人生如戏 别样华章

1994年，一代影后林青霞在事业如日中天之际宣布退出影坛。十年沉淀之后以追忆黄霑的一篇散文《沧海一声笑》开启写作生涯，自此笔耕不辍。目前林青霞已出版《窗里窗外》 《云来云去》 《镜前镜后》 《青霞小品》等四部散文集，完成了从舞台表演到散文创作的华丽转身。就林青霞个人而言，这当然是一次重要的身份转变，但这种跨界写作之于当代文坛也并非无足轻重，这些清新率真的散文以其个人经历与交往的丰富性，描摹一代风流，勾勒时代剪影。这些文字不仅勾连起不止一代人的影像记忆，也在散文式微的当下为中国文学的非虚构写作接续了一段别样的生命与历史之真。

一

作为中国电影史上一颗璀璨的明星，林青霞以其独具东方气质的美貌与精湛灵动的演技，创造了三十年（1970年代至1990年代）港台电影一个又一个票房神话。2005年林青霞入选“中国电影百年百位优秀演员”，2023年获第六十届“金马奖终身成就奖”，刚刚又荣获“世界因你而美丽——影响世界华人特别致敬大奖”，可谓实至名归。荧幕之上，演员林青霞塑造了众多脍炙人口的经典形象，演绎着从江湖到都市的万般轨迹及形色人生，而青霞其名，则总隐缀于诸般虚构角色之后，言行颦笑皆是剧本程式，难见真性情。如今息影从文，讲述荧幕之后的人与事，作者林青霞终于得以卸下那些华美的面具，将真实的自己呈现给读者，字里行间透露出铅华洗净后的返璞归真之感。

从荧幕到文本，林青霞的跨界写作并非与前事割裂，而是从自己熟悉的记忆出发，以亲历者的身份讲述“镜前镜后”那些不为人知的故事，如王尧对“跨界”所做出的“最通俗”的定义，“写作者既在这里也在那里”a。她的第一部散文集《窗里窗外》由“戏”“亲”“友”“趣”“缘”“悟”六个小辑组成，其中“戏”与“友”占了近一半的篇幅，皆是对作者演艺生涯中相关影视作品以及演艺圈故友逸事的回忆，戏中人与戏外事在文字中重逢，演员与作家的双重身份赋予林青霞别样的视角，“返场”后的她既“在场”又“置身事外”，以文字钩沉一代人的影像记忆，叙述故事，亦话风流。

在这些讲述“戏里戏外”逸闻趣事的散文中，曾经的演员林青霞不断闪回至当下，提醒着读者这场“跨界演出”的缘起。作者在《走进窗外》 《戏里戏外都是戏》 《重看东邪西毒》 《东方不败甘苦谈》等文本中，追忆了自己如何阴差阳错地进入演艺圈及荧幕辉煌背后所经历的酸甜苦辣，以其演艺生涯构筑写作事业的起点。她将写作比喻成演戏，“戏是我的文章，摄影机是我的笔，导演是我的脑子。我的写作过程不过是换一种形式演戏罢了”，每当苦思冥想不断重写之时，搓成一团的稿纸丢得满地都是，“感觉就像以前电影里的穷作家，很有戏”。b如此一来，作品倒成了“戏中戏”，画面感十足。但写作毕竟不是演戏，于林青霞而言，演戏可以是十七岁少女在毫无准备的情况下的一次懵懂而大胆的尝试，写作却是她十年磨一剑的沉淀与砥砺。在写作者的视角之下，当演员身份由台前转至幕后，真实面孔与虚假面具之间的裂隙逐渐拉大，前者的性格脾性也随之清晰起来，直至完成裂变。正如她在《戏里戏外都是戏》一文中所说，看自己的电影“不只是在看自己演的戏，同时也在看拍那部戏时的戏外戏，我会想我在拍那部戏的时候，做了些什么、想些什么、发生过什么事，在拍某个镜头的时候，曾经有过什么样的情景，剧中的演员经过了岁月的洗礼，在真实的人生中又有着什么样的转变”c，而这些思考也为跨界的实现提供了可能。

因此，林青霞对演艺生涯的回忆性散文并非只是对往事的复述，不仅带有时过境迁后的审视与反思，有时甚至还带着一点“解构经典”的况味。林青霞在电影中不止一次反串男性角色，比如《金玉良缘红楼梦》中的贾宝玉、《笑傲江湖II：东方不败》中的东方不败以及《东邪西毒》中的慕容燕等，这些演绎本身就传递出一种颠覆性的姿态——东方不败一身红衣在落日余晖下从水面缓缓升起的镜头，至今仍是许多影迷念念不忘的经典画面，而林青霞在时隔16年的《东方不败甘苦谈》一文中则向读者揭示了这一经典画面的由来。按照剧本最初的设想，为了表现东方不败这位武林高手的爆炸力，几位武行在开机前拿着灭火器在海水中制造水泡，而饰演东方不败的林青霞只需站在一台升降机上手扶栏杆“稳稳地浮出水面”即可，但开机后种种麻烦却接踵而来。先是假发被升降机夹住，吓得她“猛往上蹿”，结果出来的是一张导演意料之外的“恐怖扭曲的脸”。此时天色欲晚，不仅来不及重新戴假发，灭火器也因效果不佳而取消。就在众人心灰意冷之际，事情却峰回路转，随意后拢的长发、配合着“强劲的音乐”与不期而至的落日余晖，偶然与偶然的叠加反倒意外成就了整部电影“最美最自然的一个画面”d，成就了香港电影史上那个经典而唯美的镜头。从电影角色“东方不败”到“饰演者”再到“写作者”，林青霞的重述某种程度上解构了荧幕之上的经典刹那，同时又在无意间寄予了对艺术与人生的一点哲思。

林青霞的写作并不局限于对自己表演史的回忆，更有对圈内外故友新知、游历见闻及日常琐事的记述，这些文章让作者得以完全居于舞台荧幕之外去表现生活，一定意义上实现了作家身份的真正转变。从《窗里窗外》 （2011）到《青霞小品》 （2023），林青霞坚持阅读并笔耕不辍的二十年貌似不算高产，实则也正因为如此，才足见写作者之谦逊与用心。作者写身边传奇人物的传奇经历，也写偶然遇到的普通人物的寻常琐事，写女明星的华丽生活，也写身为凡人的烦恼快乐，但无论写什么，都离不开细腻活泼的“青霞视角”。这种视角离不开作者多年演艺生涯的浸润，她对文字与图像间的转换有一种自然而然的熟稔。“由戏入文”的创作取向，又给其散文带来一丝古典笔记小说的兴味，写人一抹剪影却能使其个性风度跃然纸上，记事历尽沧桑仍不失童真雅趣。归根到底，对戏剧的长久演绎训练了作者对戏剧性独特而敏锐的捕捉力，从而赋予其文字异常率真的生机与灵动。于作者而言，人生如戏，文字亦然，从写戏里戏外的故事到“戏说”人生，恰是一个“戏”字点明了林青霞跨界写作的别样特征。

二

林青霞的散文偏向于纪实性的自传叙事，题材固然有限，却因作者丰富的生活阅历以及细致入微的观察而饶有趣味。某种意义上，林青霞的跨界写作对于当代文学在非虚构写作方向的探索不乏启示意义。“非虚构写作”（nonfiction）的概念源于美国二十世纪六七十年代的非虚构文学浪潮，最早由董鼎山在1980年《读书》上发表的《所谓“非虚构小说”》一文介绍到中国大陆。该文通过阐释诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特等人的小说创作与当时“新新闻写作”（New Journalism）之间的渊源，分析了这一概念的缘起及尚未明确的内涵。e1980年代以后，“非虚构文学”与报告文学、纪实小说及口述实录等文学体裁处于含混不清的状态，直到2000年以后，国内各大刊物才正式亮出“非虚构文本”的旗号。最近这些年，“非虚构写作”更是成为文坛热点。虽然非虚构文学与虚构文学的界线以及关于前者能否为当代文学突破创作困境提供真正的可能，争议之声从未间歇，但以“非虚构文学”来黏合历史与文学的构想，对于亟须自我突破并走出当下困境的当代文学而言，不失为一种可能。

在散文写作稍显式微的当下，非虚构文学大多指向的是非虚构小说的写作，而林青霞的跨界写作偏睐散文，即使好友曾鼓励她将一些精彩跌宕的故事写成更加戏剧化的小说，她最终“还是决定使用朴实的散文风格”，忠于事实并“留下做人的余地”f，既不妄议，亦非冷眼旁观，这些作品不仅丰富了当代散文创作，更为相关文化研究留下了珍贵的资料。作为曾经家喻户晓的一代影后，林青霞自然熟识港台演艺圈的诸多明星大腕，息影从文以后，更与文化界及学术界名流交往密切，这些曾经或现在有缘结识的友人，包括三毛、邓丽君、黄霑、李菁、琼瑶、白先勇、黄永玉等人，无不有着生动的传奇故事，而作者则有幸目睹和见证了这些故事。当林青霞在个人回忆的吟唱中勾连起那些在其生命中渐次登场的缤纷角色时，也就从一个侧面勾勒出一个黄金年代的动人风华，在描摹人像的同时为二十世纪最后三十年港台文艺圈的风云变幻作出了格外生动的注脚。

洪治纲认为，新世纪以来的非虚构文学对于“真实”的审美呈现，主要表现在“情”“真”“理”三个方面，而“无所不在”的写作者“既是‘行动文学’的主体，又是‘文学求真’的支撑”，因此“常常大摇大摆地出没于叙事的每个环节，以亲历性展示叙事的见证属性”。g作为港台电影三十年辉煌的亲历者，林青霞见证并参与创造了多部经典之作的生成，从1970年代的文艺爱情片到1990年代的武侠片，林青霞辗转于中国台湾与中国香港两地，一路走来，颇多经历与体会，她对电影风格与题材转变自然有局内人的敏锐与清醒。《七十，八十，九十》一文中，作者讲述了1970年代唯美文艺片拍摄背后的难与易，虽笔墨不多，却是真实感人：拍戏的过程似乎轻而易举，剧情、布景、造型都是极简模式，“服装自己带”，“化妆梳头也可自己搞定”，一部戏“三十个工作天”即可拍完，然而同时间有好几部戏在拍的男女主角们，也因为疲劳多度，体力透支，精神上一度近乎崩溃，这些都真实还原了那个“二林二秦”（林青霞、林凤娇、秦汉、秦祥林）时代的风光与艰辛。作者还写到1980年代台湾电影的转向，由于台湾地区政治上戒严解除，电影检查尺度放宽，先前的唯美文艺片迅速失去市场，电影主题与风格都发生了很大变化。这一时期，作者的工作重心由台湾转向香港，除了恰当的合作机会，更有另外的原因：和台湾影圈相比，香港地区更加国际化，“不讲人情，不求人，合则来不合则去”，演员没了人情包袱，也就少了诸多的“身不由己”，因而可以拍出更多“比较考究的电影”。h一篇文章寥寥几笔不但写出盛名之下的艰辛与苦恼，也以其“事真”记录下中国港台电影在二十世纪七八十年代的鲜活历史场景。对于习惯于将“港台”视为一个笼统的整体性文化概念的大陆读者而言，作者对两者间歧异与互动的真实再现一定程度上照见了藏匿于地域文化缝隙深处鲜为人知的历史微末，为钩沉一个时代之文化现象的变迁与沉浮提供了可贵可信的一手资料。

但文学创作毕竟不同于文献搜集，林青霞散文之可贵不仅在于所写之“事真”，更胜在情真意切，朴实动人。作者好友金圣华曾借用英国浪漫派诗人济慈“美即是真，真即是美”的观点来称赞林青霞，认为“观乎青霞其人其文，的确是这句名言最佳的体现与诠释”。i王家卫执导的《东邪西毒》是林青霞息影前所拍摄的最后一部电影，电影取材于金庸的武侠小说，但淡化了原著的情节，更颠覆了一众人物形象。令人意想不到的是，这部电影虽群星云集，制作精良，并斩获多个电影奖项，当时的票房却极为惨淡。这一成一败的原因正如林青霞所说，乃在于“不好看”。她在《重看东邪西毒》一文中回忆了1994年威尼斯电影展上，自己第一次观影时的失望心情：“为什么每个人说话都没有眼神接触？好像个个都对着空气讲话。到底谁爱谁？到底谁跟谁好？这么多人物，谁是谁都搞不清楚，怎么会好看？”王家卫用现代主义的手法表达了对武侠与香港精神的另类解读，苍凉的沙漠背景、古典写意的气韵以及呢喃痛苦的独白，在支离破碎的故事中将人物的孤独与个性推向戏剧化的极致。传统香港武侠对故事性和打斗场面的关注，让位于近似荒诞主义的批判与反思，因为“不好看”而遭遇票房滑铁卢，也正因“不好看”让十四年后的林青霞在重看被修复的旧片时为终于“有一部自己满意的作品”而庆幸。作为演员的林青霞无法理解“导演为什么不给演员剧本，为什么要瓦解演员的信心，为什么演员千辛万苦演的戏会被剪掉”，而多年后成为作家的林青霞在精益求精的写作体验中终于明白了王家卫的用意，“他要演员拿掉自我，走进角色”，像雕塑那样，去掉“多余的、不好的”、哗众取宠的缀饰，只剩下“真正的精华”，因此戏谑说，“看他的电影是一种享受，拍他的电影却是一种磨炼”。j

这些文字记录了一个时代的际遇，也让作者从往昔的身份阴影中走出来，走向一个敞开的、不被遮蔽的世界，并在此与自我相遇。对非虚构写作而言，世界的真实与写作者的自我真实息息相关，须得事真、情真，“我”之“在场”方能经由“我”之“返场”，触摸叙事的历史维度与人性温度。补缀虚构作品虽可想象、模仿甚至戏拟，却终究无法取代对时代及自我的忠实再现。

三

散文写作最无章法，写起来容易，写出风格却难。林青霞的散文细节丰沛、活泼灵动，自成一种腔调，着实难得。正如前文所说，她由戏入文复又以戏喻文，丰富的表演经验赋予她营造戏剧场景的笔力，字里行间渗透着艺术的浸润与锤炼。她将自己真实的生命经历与体验投射于笔下人物，在二者的对话与互动中抒发生命的共情，形成了自然灵动的散文风格。

林青霞的跨界写作深受早年表演经验的影响，也因此成就了其作品中小说化的叙事特征。林青霞与三毛因戏结缘，拍摄《滚滚红尘》期间，两人交往颇深，更有一段令人唏嘘不已的奇缘。在《三梦三毛》一文中，作者以浓郁的哀思和极富戏剧化的手法讲述了自己与这位传奇才女之间的往事。原来三毛生前不仅同倪匡、古龙有过生死之约，和作者与严浩之间亦有约定，无论三人中谁先离世，须得为生者解答这生死之谜，此为故事背景；其后三毛自杀，而作者则在某个深夜接到一通神秘电话，一个虚弱的女人在耳边断断续续地诉说着自己的疼痛，而声音像极了那位浪漫而脆弱的故友，吓得她连忙挂掉电话；后来又有两次梦中相遇，自己依旧是惊慌失措地选择了躲避，醒来后却懊悔不迭：“三毛是不是在信守她的承诺？传达讯息给我，而我却一再地不敢面对。”k作者后悔于自己的失信，也为读者留下一个悬而未解的疑惑。“三梦”之题名似又通过暗暗消解电话之谜的真实性，来冲淡了此番回忆的神秘色彩，为这篇记述一段深情而离奇的往事的散文增添了些许传奇小说的兴味。作者并非在刻意营造悬疑氛围，分明是娓娓道来，却能牢牢抓住读者的情绪，心有愕然的同时又感到一丝莫可名状的怅然若失，真幻之辩点到即止。这样耐人寻味的小故事还有很多，比如《我们仨，在迪拜》中，林青霞写到自己陪同徐克在迪拜接受“亚洲电影终生成就奖”时的经历，说这位曾经合作无间的大导演在获奖感言的最后大声说“谢谢南生！谢谢大会！谢谢迪拜！谢谢青霞！”，这原本是微不足道的一处细节，就此带过绝不会令人生疑，但作者偏又老老实实地和盘托出——“最后一句是我加的，他没有谢谢我”。l虽是顽皮戏闹的一笔，却是将小说的虚构性大胆融入了非虚构的散文创作之中，电光火石的一瞬间迈过了两者的界线，一虚一实之间，是作者与昔日舞台经验的重逢与告别。

除了小说化的生动叙事，林青霞对细节的捕捉也格外敏锐细致，许多平凡琐屑的瞬间经她审视与讲述之后，被赋予一种天真的诗意。作者喜欢四处游历，足迹遍布世界各地。在她写过的不少游记类散文中，景致往往退到人与事的背后，淡化成一个布景，那些不期而至的、擦身而过的路人或街景却成为她笔下别样的风景。在《一秒钟的交会》这篇短文中，作者用一个短暂而又隽永的慢镜头记录下自己在街头与一个陌生小男孩的刹那交锋，极富画面感：车子正缓缓驶过细雨濛濛的夏日长街，一个红灯时长的停顿，作者无意间被一个四五岁半赤裸的男孩所吸引，孩子有着与年纪不符的空洞眼神，正两眼失焦地定格在独属于他自己的寂寞中。作者读出了他的心事，便招手逗他开心，静止的画面于是开始流动，“我”对着孩子努起嘴，“一张一合扮小鸟嘴唇，两只手在耳边呼啦呼啦扇”，被逗弄的孩子于是一瞬间恢复了孩童的神情，不断地躲开又重新回来，长窗子开开合合，孩子的情绪起起落落，最后因读懂了她的善意而报之以灿烂的笑容，“他开始接受我，向我招招手，这一秒钟我们成了朋友，我们两人的心灵都闪着亮光，就像两颗流星的交会”，期待着另一种形式的静止。此时，绿灯亮起，车子汇入车流之中，招手变作挥手告别，一出温情脉脉的独幕哑剧就此阒然落幕。然而故事也许不会结束，作者可能会成为当晚小男孩在饭桌上的话题，而他则永远留在她的文字中，“这一秒的交会或许可以变成永恒”，即使是写作也无法赋予故事一个真正的结尾，在文字之外，“或许有一天他看到我这篇文章，脑子里会浮现他家门前那个大巴士里逗他玩的女子”。m在这里，作者似乎已经窥见了写作的意义，即时间中的故事经由讲述而得以摆脱时间的限制。

细节中有作者体察入微的记忆，也有对人、对事、对这个世界内敛而深沉的善意。林青霞擅长叙事，更长于写人，以一篇篇真挚而朴实的文章饱含深情地为友人画像。《沧海一声笑》是一篇悼文，也是她发表的第一篇散文，以白描的手法记述了自己与黄霑的几次往来，一个“笑”字便把这位香港才子的豪迈与友善写得栩栩如生。1970年代初，作者为自己的首部电影《窗外》赴港宣传时有缘与黄霑结识，初次见面，他豪放不羁的笑声便给初出茅庐的林青霞留下了深刻印象，也化解了她的紧张不安。更加难以忘怀的是他笑对人生的豁达与豪迈，这份豁达在痛失爱人以及面对病痛死亡时也未减分毫，他甚至设计好了自己的葬礼，“播放事先录好的影片，一开始先‘哈！哈！哈！……’地大笑，然后叫大家不要哭哭啼啼的，要高高兴兴地欢送他”，显然，笑声中不仅洋溢着他的豪迈，还饱含他对世界的善意。在提及黄霑与林燕妮分手之事后，林青霞突然笔锋一转写起他“顽皮的时候”，即1990年自己获金马奖影后的那晚，众友人在丽晶酒店吃饭庆祝，席间黄霑忽然跟她要笔，作者便将仅有的一只眉笔给他，后者拿着眉笔把一张大白桌布“涂得乱七八糟”不说，竟还冷不丁拿起打火机准备烧桌布。n乍看之下，的确是“顽皮”异常，但熟悉黄霑与林燕妮情感纠葛的人都知道，那正是两人感情走向破裂的时候，尽管他以一声大笑否认自己内心的委屈，却无法否认内心的痛苦，这“顽皮”实是他宣泄痛苦的方式。如此含而不露的描写，又如何不是出自林青霞的善意？触及友人们的沉浮际遇，林青霞更多地是倾情书写，而鲜少做道德评说，以一颗包容、豁达、友善的心灵去感受、体悟和写作，充满了参透人生后的悲悯与谦卑，以及与生命的共情。

应该说，林青霞对细节的生动捕捉成就了其散文创作中熠熠生辉的一抹亮色，同时，对写作的深情投入也反过来磨炼了她对细节愈加敏锐的感知。在新作《青霞小品》中，她诙谐地写了一篇《我的右眼珠》来记录自己做白内障手术的过程，其中谈到，“自从开始写作，对周围的事物都会产生好奇心，也常想着感受身处的环境，以收集写作素材”，于是即使“仿佛听见两块生铁在我眼珠里搅拌的声音”，也未曾感到害怕。o一方面，这一自觉的创作意识无疑确认了林青霞跨界写作身份的完成，另一方面，也回应了文学的意义之所在——写作是人类与世界在一个最恰当的距离中融为一体的唯一方式。

2024年6月30日改定

【注释】

a王尧：《跨界、跨文体与文学性重建》，《文艺争鸣》2021年第10期。

b林青霞：《窗里窗外·自序》，广西师范大学出版社2011年版，第44页。

c林青霞：《戏里戏外都是戏》，《窗里窗外》，广西师范大学出版社2011年版，第86页。

d林青霞：《东方不败甘苦谈》，《窗里窗外》，广西师范大学出版社2011年版，第107、108页。

e董鼎山：《所谓“非虚构小说”》，《读书》1980年第4期。

f胡晴舫：《一点点幸福》，林青霞：《镜前镜后》，北京日报出版社2020年版，第255页。

g洪治纲：《论非虚构写作的跨界特性及其意义》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第10期。

h林青霞：《七十，八十，九十》，《窗里窗外》，广西师范大学出版社2011年版，第80页。

i金圣华：《美与真——林青霞散文中的淡笔与浓情》，《全国新书目》2011年第10期。

j林青霞：《重看东邪西毒》，《窗里窗外》，广西师范大学出版社2011年版，第100、98页。

k林青霞：《三梦三毛》，《窗里窗外》，广西师范大学出版社2011年版，第215页。

l林青霞：《我们仨，在迪拜》，《窗里窗外》，广西师范大学出版社2011年版，第300页。

m林青霞：《一秒钟的交会》，《窗里窗外》，广西师范大学出版社2011年版，第314、315页。

n林青霞：《沧海一声笑》，《窗里窗外》，广西师范大学出版社2011年版，第199、200页。

o林青霞：《我的右眼珠》，《青霞小品》，北京日报出版社2023年版，第78页。

作者简介※苏州大学文学院教授