明词曲化

【摘要】夏旸是明代中期的一位创新型词人，其大量独树一帜的词学创作，对后世认识明中期词人对于词学的创新追求及明词的发展具有一定的价值。本研究从夏旸词的题材内容、曲化倾向、词的风格成因等三个方面讨论了夏旸的词。

【关键词】夏旸；词风成因；曲化倾向

【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）29-0044-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.29.013

夏旸，字汝霖，生卒年不详，江西贵溪人。其词、曲多为参透功名之作，展现出“闲云野鹤，无拘无束”的精神风貌。明词，因其在创作上的萎靡不振，对于明代词人的探讨也一直是文人忽略的荒寒地带。夏旸以创新的词风、浅近的语言别具一格，对于后世文人认识明代中期词人对于词学的创新追求具有一定的研究价值。

一、夏旸词的题材内容

夏旸，其词作以明刻本《葵轩词》所收为最多，其中词、散曲凡120首，《明词汇刊》收录了夏旸的39首词。《明词汇刊·葵轩卷》卷尾云：“右葵轩词一卷，明夏旸撰。旸字汝霖，江西贵溪人，为夏鼎从兄，鼎则言父，按之汝霖于公瑾，为伯叔行也，曾任府司狱，其事迹之可考者如此。”[1]就题材内容而言，其词可分为以下四类：婚恋词，隐逸词，抒怀词，吟咏日常生活的词。

（一）婚恋词

王士禛在《倚声初集序》中将词家分为四类，即诗人之词、文人之词、词人之词及英雄之词。[2]夏旸以传统委婉词风为主调，偶有狂放之作，粗豪之句。因此，夏旸此类词作自然可以归于柳永之属的“词人之词”。

夏旸的词中婚恋词有6首，占其词作总数的15%以上。试看其词作：

“空庭对酒不成欢……只应似隔，银河一水，蓬岛三山。”[3]（《眼儿媚》）

这首词写女子思春景致，自有倦疏撩人情绪。“无语倚阑干”“多情别久难重见”两句，把无形的心绪付诸词句，无可排遣。唐宋时人写愁绪，往往借助夕阳荒草，落花流水来抒发愁绪，如此白描手法，颇有新意。

“肌瘦钏金松……梨花谢了海棠红。杜宇声中春色老，幽恨重重。”[4]（《卖花生》）

词作以细腻的笔触，抒写了对于情人的无限缱绻，情思悲切，悱恻缠绵。一句“虚负春风。梨花谢了海棠红”，不仅让人想起李后主的“林花谢了春红，太匆匆”，将人生的无限失意寄托在对暮春残景的描绘之中。

（二）隐逸词

夏旸的词中隐逸词有5首，约占其词作总数的13%。其词特点浅显直白，读来自有一种自由洒脱之感与谐趣。试看词作：

“临水数椽茅屋，沿溪几亩荒田。樵渔农圃无他事，听命任天然。负郭烟霞隐墅，满江风月渔船。醉来高卧无他梦，便是神仙。”[5]（《锦堂春》）

“空裹游丝千尺。沼面新荷几碧。一自送春归，深院落花狼藉。堪惜。堪惜只爱锦葵向日。”[6]（《如梦令》）

两首令词虽短小，但不事敷衍，去除矫饰，其词中境界读之犹如宋词。仲夏时节，芙蓉出水，玉洁风清，高风亮节，这是宋词中的典型境界。这些我们可在晏殊、李清照等人词中得见。夏旸并未在某一方面表现出创造的独特性，用了一些宋代词作中常见的词语集合，重新结构为一首新词。虽无创新，但意象和谐，用语清新，在明代，不失为一首可供欣赏的佳词。当然，比之其格外出色的词作还是稍逊一筹。

“蜗角微名徒碌碌……挂冠归隐王官谷。”[4]（《渔家傲〈忆旧〉》）

题目为“忆旧”，词的开篇“蜗角微名徒碌碌”，点明题目，直抒胸臆，语言浅显直白，生动地描述出早年微末时的艰辛。上片直接描述自己的行径遭遇。下片由“片驱匹马孤村宿。止为老亲干寸禄”转折铺垫，表达出词人“归老丘园，混迹渔樵，忘情诗酒，快活神仙”[7]的朴素愿望。

（三）抒怀词

陈廷焯在《白雨斋词话》中提到写抒怀词，皆可寓于一草一木，抒发情感又要隐约缠绵，若隐若现[8]，夏旸的抒怀词即是如此，其词中抒怀词最多，有18首，约占其词作总数的46%，作家往往将自己身世名利之感在词曲中表达，劝诫人们珍惜青春大好时光，遵从本心，表现了夏旸闲云野鹤，远离官场无拘无束的风貌。

“世事如棋局。叹人生、利锁名缰，波波碌碌……把情怀，付醽醁。”[9]（《贺新郎》）

感慨时光流逝与忘却世俗、保持豁达自洽，是《葵轩词》的基本主题，同时也在这首词作中得到体现。如若我们从宋词中寻求对比，葵轩词可谓豁达类东坡。当然，词作层次是有差别的，然风格气味较为接近。

（四）吟咏日常生活的词

夏旸的词中，以日常生活为题材的10首，占其词作总量的26%左右。总体而言，格调不高。这些词作主要表现了夏旸悠游闲适、不理凡尘之事的高洁情操。

“春归未久。正值清和侯。深院棋声消永昼。好雨催诗未就。篆消宝鼎金炉，人眠冰簟纱厨。可怪话梁雨燕，惊回一枕华胥。”[5]（《清平乐》）

词人此类的词作大多为托物言志之作，通过吟咏日常生活中随处可见之景，来抒发词人高洁的品行。

二、夏旸词的曲化倾向

邹祗谟在《远志斋词衷》中将明人词作分为“诗人词”和“词人词”两类。[10]按此划分标准，夏旸词划在“词人之词”之类较为合适。夏旸的多数词作风格为纤艳谐俗，文字新隽，且多写艳词，题材较为窄小，但他不囿于传统标准，不刻意追求雅正观念，使得其词作具有了独特的艺术风貌。

（一）格调近世俗

传统词的创作讲究委婉含蓄，讲究词尽而意无穷之感，因此在意象的选择上，其审美标准即是有要渺蕴藉的的朦胧之感。如张先“双蝶绣罗裙，东池宴，初相见”[11]。

从明代中期起，词人们就开始用简单而又秾艳的意象来表达自己的感情，让人在读其词的时候，能够感觉到一种强烈而直接的情绪，夏旸也不例外。如《眼儿媚》：“乌啼花落，昼长人困，金鸭香残。多情别久难重见，鸳被半床间。”[3]《卖花声》：“肌瘦钏金松。憔悴芳容。绣衾冷落半床空。睡觉不知更漏几，月挂梧桐。”[4]词句直抒情怀，情思悲切，悱恻缠绵。“肌瘦钏金松。憔悴芳容。绣衾冷落半床空”，开头三句，直接叙述因思念情人而“衣带渐宽，人比黄花瘦”的情形。一个美艳的佳人因相思而日渐消瘦、憔悴，夜半无眠。夏旸此类近距离审视女性体态且带有情色意味的词作在一定程度上体现了词人的创作追求。

（二）突破词律限制

明中期涌现出一批著名词人，陈霆《渚山堂词话》谈道：“前此明词主要的缺点，一是‘音律失谐’，二是‘语言尘俗’。”[12]这一时期的词，也正是在辨音和复雅两方面，显示出较高的艺术水准。陈铎，本以曲家知名，然其词却无曲化之弊。陈铎，字大声，号秋碧，别号七一居士。清初况周颐先生推崇其为“明词第一人”[13]，评价不可谓不高。下文试看二人词作：

“声呜咽，孤城晓角吹霜月……白烟凉草，六朝宫阙。”[14]（陈铎《忆秦娥》）

“春去早。红芳飞尽青梅小……邻家吹笛，园林啼鸟。”[15]（夏旸《忆秦娥》）

陈铎的《忆秦娥》是仿照李白的《忆秦娥》创作的，两人都从女子的哀怨入手，表现出了诗人对世事变迁的无尽感慨，其作品的基调也是波澜壮阔，可以说是一首咏史佳作。夏旸的同调词作直述闺间床中之物，直白浅露，并未有雅化倾向，反而显露曲化。且夏旸词曲兼擅，散曲尤工。一般而言，词曲兼擅的人，都会受到乐曲的影响，夏旸的词也在很大程度上带有散曲的味道。

“梅又黄。梦又黄……葵花正向阳。”[6]（《长相思》）

又如：

“东流水不还，老去人难少……花下金樽倒。”[6]（《生查子·自欢》）

两词都带有深深的散曲意味。《长相思》“又黄”“风凉”，《生查子·自欢》打油体式的词句，当然在一定程度上助成了散曲化的倾向。但我们看宋人同调词，却仍似词而非似曲。抒情主体的浅淡、语言的率直、近俗等因素共同导致了词体的散曲化。

三、夏旸词风成因

明中期词学发展的背景与当时的政治、经济、文化密切相关，有着千丝万缕的联系。其中，文化范畴内的两个因素对于词学发展的影响尤为重大：一为南北曲的盛行；一为崇古风气的弥漫。

（一）曲乐盛行

一代有一代之文学，曲在元代发展到鼎盛。辉煌过后，曲这种文学体裁并未从此没落不见踪迹，而是发展到明代焕发了新的生机。

进入明代，听曲、看戏之风极盛。明朝初年，定都南京，城内营建了很多妓院，以蓄官妓，如江东门外的轻烟、淡粉、梅妍、翠柳四楼。这种娱乐活动往往有大量受众，不仅听曲，还可填词的士大夫群体自然是不可忽略的。然而在《国初事迹》中记载官员是禁止进入妓院的。但实际这种行为屡禁不止：“诸司每退朝，相率引于妓楼，咏歌侑酒，以谋斯须之欢。”[16]宣德四年（1429）年，明宣宗颁布了一条谕旨，一再明令禁止，不允许官员狎妓。[17]但是文人士大夫这种饮酒作乐的需求是无法消灭的，很快就出现了官妓的替代品——小唱。明后期的沈德符提到纵使没有官妓，在官员的宴会上照样有歌童演唱时兴的曲子，于是小唱盛行。[18]宣德以后，随着禁令的松弛，私妓家妓的泛滥，狎妓纵酒、樽前听歌之风变本加厉。

浑言之，明代曲乐是非常流行的。曲乐的盛行必然会影响代词学的发展。

王世贞认为曲由词演变而来。[19]王圻《稗史汇编》则说：“词者，乐府之变也。而曲者又词体之余也。”[20]视曲为“词余”基本成为共识。在这种词曲相近的观念之下，对于明代词学的发展，既有“以曲例词”的机遇，又有“词曲相混”的风险，究竟词体走向哪个方向，这就要看词人的个人抉择。

（二）崇古风尚

在明代，特别是明中期，崇古、复古的风气弥漫于文人士大夫群体，这对于当时的词学发展也产生了重要影响。如明代前后七子的文学复古思潮，掀起一股拟古之风。明胡应麟指出：“明不致工于作，而致工于述；不求多于专门，而求多于具体。”[21]许胡二人都承认复古思潮在文学领域内的深刻存在，并进一步指出复古对于明代诗词发展具有积极意义。

由于特殊的历史原因，明代的“崇古”观念更为强烈，“复古”意识更为明确，这在文人思想和文学领域内都有鲜明的体现。那在文人的崇古观念之下，词体又被明人视为“小道”。

陈霆在《渚山堂词话》说：“词曲于道末矣。”[22]从观念到做法，明人都将词体置于末位。这样的一种词体态度，势必会对明代词学产生影响。然“词为小道”虽是明人的共识，但人们对于词体的取舍并非相同，有不屑作词者，例之前七子之李梦阳；有认为词虽小道，但亦有可取之处；有“中间派”，既不反对词学，亦不深究推崇，只是出于兴趣爱好，单纯喜欢。正如明代胡桂芳在《类编草堂诗余》提到的：有人把词捧得很高，说它合于古乐；有人把词贬得很低，说它是淫词艳曲。对这两种观点，胡桂芳都不赞同。他眼中的词，只是其辗转各地漫漫征途中用以消遣解闷的工具。其校对、重刊《草堂诗余》，也只是为了看着方便，而不是因为词有多么重要。[23]这就是三派，不像第一派、第二派那样极端。夏旸即是如此。他们就把词当做简简单单的“小道”，闲暇时读一读，心动时写写，情感上聊以自适而已。

四、小结

简之，夏旸的词题材上多婚恋、隐逸、抒怀之作；艺术上多用直白、通俗的语言，秾艳的意象，并有鲜明的曲化倾向；其创新的词风与其所处的特殊时代，及其自由洒脱的生活态度等因素密切相关。夏旸的创作体现了明代中期词人对于创新词风的追求，对于后世了解明代词的发展具有一定价值。

参考文献：

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[22]陈霆撰，唐圭璋辑.褚山堂词话：词话丛编[M].北京：中华书局，1986：347.

[23]何士信辑，胡桂芳重辑.类编草堂诗余[O].明万历三十五年（1607）刻本胶卷，中国国家图书馆藏.

作者简介：

王惠娟，女，河南周口人，硕士研究生，研究方向：中国古代文学。