以“物”之名

［摘 要］ 张翎在小说《流年物语》中独创“物语叙事”的新方法。物语叙事指在小说每章中安插物作为叙事视角，让物以第一人称“张嘴说话”，与第三人称叙事相结合，补充叙事的盲区，使人和物形成嵌套式的故事架构。这既是张翎个人创作的新突破，也是小说内容的要求。张翎以物作为视点，利用拼图式结构，用物隐喻人物命运，建构起物语叙事。这一独特的叙事方法，使小说达成陌生化的效果，建构起“多声部小说”；使小说达成更强烈的审美效果，呈现出更加复杂深厚的意蕴。

［关 键 词］ 《流年物语》；张翎；物语叙事；陌生化；多声部小说

在21世纪的海外华文文学写作领域中，张翎可谓是“最会讲故事的人”之一。自1998年的长篇小说处女作《望月》始，到2017年的《劳燕》，九部有分量的长篇小说奠定了张翎在海外华文文学领域的地位。在成为职业小说家前，听力康复师的独特职业赋予了张翎悲天悯人的情怀；同时，她以女作家敏锐而细腻的视角观照世相百态，使她的文字本身被蒙上了一层柔和的光泽，富有质感。在张翎成为职业“字匠”之后，她将“锻字成篇”的写作过程视为“一个工匠的手艺，把文字、标点、段落用情绪和意象锻造成一个具备特殊形状的整体”①，并且不断打磨，精益求精。“字匠”的天职不只在于打磨文字，更要选择适当的叙事方法，安置故事的灵魂，讲好故事。

在这九部小说中，《流年物语》是一个特殊的存在。小说以“物语”为题，让动物或没有生命的物件成为言说主体，借助动物、物品的视角，把第一人称叙事与第三人称叙事结合起来，形成一种独特的叙事方式，这是张翎有意而为之。《流年物语》有一个名叫《寻找欧仁》的“孪生哥哥”，它们讲述的是同一个故事，具有相同的精神内核，但在叙事方式上，《寻找欧仁》始终没能让张翎感到满意，甚至“对已经成型的文字产生了腻烦心理”②。因此，写下十万余字后，张翎“重打锣鼓另开张”，用完全不同的叙事方式重构了这部小说。

张翎推翻成型的小说而选择新的叙事方式，重要原因之一是寻求自我突破。20世纪80年代，先锋写作热潮席卷全国时，很多作家在形式上不断探索创新，而此时的张翎还没有开始她的写作；90年代中后期，张翎开始创作时，她还不是真正意义上的职业作家，只能在工作和家庭生活的间隙见缝插针寻找写作的机会。沉寂在内心多年的创作欲望喷涌而出，但是她有限的注意力只能集中在“故事讲了什么”，而无暇顾及“如何讲故事”，叙事只能暂时让位给内容。成为职业作家后，强烈的讲述欲望渐渐退潮，如张翎自己所言：“故事本身已经不够让我产生写一部书的冲动，新的叙述方式成为兴奋点之一。”③对已有叙事模式的“审美疲劳”，促使张翎寻找新的“讲故事的方法”。

而选择全新叙事方式的另一个重要原因在于小说本身。张翎“不太善于在一个时间点上掘取题材”④，《流年物语》被放置在一个宏大的历史背景下：自1953年始，至2009年终。小说囊括了一个家族在半个世纪的起起落落。张翎观察的不仅是家族中三代人的喜怒哀乐，更是最不可告人的隐私：家族中第一代人全崇武不可告人的婚外恋情、朱静芬内心的盘算；第二代人全力在陈岙底留下的不可磨灭的秘密伤痕、刘年羞于启齿的与贫穷相关联的隐疾；第三代人全思源头脑中无法言说的疯狂意念……“秘密”在小说中不断建构，也不断解构，推动着小说情节的发展。此外，这部厚重的长篇小说述说的主题是多样化的，它是“关于贫穷和恐惧的，同时也是关于假象和真相、欲望和道义、坚持和妥协、追求和幻灭的。”①庞大的历史架构、复杂的人物关系以及多元化的主题糅合在一起，摆在作者张翎面前的问题迫在眉睫：应该采用什么样的方式建构起小说的叙事视角？“物语式叙事”成为张翎的首选。

一、物语叙事的内涵

在《流年物语》中，作者张翎在叙事方法上展现出了精巧的构思。她创造了一种全新的“物语叙事”。“物语”呈现出双关的含义：一方面，张翎借物说人；另一方面，她借用了日本文化中“物语”的“故事”含义。在小说每章的开头，张翎都安排了一个与章节主人公高度关联的物件（或动物），如全崇武片刻不离身的沛纳海手表、跟随全力上山下乡的简易钱包、偷听刘年家庭秘密的老鼠等。这些“物”因为与主人公的关系，而成为“全知叙事者”，用第一人称的口吻权威地讲述其他视角所难以洞见的主人公的秘密。同时，物本身也有自己的故事，这些故事与章节主人公的命运捆绑在一起，人和物形成了嵌套式的故事架构，形成独特的物语叙事。

如果按照时间顺序讲述如何“寻找欧仁”，我们会看到一个冗长、琐碎而乏味的故事。但张翎重新建构叙事，挖掘故事本身隐藏着的多重“秘密”，并不断解谜，吸引读者的阅读兴趣。秘密贯穿于小说始终：看似刚正不阿的全崇武总在男女问题上留下自己的秘密；本想营救丈夫的朱静芬，阴差阳错间接促成了情敌叶知秋的死亡，是朱静芬埋在心底的秘密；少年时期的刘年在贫穷中患上了失禁的隐疾，成年后他背叛婚姻，与情妇生子并将母子两人藏在巴黎，这是刘年的秘密；全力在陈岙底插队时被傻子强暴、怀孕后人工流产，是全力痛苦的秘密；全知爱上了父母为姐姐挑选的姐夫，是全知的秘密；全思源发现父亲刘年的婚外情和外公全崇武的作风问题，是全思源的秘密……《流年物语》的重要主题之一就是“秘密”。张翎几乎要大声喊出自己内心的疑问：“我们还能信任我们的眼睛吗？假若眼见不再为实，那还能剩下什么可以被认为是真的东西？真实的对立面一定是谎言吗？它会不会是另一个版本的真实？”②在看似圆满的故事中、看似光鲜的外表下，藏着一个又一个秘密。一系列如此复杂、烦琐的秘密被安排在小说中，每个秘密看似各自独立，其实又相互关联，构成了一个复杂的故事网络。

诸多秘密的出现，牵扯到两个叙事上的难题。首先，秘密是如何被设置的？作品之内的秘密之所以能够构成，在于秘密的当事人知晓前因后果，而小说中的其他人物不知道真相；作品之外的读者与真相的距离非常微妙，读者需要在作者想让读者知道真相之前对真相一无所知，而在作者需要读者知晓一切时了解秘密的全部。秘密的设置与解开需要视点的切换。而小说所设置的不是一个秘密，面对一连串的秘密，视点不断切换，就会给读者的阅读设置不小的障碍。其次，秘密应当如何安插在故事中？如果以时间为线索进行线性叙事，按照秘密发生的先后顺序逐一交代前因后果，那么秘密也就会被解构，变成被吮吸过甜汁的甘蔗渣，干瘪而无味；如果只在叙事顺序上动脑筋，调换秘密发生的顺序，读者会在阅读的过程中感到时序混乱，甚至失去读下去的欲望。因此，小说的主题促使着作者寻找一种新的叙事方式来连接秘密所构成的故事网，在设置谜团的同时不断解密，让读者既不会感到混乱，也不会认为小说过于平直而感到索然无味。而物语叙事能够很好地完成这个任务。

在小说中，真相与假象不断变换，任何一个人物，即使眼睛再忠于职守，也不具有穿透一切的力量。如果单单只为小说“请来一位上帝”，借助上帝视角建构叙事，真相与假象轻易被辨识，小说又会变得平凡无奇。因此，张翎迫切需要找到一种新的叙事视点，这个视点能置身事外且洞察一切，却不能改变叙事发展的方向、主宰一切；能自由切换到事件之外、讲述人物所不能看到的隐秘，却不妨碍人物的自我言说。显然，任何人物都不具备这样的观察方式，所以张翎把这种叙事视点寄托在“物”上，她赋予“物”观察与言说的能力，由此建构起一种物语叙事。“物语”参与到叙事中，改变了以时间为线索的线性叙事，使得叙事不再呆板。同时，“物语”与“人事”巧妙结合，规避了叙事上的两大难题。在秘密与揭秘中，小说的情节得以向前发展。

二、物语叙事的建构

小说《流年物语》每一章都以“物语”为题，由“河流物语”“瓶子物语”“麻雀物语”“老鼠物语”“钱包物语”“手表物语”“苍鹰物语”“猫魂物语”“戒指物语”“铅笔盒物语”十章构成。每一章都以拟人化的手法赋予物品或动物以生命，让“物”作为视点开口说话，承担叙事中的重要作用。

第一，物语的出现，以物作为叙事视点，补充小说中读者的“盲区”，让整个故事更加完整而流畅。所谓“叙事视点”，指“叙述故事的方法——作者所采用的表现方式或观点，读者由此得知构成一部虚构小说的叙述里的人物、行动、情境和事件”①。“钱包”是张翎精心选择的“物语”视点之一。小说第五章，以“钱包物语”为题，描写青年全力的人生。“故事的开头既身处叙述文本之内，又身处文本之外。”②在章节开篇，张翎让钱包开口说话，讲出了自己的前世今生。“我的前身是一块零头布”，“她（朱静芬）把它（零头布）翻找出来，缝成一个小小的钱包”，“我从一块零头布变成了一只手掌大小的钱包，藏在我主人的贴身裤兜里，和她形影不离地相处了整整十四年”③。钱包被赋予生命，在章首第一次登场时讲出了自己的来历、样貌和与本章主人公全力的关系。在钱包的自述中，视角的合理性逐渐显现。高中毕业后，全力别无选择地离开城市、上山下乡，从此需要安排和掌握自己的全部人生，而钱包几乎可以视作当时成年人安排自己经济生活的必需品，既不会被频繁更换，也不可能离开主人过远、过久。恰当的时间、空间距离，使得钱包成为最合适的视角。于是张翎借助朱静芬之手，巧妙地把钱包安排在全力身边，让钱包陪伴全力的人生，也暗中窥视着全力的生活。钱包“看得见她每天的一举一动，闻得出她肌肤上随着情绪变化而散发出来的不同气味，听得见各样隐秘的念头在她身子里窸窣爬行的声响”，这为接下来钱包最细致地讲述全力最隐秘的人生经历提供了合理性。

钱包的第二次出场，是在全力被迫手术以清除傻子遗留给她的伤害时。“其实每次我主人深陷危难的时刻，都是我守候在她身边——有时连她的母亲都不能”，钱包无法拯救全力于水火，但“我却至少能用我的眼睛记录下她的疼痛”④。钱包见证了全力在陈岙底受到的伤害和屈辱，也看到全力内心承受的巨大伤痛、难以愈合的伤口和从此以后不得不背负的秘密。全力的手术过程是钱包见证的。如果此时张翎以上帝视角描写手术的过程，当然可以细细写出手术的过程、全力的苦痛，但作者对全力的同情与怜悯便无处言说了。钱包听到了全力泪水滑过脸颊落在床框上的声音，“那颗泪水在床框上砸了一个坑，房子微微颤了一颤”，“那颗泪水里蕴含的盐分可以跟一汪大洋相比”⑤。夸张的手法从一个物件的视角来看，“矫情”的成分就少了很多，反而极大拓张了审美张力，引起读者的共鸣。

在钱包第三次开始自述时，张翎让它替全力说出了一段不能为外人道的尴尬情感。全崇武夫妇迅速安排全力与刘年结婚，希望以此掩盖全力曾经被强暴的真相，然而夫妇二人却忽略了全知和刘年之间暗生情愫的事实。尽管刘年爱的不是全力，但出于“报恩”的心态，他还是接受了贵人全崇武安排的婚姻。得知刘年即将成为“姐夫”，全知受到了巨大的刺激而精神失常。全力知道刘年与全知之间的感情吗？小说并没有直接给出答案，作者隐晦地告诉读者，钱包看得一清二楚。钱包知晓一切，意味着全力清楚全知与刘年之间的感情，但只有她装作不清楚，才能接受未来的婚姻。钱包的自述，揭开了全知的秘密，也悄悄告诉读者全力的另一个秘密，她装作一无所知而蓄意破坏了妹妹的感情，将妹妹向疯癫的边缘又推了一把。在接下来的两次出场中，钱包依然承担着叙事视角的任务，它见证了全力婚后经济捉襟见肘，看到了困顿中的刘年寻找机遇的魄力与努力，陪伴着全力从生活的低谷爬出来。

第二，物语叙事以物作为视点，打碎了以时间先后顺序作为线索的线性叙事，建构起“拼图式叙事结构”。《流年物语》在秘密与揭秘中推进叙事。小说从塞纳河看到把昂贵的戒指扔进河底的神秘女人（全力）写起，用瓶子的目光见证了女人如何寻找插足自己婚姻的第三者和丈夫的私生子、如何放弃复仇；再写到麻雀看见了全力幼年时期不幸的根源；老鼠寄居在全力丈夫刘年少年时期的破败家庭中，窥视刘年曾经屈辱而痛苦的贫困生活，看到刘家人如老鼠般苟且偷生；钱包陪伴全力十四年，它讲述了少女全力的伤痛与屈辱，成年后全力家庭经济状况的改善；陪伴全力父亲全崇武的沛纳海手表，回忆了全崇武不情不愿地走进了一桩自己并不想接受的婚姻，之后陷入了一场婚外情；苍鹰俯瞰与自己命运相似的刘年如何在改革大潮中乘风破浪，也看到了刘年偷偷种下的婚外情的苦果；猫钻进全思源大脑后兴风作浪，也通过全思源的双眼看到父母婚姻的裂痕；戒指是刘年从巴黎带给全力的礼物，它连接起巴黎和上海两个空间，也讲述了刘年如何周旋在妻子与情妇之间；最后一章的铅笔盒，揭开了刘年内心深处自卑、痛苦和敏感的根源。章节的排布与时间无关，章与章之间的跳跃性极大，每一章都相对独立，而这些章节拼凑在一起之后呈现出完整的故事。

故事宛如一张画作，而作者张翎绝不只是一位要把画作呈现在读者面前的画家。她在完成自己画作的同时，将自己的作品打碎，变成一片片碎片，而每一片碎片中都存在着相对独立的线索。读者在进行阅读时，不是在简单欣赏一幅画作，而是要随着作者参与到画作的重构中。凭借着作者提供的线索，在阅读的过程中，读者像拼拼图一样把作者提供的线索进行重新整合，最终揭开每一个秘密的谜底，还原了故事的原貌。

第三，“物语”不仅是与物相关联的故事和引入小说的视点，更是对于“人事”的隐喻。维姆萨特在《象征与隐喻》中指出：“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体，vehicle）如何说明A（喻指，tenor），而是当两者放在一起并互相对照、互相说明时能产生什么意义。”①小说的第四章以“老鼠”作为视角窥视少年时期刘年的生活，同时与少年刘年并置，相互对照，暗喻刘年的潜力、曾经卑微的人生处境和自卑心态。“我是一只看上去相貌很平常的老鼠，但是我的身世却极不寻常”，老鼠的不寻常之处，在于它的祖先曾经经历了广岛的原子弹爆炸，经历了九死一生后捡回了一条命，之后漂洋过海来到温州过活。不同寻常的基因成为老鼠骄傲的资本，但眼下老鼠也无非是“温州城里最卑微的老鼠”，寄居在刘年家中。尽管老鼠有“逃过原子弹蘑菇云”的显赫祖宗，可老鼠的处境依旧是卑微的，过着半饥半饱的窘迫日子。张翎选择老鼠作为视角，是因为老鼠卑微求生的处境恰如其分地隐喻了少年刘年的贫困生活。老鼠看到了刘年的家庭结构：父母先生育了一对双胞胎，大哥先天是盲人，二哥后天受伤，腿留下了残疾；之后又生育了三个孩子，贫穷和对生活的失望让他们连给孩子起名的念头都没有，于是三女儿叫三三，小女儿叫阿五，老四为避讳“死”的谐音，起名为两双。少年时期的刘年，因贫穷而卑微入骨，一直被唤作两双。两双对知识的渴望、对“因特纳雄耐尔”的向往，注定他不同于破败家庭中的其他人，但他别无选择地降生在破败的家庭中。多子女家庭的生活负担重，其中还有两个残疾孩子，母亲又没有工作，只能靠父亲微薄的工资勉强度日，刘年的家庭条件之差可想而知。也正是因为贫困，母亲不得不在父亲的默许下和“孟叔叔”保持着一种暧昧的关系，靠着出卖自己的肉体来多换取几分洗衣钱、一盘油渣。虽然两双还未成年，但是他隐隐约约能够感受到父亲、母亲、孟叔叔之间不正常的关系。他在参透其中“奥秘”后，内心充斥着屈辱、痛苦和对贫困的憎恶，更让他感到自卑。这种深入骨髓的自卑，成为他日后身体隐疾的源头，也为他婚姻的不幸埋下了祸根。他要记住这贫困施加在他身上的不幸，所以愤怒的少年要“记住这一年”，从此改名“刘年”。即使曾经的两双嗜书如命、渴求知识，但现在的刘年为了求生，也只能选择离开学校谋生，想要逃离贫困带给他的痛苦。对于生存的渴求、对于贫困的极度厌恶，让刘年过早走进了社会。而后，刘年的父亲在意外中丧生，家里从此失去了经济来源，刘年成为家中的顶梁柱。而老鼠预感到“在这家能够搜刮到的食物，就只有眼泪和叹息了”，最卑微的老鼠选择了逃离贫困，一如刘年的选择。“老鼠物语”的出现，为观察少年刘年的生活状况提供了视角。更重要的是，这里的物语叙事是对“人事”的隐喻。老鼠显赫的身世，隐喻刘年并非平庸无能之人；老鼠生活的窘境，对应着少年刘年卑微的身世；老鼠祖先极强的求生欲望、老鼠最终离开刘年家的选择，暗示着刘年极度想要摆脱贫困的欲望。 同样，在小说第七章中，张翎以“苍鹰物语”为题，暗示成年后刘年的魄力与野心。苍鹰与老鼠，隐喻了刘年性格的一体两面，如谶语般揭示着人物命运的发展走向。人物合一，以物喻人，加强了小说语义结构的复杂性，从而增加了小说所具有的张力。

三、物语叙事的效果

物语叙事以“物”视点进行叙事，建构起拼图式的叙事结构，将“人”“物”合一。这种新式的叙事方式，令读者耳目一新，也使小说体现出了更加多元化的价值观。

（一）陌生化

什克洛夫斯基认为：“艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。”①张翎深刻明白，在阅读的过程中，读者第一次体验到的叙事方式所带来的新鲜感，与重复了无数次的线性叙事带来的体验有着本质的区别。按照惯常的小说结构方式，“寻找欧仁”的故事可以以全知视角叙述，按照时间顺序，从1953年全崇武退伍开始，按部就班地讲到2009年刘年过世、全力发现刘年的非婚生子；或是从全力在清理刘年遗物、发现刘年出轨开始，设置疑团，如侦探小说般抽丝剥茧，探索真相。然而，这样的叙事方式是读者所熟悉的，几乎无法唤起读者的任何新鲜感。因此，她拒绝用读者司空见惯的线性叙事来讲述“寻找欧仁”的故事，而是别出心裁，选取新形式，唤起读者的审美体验。

“聚焦”是叙事视点的重要作用。“在不同的聚焦中，体现的不只是叙事技巧，它还会整合出不同内容”②，达成不同的效果。读者所熟悉的方式，是以人物作为叙事的着眼点，或叙事者打开“上帝视角”，以第三人称展开叙事，并且在阅读中，读者习惯以人为视点聚焦物，将物作为被观察的对象；而张翎反其道而行之，以物为视点而聚焦人物，这本身就是一种新奇的阅读体验。同时，以物作为视点，物可以“站在人物身后”洞悉一切，物不仅能够看到人所看到的，也能感知人物的所思所想，甚至它还可以知晓事件之间的前因后果、蛛丝马迹，如“麻雀物语”中无所不知的麻雀，它看到了全知的“天眼”，也预感到了命运在全力、全知的脚腕上拴上了把她们拉入悲剧深渊的绳子。或者可以与人物融为一体，与人物看到的、知道的一样多，如被全思源毒杀之后灵魂跳入她脑海中兴风作浪的流浪猫。抑或是站在人物身前，比人物所知更少，为小说本身蒙上一层神秘色彩，如全力带着的、原本打算袭击尚招娣的装满硫酸的瓶子。这些奇妙的视点，把读者从老套小说一成不变的叙事套路中解放出来，让读者感知小说叙事的奇特性和新颖性，从而获得全新的审美体验。

（二）“多声部小说”的构成

巴赫金曾经评价陀翁的小说：“不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。”③而与陀翁的小说有着相似之处，《流年物语》借由物语叙事，构成了一种复调式的多声部小说。

张翎在写作中，没有按照故事本来的面貌以线性结构安排小说的发展，亦没有以固定的第三人称或第一人称作为视点讲述故事。这避免了小说成为单一价值观主导下的“独白型小说”。多元化的叙事视点选择，使得《流年物语》中充斥着不同的声音，每一种声音都能够引起读者的注意。同时，物作为视点，意味着物不是作者描写的客体，物的存在也不意味着它们会直接展现张翎的思想观念，每一种物在张翎的笔下都是自己自我意识的主体。

在《流年物语》中，张翎没有选择以一种统一的意识来展开小说，人与物的个性、命运，都建构起不同的意识世界，各种独立的意识发出不同的声音，如多声部音乐一般，和谐地将多重主题、多种价值观融合在小说中。

四、结束语

故事的内容固然重要，但对于一部优秀的小说，如何结构小说、如何讲好故事，是小说作者必须思考的问题。《流年物语》的故事情节并不复杂，但张翎巧妙运用物语叙事，让普通的故事在她的笔下扣人心弦。物语叙事的关键在于以物作为叙事视点，用拼图式的叙事结构让读者参与、重构故事，同时物语亦是人物命运的隐喻。物语叙事的使用，把读者从自动化与无意识的桎梏中解放出来，带来极大的新奇性，唤起读者深层次的审美体验，达成陌生化的效果。物语叙事也避免了作者在小说中建立起“一言堂”，多重声音的和谐出现，把复杂的甚至是对立的意识放在同一叙事空间中，让小说本身呈现出更加复杂而深厚的意蕴，丰富了小说的内涵。