家之一。与多数作家初始的经验型写作总是绕不开童年、少年及与之相关的一切迥异的是，无论是宁肯之前的五部长篇小说，还是从1987年以《天湖》 《藏歌》肇始并延续至新世纪的新散文写作，基本都不涉及童年、少年时期的北京。花甲之年前后，宁肯呈爆发之势，集中推出《北京：城与年》系列散文和小说，这些作品均直接以二十世纪六七十年代的北京作为写作对象，以火车、探照灯、防空洞等具体事物为意象，描述了烙印着年代文化和精神符号的一代青春少年的成长史。

宁肯四十余载的创作生涯是条奔流不息的生命之河。河的两岸生命蓬勃、风光旖旎，宁肯自由泅渡并拥有这条河的两岸。如同散文《探照灯》里所述：“不知道探照灯一开始为什么那么弱，后来才知道探照灯以天安门为中心开始亮，然后渐次展开、增多，直到放礼花之前全部亮。”d《北京：城与年》系列同题小说、散文渐次展开在二十世纪六七十年代北京城的岁月之河两岸的人和事，亦在文学中具有探照灯的意义。“孩子的世界也是小社会，也相当残酷，就感受而言，孩子残酷起来比成人世界还不留余地，还直截了当，所谓的童真世界，某种意义上并不存在。”e他是一个努力向奈保尔和君特·格拉斯靠近的作家，那些隐藏在文字背后的情感和思考，落实在一系列紧密交织着诗意又残酷的往事中，呈现了多元而厚重的美学意义。

一、后现代解释学与《北京：城与年》的背景关联

“解释学”一词原始的意义是弄清作品本文或词句的确切意义。19世纪德国哲学家施莱尔马赫和狄尔泰把解释学发展成一门哲学学科。对人的主体性推崇是传统解释学的主旋律，主体、自我、人以及人性，构成传统解释学的基础概念。20世纪60年代后期，解释学向后现代转变。以伽达默尔为领袖的哲学家发动了解释学革命，意欲对传统解释学实施彻底颠覆。在后现代解释学家看来，抽象的人的本质是一种形而上学的虚构，既不存在什么先验的自我，也不存在普遍的人性。它的重要表征就是使作为处理文学、法学和神学本文的特殊学说的解释学获得了更为宽广的哲学意义，成为既指向哲学又指向理论取向和文化趋向的共同的话语。f后现代解释学批判和解构了现代化过程中出现的主体性和感觉丰富性、整体性、中心性、同一性等思维方式，以及西方传统哲学的本质主义、基础主义、“在场形而上学”等。在历史领域中，伽达默尔就如何凭借艺术去认识真理的问题，强调应当关注两个关键概念：一个概念是前见。我们生活在传统之中，由于时间空间与记忆的相互作用，我们总对存在的传统（历史性）产生“前见”，前见构成了我们全部的体验。而理解活动是把自身置于传统的进程中，并使过去和如今不断融合，因此理解不仅以前见为基础，还会不断产生新的前见，所以不仅历史决定我们，我们（的理解）也决定历史。另一个概念是“视界融合”。伽达默尔指出蕴涵于文本中的作者的“原初视界”与对本文进行解读的接受者的“现今视界”之间存在着各种差距，这些由时间间距和历史情景的更迭所引起的差异是不可能消除的，因此理解的过程一定是将两种视界交融在一起，达到视界融合。

在风云变幻的时代和动荡的社会生活秩序的影响下，文化结构在一次次政治话语中既保持着内在的稳定性，也一次次被撕裂。《北京：城与年》系列同题小说、散文以二十世纪六七十年代老北京城为背景，将各色人物纳入社会秩序和真实的历史冲突中，他们的个体禀赋既以民间伦理、道德情感、文化秩序等方式存在，又在社会体制和政治事件中变形、撕扯、复合。“他们或她们”在宁肯的散文与小说中多有隐喻，我们可以将其视为有着多重解释的文化符号。如果用后现代解释学的角度观照，不难发现，宁肯提供的这些样本，以小芹、黑雀儿、四儿、张占楼等作为解释的主体，只不过是“一副面目，一个角色，一个虚构，甚至是意识形态的建构，充其量是一座怀乡的雕像”g。

从《火车》等七部短篇小说到《黑雀儿》 《黑梦》两部中篇小说，宁肯慎重地交出一系列彼此独立又相互关联的文本、表征和符号，提供了多层面解释的可能性。他强调人的生命存在的创造性和开放性，指出人是向世界无限开放的“X”，荒诞感是人类存在的永恒情绪。小芹、五一子、张徒子等个体在跌宕的社会秩序中冲撞、纠结和迷失，除了生命自身所具有的不确定性外，外部世界的秩序驱使他们打破了内心的平衡。二十世纪六七十年代已消融在历史演进的脉络里，宁肯重新书写历史中的故事，再度追问“我是谁”，追问“存在的意义”，并与现代进程中的文化轨迹川流交错，其间掩藏的精神向度，呼应了后现代解释学哲学家霍埃所说，“自我并非站在世界之外，独立于世界之外”h。

宁肯这一系列同题之作冷峻又温和，在看似平静的河流下却是金声玉振。文学现场的无遮蔽地敞开，离不开作家的在场体验。而时间之外的观照，即从另一个时间维度去审视和反思一段特定时间中发生的故事，却让此在的现场拉开了广度和深度。王春林认为小说集《城与年》中“作家意欲探寻表现的，恐怕是潜隐于生存表象之下的一脉精神秘史”i。北京古城中的往事是一种过往的隐喻，宁肯努力勘探历史的脉象，观照自己的过去时，亦观照现场的内在，让其笔下人物获得了文学上的丰赡。

二、在场观照：克服“时间的间距”

伽达默尔从海德格尔关于此在的历史性和时间性的思想出发，提出解释学上的“时间的间距”概念。伽达默尔认为：“我们与历史之间的时间间距并不是像古典解释学以为的那样是为了得到正确的理解而必须克服的障碍，相反，时间间距乃是理解的积极的和富于建设性的可能性，意义发现的无穷过程就是通过它实现的。”j

宁肯在连续推出为其带来巨大声誉的《蒙面之城》 《沉默之门》 《环形山》 《天·藏》 《三个三重奏》五部长篇后，突然改变创作方向，以孩子视角瞄准一群成长中的少年，这既出人意料，又在情理之中。1970年代初期的北京胡同、大杂院、青砖和小巷，是宁肯内心挥之不去的、充满无限意涵的宽广“在场”。宁肯把对童年北京的回忆比作考古，拿小铲子一点点铲，用小刷子一点点刷，就像考古专家在发掘现场一样。这些发掘出来的记忆“文物”，成就了宁肯的《北京：城与年》系列散文、小说。“北京房上是另一个世界，一个平缓的但却类似复眼的世界：一眼看去房上不再有胡同，院门，道路，街区，但下面又有，只是上下不同。我看到了完整的世界，这很重要，甚至影响了我的思维结构。”k《黑梦》中的这段话，让我联想到卡尔维诺《树上的男爵》中的柯西莫，那个在树上俯瞰喧嚣尘世间的男孩。宁肯先后用散文和小说两种文体“表达”这个世界。散文创设的空间上的“在场”观照，拉开了小说的视野，让读者将“四十年之后的回望”视为空间上的距离差异，9个中短篇小说中的“我”或“我们”看到的少年世界，隐喻着人的自我迷失、主体完整性的缺失与焦虑迷茫。海德格尔阐释日常生活本身显示出“在世界之中”的存在，他认为无论是当下，还是过往，观照其日常生活的在场与世界的关联，需要一个入口的契合，更需要明白“‘在世界之中’并不是像石头放在口袋里一样，而是活生生生存的人居住在他所熟悉的周围世界，并通过使用用具的方式构建了各种各样的有意义的关联”l。特定的社会历史文化以及个人的“在场”，是作家对世界和自己的内在观照，宁肯的独具匠心为这些文本提供了更多文化符号的指涉，克服了时间的间距。把宁肯的同名散文和小说进行对读、互文比较，从某种意义上，就是将作家要叙述的事件置于历史性的视界中，在时间的间距中进行“在场”的交流。如同伽达默尔所说：“解释与其说是站在中立的观察者的角度进行描述，不如说是一个对话事件，在这个事件中，对话者共同平等地参与了对话，同时着手修正它们共同的视界。”m

三、空间隐喻：彰显“此在的前理解”

宁肯的《北京：城与年》系列同题小说、散文虽立足于北京，覆盖面其实很广，且具备穿越时空的能指系统。

论及具体文本，比如同题散文小说《火车》。《火车》与其他同题作品不一样，小说与散文不是“并列”关系，而是“接续”关系，即小说情节承接散文收尾处并延续展开。散文《火车》开篇吊诡，“一列放置了八年的火车，慢慢地启动，驶向远方，往昔的乘客纷纷跳上来”n，目送火车渐行渐远，上车时的喧哗嘈杂已恍如隔世。“火车”作为一种意象，是“出走”的载体。从故土远游，暗合小说《火车》中“小芹”的出走。至于类似“火车为何放置八年”的问题，宁肯并未解释，这是为出走的故事创设悬疑空间。“空间是让隐喻最痴迷的东西……正是在空间中，语言传送自身，正是在空间中，语言的存在自身‘隐喻化’着。”o为了结构更庞大的年代群像，宁肯选择性地过滤掉出走的记忆。宁肯的另一篇散文《穿过七十年代的城》更贴近“此在”的现场，为《火车》提供了更多注释，也让此处的留白更具丰富的意蕴。如宁肯所言：“如果把我的早期记忆比作博物馆，那么火车无疑应处在最重要的入口位置。”p这与他的童年经历密切相关。那时，宁肯一家人住前青厂胡同深处，父母在远郊的房山工厂上班，两周才能回趟家。他不记得每次从工厂归来的情形，却总是记得离开的场景，因为一大早就得出门，父母抱着他或拖着他，而且拎着大包小袋。父亲想着给厂里的“乡下”同事尽量多带些吃的，而母亲认为够了，二人免不了一场争吵。全家步行一段，坐公交车去永定门坐火车。永定门汽车站和火车站总是熙熙攘攘，骚动不安，这个场景给童年的宁肯留下了深深的印象，“以至时到今日我一到火车站候车大厅仍忍不住地焦虑、不安，哪怕提前许多时间”q。火车经永定河、卢沟桥往房山而去，宁肯对绿皮火车的记忆就来自于这一路上的紧张不安，“火车快速驶到水里（在桥上但看不到桥，只能看到水），我抓住父亲的手，紧紧盯着河水，河水明晃晃的，布满细致的很快的动感波纹”，“一小片河中的沙洲会多少让我感到安慰，但转瞬即逝，又是无边的水”。r这种不安既具象又抽象，不断重复，且与童年情绪交织映衬，至今仍时不时地被唤醒。

散文《火车》里的叙事与同题小说也是“一条河的两岸”。宁肯用类似于奈保尔《米格尔街》的方式为记忆提供了新配方。绿皮火车上的“窗口生活”延续到宁肯六岁，他留在城里与哥哥姐姐一起生活，不再每两周往返于房山，但直到九岁才上学。“我已经玩野了，新生活完全覆盖幼年记忆，以至见到火车都新鲜，甚至一度在城外疯狂追火车……”s，此处一直到文末，“什么也没想起，只是把石头扔得远远的”t。此番描写再加上他的另一篇散文《化石》，无比接近小说《火车》里描述的那个周二下午，小芹有意无意“出走”之前，“我们”（或“他们”）的生活状况，包括在铁路上疯跑，趴在铁轨上听火车，朝行驶中的火车扔石头，去永定门外的二道河畔逮蛐蛐、捞小鱼、抓蚂蚱、偷玉米等等。如若把散文《火车》和小说《火车》视为一只手臂的上臂和下臂，那么“我们”与火车、铁轨、二道河等相关的童年生活就是连接两者的肘关节。随着有名有姓的小伙伴们尤其是主要人物小芹的登场，《火车》便进入了小说轨道，逶迤前行。

《火车》制造了悬疑，即小芹被火车带离，直至一年多后再度现身院子，其间她经历了什么？小芹的出走或许与她和姥姥的紧张关系有关，也或许出于“我”根本无法体察和细究的其他因素，诸如“她承认以前想过藏在尾车去新疆（父母在新疆），但也就是想想”。此处的小芹与《米格尔街》中的鲍嘉十分相似。鲍嘉三次离开米格尔街，均极具传奇色彩。据鲍嘉的自我讲述，第一次出走去了英属圭亚那、鲁普努尼、乔治敦，做了牛仔，办了妓院。回来之后，鲍嘉成了电影中的鲍嘉，成了这条街上让人害怕的人。时隔四个月后，鲍嘉再次出走，回来后口音完全美国化。他第三次归来则为米格尔街上的孩子们举办了盛大的聚会。至于鲍嘉的三次出走，在外发生了什么，几乎是一片空白。

解释学理论认为“此在的理解”具有“前结构”的三种状态：先行具有、先行见到和先行掌握。u小芹的出走到底是“前结构”中的哪一种？这一疑问因为小说的隐而不宣而无从判断。宁肯有意将小芹的出走虚化——坐上火车，避开我们，前往谁也不知的远方，这是宁肯有意创造出的“此在的‘被抛状态’”v，让小芹的出走拥有广阔的想像空间，也让小说具备了更多可能。

小芹出走的原因没人说得清，四十年后更是一团迷雾。一年五个月的留白，寓意着动荡时代中个体自主性的缺失和成长的不确定性。小说中提到的“手抄本《少女之心》”是二十世纪六七十年代重要的文化事件，也可视为精神领域的特殊喻体。小说以“这天晚上，我拨通了小芹的电话”收尾，是否有望揭开四十年前的一系列谜团，只有“我”知道，或者说只有宁肯知道，或许连宁肯也不知道。小芹谜一样的经历和其后在她家里搜出的《少女之心》抄本，两者必定存在某种联系。谜底是被小芹藏起来，还是宁肯有意为之，这并不重要，而这种联系既是一个时代的“存在的领悟”，也是“隐喻化”空间带来的精神脉象。福柯认为，在古典时代，人仅仅是其他存在中的一种存在，在事物的神圣秩序中拥有自己的一席之地。至此，我们不得不怀疑关于那“一年五个月” ——没有答案的谜语似的出走和归来，有着深层的意义，正应对了康德所说的人的有限性造就了所有知识的可能性。文学以其不同于日常所见的“在场”，为意义留下了可供无限想象的空间。这是宁肯有意为之的“神圣秩序中拥有自己的一席之地”。历史或记忆深处的真相究竟如何，不妨留给读者去揣摩、去想象。

四、镜像表达：“存在的遗忘和悬而未决的未来”

福柯在谈论博尔赫斯的小说《迷宫》时有这样的论述：“赫拉迪克用谁都读不懂，连上帝也读不懂的言词，书写了重复的迷宫，语言的迷宫。迷宫庞大而隐秘，而语言则自我切割，变成自己的镜像。”w“探照灯”在宁肯的文学现场里既是镜像，也是矛盾综合体——存在的遗忘和悬而未决的未来的喻体。“文革”结束前，“珍宝岛事件”是链接少年的“我”和未来的“我”的重要事件。散文《探照灯》中，宁肯更多是对探照灯作形而上的解说，从康德起笔，到黑格尔的“否定之否定规律”收尾，而在小说里则是用悲剧故事印证散文所提出的问题。

散文《探照灯》与小说《探照灯》互文程度极高，只不过散文里只有“我”和“我们”，小说里出现了“四儿”，还有具有隐喻色彩的大个子。主人公翻越四十三中围墙的壮举在散文里被一笔带过，在小说里则是镜像的焦点。小说和散文里均出现了描述细致程度不一的近似意象或行为：如仰望星空或夜空，为了看得清而站得高（站台阶上、小板凳上、小桌子上，或爬上窗台或屋顶，高高低低如同猴山）；关于探照灯的描述，最初都是数量少（一两根），距离远而微弱、平淡、虚幻，随着时间上与“十一”越来越近，空间上与四十三中越来越近，探照灯数量增多、灯柱逐次展开乃至特粗特亮，把天空分割成千姿百态的图案，神秘而玄幻，却在“我”和“我们”往后的岁月中保持鲜活的面貌。《探照灯》是小说集《城与年》里篇幅最短的，仅有八千余字，开篇与散文《探照灯》高度重合，其余篇幅集中描述四儿和大个子的交往。四儿给大个子讲探照灯的故事，大个子是唯一听众。而在大个子弥留之际，只有四儿没心没肺地守护，不离不弃。“没什么人再到大个子屋，除了大鼻净、文庆、大烟儿一阵风进来，一阵风出去，发出夸张的尖叫。”x四儿和大个子意识到了彼此的友谊吗？或者说对于大个子的濒死状态，真的是“唯有四儿未觉察”，抑或有所觉察而不忍离弃？宁肯在散文里说：“作为一个后来的小说爱好者，我内心的神秘感之所以经久不衰，我想与童年对微弱探照灯长久的注视不无关系。”y

至于探照灯是否真的具备防空功能，散文并未提到。到小说《探照灯》里，四儿在大个子面前把探照灯描述成解放军的高炮阵地，却也只能一再发问“探照灯能把飞机扫下来吗？”，大个子临终前也只留下三个字：“不知道！！！”

我更愿意把探照灯视为一代人成长中的迷宫。“在我的理解中，宁肯之所以要把小说命名‘探照灯’，原因恐怕有二。首先，探照灯某种意义上可以被看作是历史的遗物，作家借它而巧妙点明着时代的特征。其次，从象征的层面上说，作家或许是在借助于探照灯的烛照，意欲探究那一特定时代隐秘的精神特征。”z大个子因为探究隐秘的精神而付出了生命，四十多年后，宁肯再来观照现场，是为了寻找“存在的遗忘”，更是直面四十年来一直不敢揭开的悲伤，或祭奠不能承受之轻的精神劫数。时间拉开了空间的距离，宁肯隐藏在镜像的幕后，让时间间距中的“在场”客观显现，什么都不用说，让读者在语言的长河中自我观照。

《探照灯》的现场，没人说得清。事实上，即便在大个子身体还算好的时候，他们也只是各说各话，联想到四儿备受伙伴们排斥，大个子在生命的最后岁月备受冷落，他们的孤独、寂寞是如此强烈。这就像米格尔街上“就好像从没出现过的”诗人B·华兹华斯，他没有消失，但与消失没有什么区别。存在的遗忘并非悖论，而探照灯作为具象，既观照时间间距中的“在场”，也聚焦于周围世界的日常领悟。就像海德格尔所说：“我们必须进入问题的视界才能理解文本的意义。不仅如此，这种意义还必须是不确定的、悬而未决的，只有这样才能保证问题的开放性。”@7一个时代已被遗忘，“人们关注的社会现象”停摆在自我的观照中。探照灯作为一种镜像，照见了渐渐远去的孤独者的背影，也追问着今日的我们。

五、存在领悟：游戏中的荒诞与真实

“以前北京没有大杂院概念，反正我不记得有。”@8《防空洞》同题小说和散文的开篇几乎一模一样，其后近千字（小说至“直到挖防空洞”止，散文至“事实上直到1969年以前”止），以几乎相同的笔触和腔调描述开挖防空洞之前的北京院子。院子再大也有章法，院套院，过道夹道连通，院门、门洞、影壁、前廊、屋脊及青瓦，还有看鸽子飞的猫，院内青砖漫地，日久年深，多有裂缝、缺角、凹凸，却依然古奥整饬。没有人在院子里乱圈乱占，只在自家门前围一L型小圈儿，烧壶开水或烹炒煎炸，院当间晒被铺、弹棉花，孩子们跳皮筋、玩砍包，放小桌凳写作业，其乐融融犹如世外桃源，仿佛岁月静好永远不变。然而随着全民挖防空洞，一切都变了。“家家开始挤占空间，建小厨房，圈地，储物，似乎反正院子毁了那就进一步地毁吧。”@9约定俗成的规矩一旦被打破，秩序便不复存在，“大杂院”概念由此诞生并流行。

小说《防空洞》是小说集《城与年》7部短篇小说中篇幅较长的，接近小中篇。散文《防空洞》与散文《火车》 《探照灯》虽篇幅相当，但显著变化是，出现了叙事意义上的人物——张占楼与小徒子。张占楼同样是小说《防空洞》里的主要人物之一，而小徒子则在小说里一分为二，即前赴后继带领孩子们挖防空洞的五一子和黑雀儿。随着散文叙事意义上的人物出现，“情节”也随即展开，小徒子带领孩子们挖防空洞，大人们尤其是张占楼一度出手干预、制止。当年，在新旧交织的北京城，挖防空洞是常见的行动。防空洞本身是战备所需，它和散文《穿过七十年代的城》中《光明日报》社大楼顶部的防空警报器是孪生兄妹。而在小说里，挖防空洞则成为一场荒诞又真实的游戏，具有象征意味。伽达默尔说：“艺术的本质是一种游戏，游戏是艺术作品本身的存在方式。”#0在伽达默尔看来，游戏的真正主体就是游戏活动本身。宁肯写防空洞，写以小徒子为首的孩子队伍与以张占楼为代表的大人队伍的较量，写以黑雀儿为象征的红色符号与以张占楼为象征的白色符号的较量，体现了小说的后现代性。《防空洞》中着力于此在与存在的叙述，于此虚化为“一种在无底的棋盘上进行的游戏”#1。

怎样去写二十世纪六七十年代历史的存在和特殊的形态，宁肯有他独到的路径。伽达默尔认为存在的隐秘含义是游戏，这是无目的存在行为，具有无限性和开放性。另一位后现代解释学的代表人物德里达提出“解释即游戏”#2的观点，他认为游戏是“无底的棋盘”，是开放的、无终止的。霍埃在谈论伽达默尔和德里达的“开放性”时指出：“两位思想家都坚持了开放性，以作为形而上学的消毒剂，尤其作为目的论或末世学思想的消毒剂，是那种在历史和思想的发展中设置必然秩序的做法的消毒剂。”#3张占楼虽是五级木匠，有文化有力气，有刀、斧、凿、锯等成套锐器，却只能对付木头而不是人，在小徒子们面前远落下风。张占楼与黑雀儿的博弈是政治立场的对立和冲突，两人身份谱系不同。宁肯在很多散文里都提到，黑雀儿其实就是他的哥哥，被童年的宁肯看作父亲一样的警察哥哥。黑雀儿从学习班出来，显然掌握了政治的话语权。张占楼是国民党留用人员。虽然作为木匠的张占楼会一种叫“通臂”（或曰“铜臂”）的武术，但相对黑雀儿，他明显是弱势的一方。黑雀儿熟悉话语击打战术，深知张占楼的身份谱系就是其暗穴，直指张占楼的“挖洞无用论”就是明目张胆地对抗最高领袖指示，上纲上线得无以复加。“通臂”失去了效用，他唯有节节败退。“我不是国民党”“我没反对，咱们院可以不挖”，这是自我开脱；然而，他却依然不失苦口婆心，“你们挖这洞没用，你们没经过，我经过，这洞防不了炸弹，没用的”。#4福柯的《规训与惩罚》讲述了人类社会从通过酷刑对人类肉体和精神的疯狂肆虐，逐步演化为一种通过实施“温柔的”暴力而使被统治者臣服和“自觉”接受规训的过程。一场孩童的挖土行为变异成危险的游戏，或许那不是黑雀儿一个人的“错觉”，集体无意识已成了一种可怕的“此在”，小徒子、黑雀儿、张占楼作为一种能指的符号，显现了个体的身体、行为和主体在权力规训下的异化，这是小说想追问和反思的。

相较于《探照灯》 《火车》，《防空洞》的政治色彩更浓。梁仪在《“白心”与鲁迅关于现代作家进德路径的思考——兼论鲁迅对爱罗先珂的译介》中指出：“‘崇侵略’不过是‘兽性’，无抵抗则易沦为‘奴性’，摆脱‘兽性’和‘奴性’才能成为真正的‘人’，这正是鲁迅的‘立人’之道。”#5宁肯从童年视角审视张占楼和黑雀儿这对人物，便是要批判其独特的时空观中的“制度奴性”，还其“本真”。挖防空洞事件有着多元指向，既是阐明时代中的身份差异与人性的异化，也是揭示存在的荒诞。这场关于挖防空洞的孩童戏剧，实际上就是用“崇侵略”的兽性与无抵抗的奴性，描述张占楼一家的悲剧呈现出来的开放的、无限的解释。他将人性、政治、伦理、社会学等命题，放在儿童纯真的游戏里，这就是后现代解释学研究的意义——对此在和存在的领悟，也是宁肯小说隐喻的核心：荒诞与真实。

六、视界融合：“无遮蔽地敞开”的时代本质

罗伯-格里耶在《重现的镜子》里说：“新小说不是作为一个盲目的评判者，像神圣的法律那样，对旧小说所掩饰和否定的各种问题（比如说现时的问题）佯作不知而向前发展的；相反，它要不停地致力于一种在光天化日之下进行的无拘无束的叙述，并且将它所搏斗的种种逆境精确地表现出来，而这逆境又同时造就了新小说本身，致使这种内在的斗争……很快将变成作品特有的主题，其中包括一系列触及各个方面的、相互独立又相互联系的、令人费解的、变化莫测的、综合性的、时而脱节时而又重叠的……复杂系统。”#6

《北京：城与年》系列同题之作，既是新的现实主义自传式文本的尝试和探索，又是指向动荡世界的象征色彩浓郁的反思答卷。罗伯-格里耶在《重现的镜子》里提出“历史过去时”概念，他认为，“简单过去时在日常生活中是毫无意义的，但这在小说那里却成了规则”#7。

从宽泛的意义上说，《北京：城与年》里的34篇散文都是回忆之作，因为二十世纪六七十年代的北京从外貌特征上看已不复存在，按照宁肯的话说，“我已经比北京老”#8。写作《北京：城与年》系列散文，就像耄耋老人不断地翻拣记忆仓库，拣出其中他认为值得一写的内容。追溯童年、少年时代，记忆里印象最深的自然就是院子里的那一大帮伙伴儿。前面提及的《防空洞》里出现了张占楼、小徒子，《自行车》里出现了七斤和秋良兄弟俩，出现在《穿过七十年代的城》里的则有小徒子、文庆、七斤和秋良等。《裂口子》里的刚果、《曹全碑》里的老梅、《照相馆》里的任庆泰、《管桦或刘哲英》里的刘哲英老师、《春天》和《乡村》里的何老师、《民间》里的王殿卿和《动物凶猛》里的关农等，这些已不属于“院子少年”，但部分同名同姓的人物同样出现在系列小说里。

视界可以理解为视野、视阈，意为“看”的区域，包括人从某个立足点出发所能看到的一切。伽达默尔从哲学上赋予了这个概念以新的含义。首先，视界的基础是历史性的：人如果不把自身置身于这种历史性的视界中，他就不能真正理解流传即历史文本的意义。其次，更重要的是，视界不是封闭的和孤立的，而是在时间中进行交流的场所。因此，视界是不断地运动的，当这一视界与其他视界相遇、交融时，便形成了新的理解。这就是“视界融合”#9。时间之河流逝了四十年，宁肯借用儿童的视角再去翻阅旧梦，这是一种清醒的、不厌倦的期待，让“这一视界与其他视界相遇、交融”。毋庸置疑，二十世纪六七十年代的老北京这个“在时间中进行交流的场所”，已不再是地理意义上的旧城，而是一处引发无数追问的历史文本，是一出承载了太多反讽意味的少年戏剧，出走或回归，那是他们所交出的反思答卷。既是现实，也是魔幻。宁肯在同题互文中貌似温和地、慢条斯理地与渐渐消逝的时代进行对话，站在“一条河的两岸”发出絮语，实则为我们描述了汹涌的波涛。

《二十世纪法国思潮》的作者约瑟夫·祁雅理曾说：“一个哲学家，无论是在思想和理性所能达到的范围内追求存在的真理，或者是在个人的或社会的层面上寻求存在的某些方面的真理，他总是他所处的时代的一部分。”$0如果用约瑟夫·祁雅理的这句话给宁肯的这一系列文学创作做解释，无疑，宁肯在这个过程中将自己融入了这个渐渐成为背影的时代，并超越了“此在”。将宁肯的《北京：城与年》系列小说、散文综合起来考察，有助于我们更好地研究宁肯文学创作的创新成果和深层意义，对于构建当代文学创作和文化价值体系有很好的启示。伽达默尔认为历史不是绝对主观的，也不是绝对客观的，而是自身与他者的统一，是一种包括了历史的真实与历史理解的真实的关系。

前见的“不可避免”与对历史真实性和客观性的怀疑也是后现代小说的鲜明特点。宁肯的《北京：城与年》系列散文、小说，把我们带入近乎真实的历史环境中，却又一次次引导我们去怀疑其来源的真实性，继而质疑历史真实的绝对客观存在，使得历史的距离感荡然无存。正如海德格尔所说，我们不只在语言中思考，而且沿着语言的方向思考。宁肯这一系列文本淡薄中心而注重外在的叙述技巧和开放式结尾，使读者从绝对理性的束缚中挣脱出来，还原了事件和人物的本体地位，这种探索和实验，让小说抵达了新的高度。从后现代解释学视阈分析宁肯系列同题小说、散文的互文性，也会发现，这种“闭环”对读可能把人引入歧途，故上述《火车》 《探照灯》 《防空洞》的小说与散文的比较，实则只是不完全意义上的“样本分析”。更好的做法是拿《北京：城与年》同题下的系列散文与系列中短篇小说进行全面“对读”，我们不难发现，小说里出现的人物、场景、意象乃至一些情节往往可以在多篇散文里找到“落脚点”。在开阔的视界下，过去和现在、自我和他者、现实和虚构、历史和现代性融为一体，构成一个无限的、开放的整体。

【注释】

a宁肯：《北京：城与年》，北京十月文艺出版社2017年版。

b孟繁华：《宁肯心灵还乡时——评宁肯的短篇小说系列〈北京：城与年〉》，《南方文坛》2021年第4期。

cjluv@7#9张志伟、欧阳谦主编：《西方哲学智慧》，中国人民大学出版社2009年版，第175页、176页、174页、169页、175页、178-179页、176-177页。

dy宁肯：《探照灯》，《北京：城与年》，北京十月文艺出版社2017年版，第51页、53页。

e宁肯：《穿过七十年的城》，《北京：城与年》，北京十月文艺出版社2017年版，第88页。

f参见王治河 ：《扑朔迷离的游戏——后现代哲学思潮研究》，社会科学文献出版社 1993 年版，第 199-204 页。

ghm#0#1#2#3王治河：《扑朔迷离的游戏——后现代哲学思潮研究》，社会科学文献出版社1993年版，第203页、203页、210页、213页、212页、213页、214页。

iz王春林：《潜隐于生存表象之下的一脉精神秘史》，《文艺报》2020年6月15日。

k宁肯：《黑梦》，《收获》2021年第3期。

npqrst宁肯：《火车》，《北京：城与年》，北京十月文艺出版社2017年版，第16页、16页、20页、20页、21页、21页。

ow[法]米歇尔·福柯：《声名狼藉者的生活》，汪民安编，北京大学出版社2016年版，第136页、23页。

x宁肯：《探照灯》，《收获》2020年第2期。

@8@9宁肯：《防空洞》，《北京：城与年》，北京十月文艺出版社2017年版，第74页、80页。

#4宁肯：《防空洞》，《收获》2020年第2期。

#5梁仪：《“白心”与鲁迅关于现代作家进德路径的思考——兼论鲁迅对爱罗先珂的译介》，《文学评论》2022年第6期。

#6#7[法]阿兰·罗伯-格里耶：《重现的镜子》，杜莉、杨令飞译，湖南文艺出版社2011年版，第32页、30页。

#8宁肯：《序言：我与北京》，《北京：城与年》，北京十月文艺出版社2017年版，第2页。

$0[法]约瑟夫·祁雅理：《二十世纪法国思潮：从柏格森到莱维·施特劳斯》，吴永泉等译，商务印书馆1987年版，第1页。

作者简介※浙江开放大学瑞安学院副教授