其心如莲

饶宗颐Rao Zongyi

饶宗颐（1917—2018），生于广东潮安，祖籍广东梅县。字固庵、伯濂、伯子，号选堂，又号固庵，斋名梨俱室。汉学家、经学家、考古学家、古文字学家、翻译家、文学家、书画家、敦煌学及文化史学家。生前为香港中文大学中国文化研究所暨艺术系荣誉讲座教授、中文系荣誉讲座教授，中央文史研究馆馆员，西泠印社社长。出版有《日本所见甲骨录》《潮瓷说略》《人间词话平议》《潮州艺文志》《殷代贞卜人物通考》《甲骨文通检》《词集考》《中国史学上之正统论》《唐宋墓志》《敦煌书法丛刊》《古意今情—饶宗颐画路历程》《饶宗颐二十世纪学术文集》等。

被誉为“国际瞩目的汉学泰斗”和“整个亚洲文化的骄傲”的饶宗颐，治学余暇，于书画研究、创作用功甚勤，成就斐然，卓为大家。作为学者，饶宗颐堪称通才；而作为书画家，饶宗颐亦堪称通才。观其作书法，五体皆擅。观其画，举凡山水、花鸟、人物等，无所不能。更令人称道的是，饶宗颐于书画创作不仅“全通”，且能“独诣”，能为他人所不能为，戛戛独造，殊为难得。

在饶宗颐晚年，荷花成为他绘画创作的主要题材，不仅数量大、品类多，而且颇多精品，被誉为“饶荷”。其实，饶宗颐不是到晚年才对荷花情有独钟，而且饶宗颐偏爱画荷还有一段隐情。

众所周知，宋代理学家周敦颐有一篇名文《爱莲说》，传诵古今。饶宗颐的父亲为他取名“宗颐”，就意在让他以周敦颐为师，宗法周敦颐的道德、文章。由此，饶宗颐与周敦颐结缘，与荷花结缘。某种程度上，荷花成为饶宗颐其人、其学的象征。这才是他喜爱画荷花的深层次原因，也是“饶荷”的真正内涵和魅力所在。

一

饶宗颐的荷花题材绘画创作，大致可以分为两大阶段。第一个阶段，大致从20世纪70年代开始，到20世纪90年代，大概有20年的时间；第二个阶段，从20世纪90年代，直至饶宗颐生命结束，大概有30年的时间。这样算起来，饶宗颐画荷花，前后约有50年的时间。

在很多人看来，饶宗颐的绘画创作，以山水画、人物画为主。实际上，从初涉丹青，饶宗颐就开始了花鸟画的创作。饶宗颐早期的花鸟画创作，以徐渭、陈淳、八大山人等文人大写意水墨为宗，其早期画荷花作品同样如是。邓伟雄在给饶宗颐画展写的前言中提到，“周敦颐一生喜爱荷花，他的《爱莲说》是自古以来称颂荷花最重要的一个篇章，但是诱发饶体荷花的最重要引子，根据饶教授的说法，应为八大山人的《河上花卷》”。也就是说，周敦颐的《爱莲说》是饶宗颐将荷花作为创作对象的深层原因，而八大山人的《河上花图卷》则是直接诱发饶宗颐画荷花的原因。

八大山人是中国艺术史上举足轻重的宗师，其花鸟画笔墨精妙，独步古今，而《河上花图卷》更是八大山人花鸟画的经典之作。不过，饶宗颐从八大山人处“得笔”，看重的还不仅仅是笔墨，而是其中蕴含的禅学意蕴。在谈到八大山人绘画时，饶宗颐曾说：“八大山人绘画构图奇崛而缜密，已成为一般写意画家追求的对象。苦禅一生致力于八大山人笔墨，功力深至，故有一针见血之论。我认为八大山人是以禅入画，画法与禅理相通，他以虚实浓淡表现空；以左右疏密安顿画的重心；以上下前后呼应体现妙；以笔墨轻重、繁简造成境与人互相渗透。冥会众缘，使幅画浑然一体实现其最高造诣。”进而又说：“八大作画，每每得少而足，故自云‘曷其廉也’。‘廉’为彼作画及题画之总原则。画面简，笔墨省，以构成其特色。”如果只见到八大山人的简、省，而不能悟其画法、禅理相通，是不可能理解高妙的。

显然，饶宗颐对八大山人的取法，比一般的书画家要深入，超越了笔墨、造型的直观层次，一超直入，直指本心。以澳门艺术博物馆所藏饶宗颐20世纪90年代所作《荷鸭图》《荷叶双雏图》为例，可以看出，饶宗颐早期画的荷花，水晕墨章，清雅超然，隐隐然有一种禅意。另外，此时饶宗颐笔下的荷花，明显可以看出八大山人的影子，《荷鸭图》中的荷叶、荷梗均从八大山人画中“移植”而来，其构图的简、笔墨的省也与八大山人画荷异曲同工。

从20世纪90年代之后，饶宗颐笔下的荷花陡然一变，取法开始变得极为多样，逐渐从八大山人画风的影响中脱离出来。具体而言，20世纪90年代之后饶宗颐画荷的取法大致有两个，一是敦煌的白描荷花，一是张大千的彩墨荷花。饶宗颐曾经不满西方学者所言“敦煌在中国、敦煌学在西方”的言论，致力于敦煌学研究，终成一代大家。与敦煌文献的寂寂无闻一样，敦煌白描画也长期没有得到画家、美术理论家的充分认可。在研究敦煌学的过程中，饶宗颐认识到敦煌白描的独特价值和艺术魅力，并将其移入自己的画面，让敦煌白描荷花再度璀璨夺目。他在一件作品中题道，“写敦煌盛唐荷样”，可见饶宗颐借鉴敦煌白描荷花图样的最终目的，是再现大唐审美之盛况。故而他的荷花在“饶荷”之外又被称为“唐韵荷”。饶宗颐画荷，之所以会受张大千影响，是因为二人虽然交往不多，却惺惺相惜。张大千六十大寿的时候，饶宗颐为其作《南山诗》，深得张大千激赏。张大千曾评饶宗颐白描，“饶氏白描，当世可称独步”，而饶宗颐对张大千的丹青妙笔同样赞誉有加，那么饶宗颐画荷受张大千影响也就顺理成章了。

当然，20世纪90年代之后饶宗颐的荷花作品，并不仅是从敦煌白描、张大千荷花取法，而是兼收并蓄，融汇百家。另外，饶宗颐还注重“师造化”，从观荷、赏荷到画荷，最终成就了“饶荷”。

饶宗颐曾自述：“荷花的高洁，使得历代的花卉画家都喜欢把它作为创作题材。宋人的工笔双钩画法、恽南田的没骨画法、八大山人的减笔画法，直到近代张大千气魄雄伟的荷花画法，这些我都尽量观察他们画法的特征，我亦在中国各地都着意地看大小的荷塘、荷池，到如今我写荷花，不单只是随着我要表达的荷花形象来选用不同技法，我更加希望能够写出我心中荷花的神采。”

事实证明，“饶荷”，最终体现了饶宗颐“心中荷花的神采”。

二

饶宗颐学问之渊博、宏富，自不待言。其学，更贵在自出机杼，敢于怀疑，敢于创新。

王岳川在谈到饶宗颐的学问时说：“我注意到王国维先生的‘二重证据法’：就是出土文物加上纸上的文献。文献是文字的，出土文物是实物的可以佐证史实的真实性。饶先生又加了一个新东西—甲骨文……我认为这是继王国维之后的一大学术推进。”又说：“他对疑古派过分的怀疑中国历史提出了批评，包括对疑古派学者把中原地盘越说越小提出了不同意见。他的研究应该是对中国文化深层结构和远古精神的揭示。对世纪学术各家各派，皆是取长补短，独出机枢。”对自己的学术研究，饶宗颐颇为自负，曾经说从不做别人做过的学问。据统计，他所开创的新的研究领域多达十几个，其创造性可见一斑。金庸曾说，只要有了饶宗颐，香港就不是文化的沙漠，这一评价与饶宗颐的学术创造力、创新性是分不开的。

饶宗颐治学的创造精神、创新精神，同样也贯穿于他的书画创作，以及他的荷花题材绘画创作。邓伟雄谈到饶宗颐晚年的荷花绘画时说：“从新世纪开始，饶教授的荷花可谓踏进了‘无入而不自得’的地步，他所用的笔法、色彩，甚至构图，很多都是古人所未有涉笔者。……故此，他这十多年来的荷花，可说是千变万化，成为他独有的‘饶荷’。”所谓“古人所未有涉笔者”，指的就是饶宗颐画荷的独创性，也是成就“饶荷”的关键所在。

那么，“饶荷”的创造性、独特性，究竟体现在哪些地方？下面，我们逐一展开论述。

首先，饶宗颐画荷，敢为巨制，突破了古人画荷多为小品的形制。

从绘画史的角度来看，宋元时期的荷花题材作品，多为册页、扇面，即便有手卷、条幅，尺幅一般也不是很大。而明代以后，尺幅巨大的中堂、条屏开始出现，但是除了八大山人等为数不多的画家，能够作荷花巨制的古代画家并不是很多，这也就给后人超越、创新留下了空间。我们知道，尺幅、形制变大，意味着笔墨技法、构图谋篇等方面也随之改变，如果用画小品的方式画巨幅作品显然是不行的。相对来说，山水画比较容易创作巨幅作品，因其物象丰富、技法多元，而创作花鸟画作巨幅就要困难得多。近代以来，除潘天寿一人之外，能做花鸟画巨幅者极为少见，而能作荷花巨幅者更为少见，即便是擅长画荷花的张大千也不例外。饶宗颐的荷花绘画，颇多巨制，气势大、气象大、气魄大，令观者顿生高山仰止之感，如中国国家博物馆所藏《水墨荷花》（图1）、香港大学美术博物馆所藏《百禄是荷》（图2）。饶宗颐敢于作巨幅荷花，与他深厚的碑学书法功底是分不开的。他用篆籀、北碑笔法画荷梗，笔笔雄健，笔笔浑厚，撑得起，立得住，如果用纤弱的帖学笔法为之，显然无法支撑。这大概也是古代画家无法绘制荷花巨制的一个主要原因。

其次，饶宗颐画荷，敢于用色，突破了文人画荷多用水墨的传统。

荷花是历代画家都喜爱有加的绘画题材，从表现形式来说，一般有工笔、写意两种，其中工笔荷花多设色，写意荷花多水墨，鲜有将两者统一者。近代以来，这一分野逐渐被打破，写意、设色荷花开始在画家笔下出现，如齐白石、张大千都是其中的代表。但是从色彩的角度来看，齐白石、张大千等人的写意设色荷花，还是以墨为主、以色为辅，或者说是以色为墨、变墨为色，并没有展现出色彩作为一种艺术语言的重要、独立的价值。饶宗颐学贯中西、视野开阔，且长期生活在现代化的大都市，拥有极其丰富而强烈的现代视觉经验、色彩体验。因此，他不断尝试从色彩的角度寻求突破，最终成一家法。可以说，“饶荷”最引人注目的视觉特点，就在于色彩。

经过梳理可以发现，“饶荷”色彩运用的创造性，大致分为这样几种：第一种是以单一色彩绘制全幅。在诸多色彩中，饶宗颐偏爱朱红，因此他有很多荷花是用朱红色完成的，如香港大学饶宗颐学术馆所藏《朱荷》（图3），这体现出饶宗颐对中国画色彩观的深入感悟。在传统文人画中，色彩的运用不是客观的，相反带有极强的主观性、象征性，因此水墨才能成为最主要的色彩。饶宗颐深谙其理，且能化而用之，用朱红代水墨，既适应了当代人的视觉审美需求，又不违背文人画的色彩观念，无古无今，亦古亦今。当然，除了朱红色，饶宗颐以金粉绘制的荷花同样常见，也同样别有意趣，可以称之为“金碧荷花”。用金粉绘制荷花，这应该是饶宗颐从张大千那里学来的。但张大千画荷较为严谨，仅用金粉勾线，而饶宗颐更进一步，以金粉为色，运以写意笔法，营造出一种金碧辉煌、雍容华贵的美感。第二种是用带底色的纸张、绢帛绘制荷花。传统文人作画，多用素雅的纸、绢，以白色居多，间有浅褐色、浅黄色等，饶宗颐反其道而为之，喜欢用色彩比较饱满、亮丽的纸张作荷花。如他的《金花银叶敦煌荷样卷》（图4），绘制在深蓝色的纸上，荷花用金粉绘制，荷叶用银粉绘制，别具一格，仪态万方。中国美术馆藏有一件饶宗颐的《莲莲吉庆》（图5），通篇绘制于大红、洒金的纸上，营造出极强的视觉冲击力，极富形式感、现代感，观之令人心潮澎湃，别有一番美感。从这件作品可以看出来，饶宗颐的生命态度是积极的、乐观的。画为心象，《莲莲吉庆》几乎就是饶宗颐生命境界、人生情怀的象征。第三种是饶宗颐在晚年尝试用破色、撞色法绘制荷花小品，画法与传统的没骨法相仿，但更加强调水与色、色与色的交融，似乎吸收借鉴了水彩画的创作技法。这说明，饶宗颐的艺术创作视野是极为宽阔的，不仅追求学贯中西，同时还追求艺贯中西、画贯中西。

最后，饶宗颐画荷，在图式上多有探索、尝试。

鉴于题材、技法、材料等不同方面的限制，写意花鸟画的创新空间并不是特别大，这也是导致其面貌单一、缺乏新意的原因所在。饶宗颐的可贵之处，在于能从局限、约束中看到新的可能，因此他的“饶荷”常能“新瓶装旧酒”。比如，四条屏、八条屏形式是中国画家常用的形制，饶宗颐就常用这种形式绘制荷花，每一条屏的色彩、构图都有变化，连为一体，意态横生。他也常作通屏荷花，尺幅巨大，气势撼人。因此，有论者道：“饶教授之巨幅或者连屏荷花，其气势更若长江大河，有奔流浩瀚之势。”此外，饶宗颐晚年还一度尝试荷花、书法相融的创作模式，甚至敢于用色彩作字，尽管没有更深入的探索，但他的探索精神是值得肯定的。

“饶荷”的探索性，得到了学界、艺术界乃至社会各界的高度认可，有学者说：“故而有论，近代画荷花名手不少，齐白石、吴湖帆、张大壮、陆俨少、谢之光、丁衍庸、唐云、潘天寿等，各有其趣，然以气势言之，则大千居士与饶宗颐教授可以云并峙双峰矣。”所论虽略显偏颇，但亦不无道理。

三

纵观饶宗颐的书画艺术，虽然锐意创新、新意迭出，但大体上来说，没有跃出文人书画的界限。当然，称之为“学者书画”亦无不可。

当下时代，自诩为文人书画家者并不在少数，但是，真正能称得上“文人”者却少而又少。所谓文人书画，其前提就是创作者本人确为文人，而不是学习一点文人书画的相貌、皮毛，就能称之为文人书画。而饶宗颐的书画，称之为文人书画是没有任何问题的，其才、其学、其品、其格，无不符合“文人”的标准。而用当下的眼光看，他也是名副其实的学者、知识分子。

陈师曾论文人画云：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画……文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”在陈师曾看来，文人画之美，在画之外。

就饶宗颐的荷花而言，其画外之美，一是学问，二是品格。

学贯中西、博通古今是饶宗颐做学问的显著特点。在现代社会，作为学者，专精一门并非难事，但做到“博”和“通”，则绝非常人所能企及。饶宗颐以治学的方式为艺，从不为自己设置任何障碍，在各个艺术门类、艺术风格中自由穿行。而他笔下的荷花也是这样，风格多样、形式多样，入眼便是繁华。“饶荷”给我们当下书画家的启示是，不能将自己的创作拘泥在一个过于具体的范围内。比如有的画家终生固守一种风格，甚至终生固守一种题材，且自鸣得意，以这样的方式从事艺术创作，是不可能有所成就的，只有纳百川的才是海。另外，饶宗颐以学者、文人身份从事艺术，笔下流淌的是他深厚的学养，是千万卷诗书中陶冶的儒雅之气，这使得他的“饶荷”迥异于其他画家。

饶宗颐一生学、艺两不偏废，这绝非偶然。饶宗颐主张，一个人在这个世界上生存，既要有为，还要有趣，对他来说有为表现在学术研究上，有趣则多表现在书画创作上。有为、有趣兼得，一个人的生命也就整全了，圆融了，他最终追求的就是这样一种生命的圆融境界。“饶荷”即便有千般变化，唯一不变的，就是圆融大美之境。这是饶宗颐生命、人格的终极象征。从另一个方面看，饶宗颐还有更大的胸襟和担当，那就是将自己的生命托付给国家民族的文化事业，他研究敦煌、研究其他无人问津的绝学，根本目的就在于振兴我们国家的学术、文化，他有一种深沉的使命感。由此我们不难想到，饶宗颐喜欢作巨幅荷花、喜欢表现大唐繁盛之美，其实无不源自他的使命与担当。

饶宗颐说：“莲花出淤泥而不染，更能开出美丽的花朵。这个‘如莲华在水’正是《法华经》里主要的中心思想和教育的重点吧！我亦希望人们心清纯洁，人类能如莲花一样高逸。”

是知，“饶荷”画的不仅是饶宗颐自己，更是我们每一个人。

策划、组稿、责编：金前文