寓言、互文与人性幽微的探察

读吴苹的作品可以感觉到，她是一位具有较为强烈的智性写作特质且颇具辨识度的小说家。她的小说叙述大多会围绕一个或几个特定的物象与意象展开，由此出发将其衍生、铺陈成为一个个思想意蕴指向性较为明确的故事，塑造的人物也大都带有特定的象征意味；与此同时，在小说技法方面她也颇为讲究，叙述中，故事和文本时常会出现一些甚至略显刻意的相互“嵌套”与“指涉”，叙事视角和时空也时而会有不同方式的交错穿插和突进闪回，这使得读者在阅读她小说的过程中极易产生类似于“拆解谜题”式的乐趣，同时，作品叙事设置的一些障碍也会增加解读其作品的难度与挑战性。在我看来，解读吴苹的小说，不妨尝试从如下几个“关键词”入手。

“寓言”。吴苹的小说中，时常会出现一些诸如“手机”“市场部”“KTV”“菜市场”“开放式小区”“拉花咖啡”甚至“千佛山”之类具有明显标识属性的事物（或者说符号），不过其具体所指并不清晰明确，这些也不足以对其小说叙事的展开背景发挥精准的提示或含纳功能。小说中人物所置身及事件所发生的具体时空并不会因此变得明朗，反而依然给人感觉处于一种被“悬置”因而也有些暧昧不明的形态之中。换言之，她的小说中提及的这些事物或处所的具体内涵其实是被抽空的，它们可以被置换到当下中国的任何一座城市或任何一个地域，即便是“千佛山”这样现实中的确存在的具体所指，假如我们用“崂山”“普陀山”甚或其他虚构的称谓来加以替代也均无不可——因为这对其小说的情节展开和主题呈现几乎不会发生多大影响。这种显得有些另类的处理方式使得吴苹的小说带上了较为明显的“寓言”属性。较之对具体时空标识的这种“悬置”处理，吴苹小说的寓言性更多地体现在那些富有象征意蕴的核心物象或意象的设定上。在我的阅读印象中，吴苹几乎在每一篇小说中都会颇为醒目地建构一些写实与象征属性兼具的事物，以此来隐喻或凸显作品的主旨意涵：短篇《抵达》中的镜湖和湖心岛、《斑头雁的规则》中的斑头雁和莲子、《关公与桃花》中的关公塑像……在一定程度上可以说，此类物象或意象的营造既属于吴苹小说惯用的“固定装置”，也是她以文学方式展现自己对人心、人性哲理性思考与深度探察的“个人语法”。比如，2021年发表于《红岩》杂志的短篇小说《抵达》，作者在小说中反复提及的核心物象或场景“镜湖”，既是小说故事发生地的标志性景点，是一个实有性的场所，又是一种寄寓作者借以传达小说主题且具有强烈象征意味的虚构性存在。这篇蒙太奇结构的作品由各自独立又互相关联的五个片段连缀拼贴而成，分别从城市白领女性丁可、菜场卖菜的老人老周、老周的老伴、老周夫妇的儿子周实（也是丁可原来单位的部门领导）和丁可的丈夫江枫各自不同的视角展开叙述。小说标题“抵达”，展现的却是人与人（甚至是理应最亲近的人）之间终究难以真正在精神和心灵层面相互靠近和最终抵达的终极困境。小说中，工作认真细致却又清高孤傲、不善于对领导逢迎巴结也不屑于在同事中站队画圈的丁可，因为坚持个人原则又一次丢掉了工作，遭遇失业的她在丈夫这里不仅得不到理解和安慰，反而被其冷嘲热讽，受到了比被单位和同事嫌弃还要更为严重的精神创伤；心地朴实善良重情重义的老周，对收废品的老常头满怀善意，对失去了伴侣的白猫充满怜悯——白猫被电动车撞死后，他甚至大老远地跑到山上将其尸体安葬，可是，他的所作所为遭到了自己老伴的嫌弃、厌恶和无端的猜疑与攻击……丁可与自己的丈夫之间已经完全没有了爱人之间正常的沟通交流，相濡以沫的关爱亲近更是无从谈起，他们的生存常态是各自困守在用手机和网络编织的虚拟世界里作茧自缚：

两人下班回家后，吃完拉完，各自抱着自己的手机，往床上一躺便互不打扰，直到在连天的哈欠声中昏昏睡去。第二天起床后，继续亦步亦趋地跟在手机后面，开始一天的吃喝拉撒。和成千上万的人一样，在无处不在的网络面前，我们都成了逃不脱的鱼……

不知道从什么时候开始的，我们之间的沟通用微信代替了语言，即便两人背对背躺在一张床上。用进废退，一想到这个词我就会陷入短暂的担忧中，我很担心被替代和闲置的声带在将来的某一天会化为乌有。

与夫妻之间这种冷漠、麻木、各自为营的状态不同，老周夫妇之间更多的则是无休止的唠叨、攻讦、不屑一顾又决绝无情的轻蔑与无视：

老头子看了我一眼，也不和我说话，径直走进了书房。我没好气地说：“在外面你是哑巴，在家里你也是哑巴？”老头子仍然不说话。

他一说话我就生气，大半辈子了都是这个样子。我宁愿他和我吵一场，我用各种尖刻的语言挖苦他，想激起他的怒火，那些话像一支支箭，支支都带着火，可是它们全都撞到了石头上。

在朝夕相处终日相守本应亲密无间无话不谈的人面前，丁可竟然担心自己的声带会因长期闲置不用而退化，老周则干脆数十年如一日装作哑巴不发一言——面对自己的爱人，因为日复一日年复一年的隔膜、倦怠或厌弃，他们不约而同地陷入了一种“失语”状态——“爱人”，在这里成为具有多么强烈反讽意味的一种称谓！

与此形成鲜明反差的是，丁可和老周这两个各自生活在自己人生轨道中原本难以产生交集的两个陌生人，却奇迹般地实现了心灵的相互抵达，最终他们竟合乘一条小船驶入“镜湖”，踏上了去往“湖心岛”的行程。当然，吴苹并不是要给我们讲述一个跨越年龄和身份鸿沟的俗世奇观式的爱情故事，我这里所谓的他们两个人的相互“抵达”也并非现实意义的婚外恋情——在我看来，这两个字表征的是性格、气质与芸芸众生庸俗男女颇有些格格不入的两个灵魂在偶然之间的相互遇见和相互契合，是拒绝被俗世的陈规成见所定义和阈限，是在寒凉荒诞的现实世界努力坚守率真和诗性的两颗心灵之间的相互寻找与靠近：即便刚丢掉了工作，丁可依然拥有邀请自己丈夫一起去镜湖逛逛的闲情逸致；明知道对自己单位而言，新客户便等于新业绩，有可能会是到嘴的肥肉，丁可依然坚守着下班后拒绝参与他们深夜联欢的倔强与自尊；因为不想受到不喜欢的衣服、鞋子及其背后潜隐的男权观念的束缚，丁可在陪同丈夫参加老同学聚会时敢于拒绝他们喜欢的装束来取悦他们；老周在喧嚣吵闹的菜市场卖菜终日劳碌，却还是在难得的闲暇时间用遒劲的行楷在格子本上大段大段地抄写《葬花词》；尽管拥有三套房产，老周在吃穿等物质享受方面却毫不讲究，在他儿子看来甚至“总是喜欢将自己打扮成叫花子”，之所以这样，是因为他能够摆脱物质欲和虚荣心的控制而活得通透洒脱：“我不缺钱花，只是不在乎这些身外之物罢了。说白了，衣服不就是一张皮吗？穿啥都无所谓，反正到时候都是要烧成灰的。”在他人眼中或许是“异类”存在的这两个人如同黯淡尘世中的两道微光，他们相互吸引、照亮并最终相互心灵交汇，或许这正是小说标题“抵达”的深层寓意所在。

“互文”。我这里所说的“互文”，指的是在吴苹的小说中频繁出现的一种情况或者说她较为独特的一种小说素材的处理方式：在文本中，她时而穿插一些看似游离于主导叙事脉络之外的故事传说、哲理思辨、世相描摹或是对某些陈年往事的追忆与追溯；除此之外，叙事中还时常会出现一些带有明显提示性或具有复杂意蕴的事物及名物，如《抵达》中卖菜人老周忙里偷闲抄写的《葬花词》和他为丁可朗诵的诗歌《琵琶行》，《斑头雁的规则》中主人公杨卉的网名“折杨柳”和她爱听的勃拉姆斯钢琴曲《C小调钢琴四重奏》，《大鸟》中印度诗人泰戈尔的诗集《飞鸟集》，《丢失的哪吒》中的中国古典神话小说《封神演义》……凡此种种，其实都可以视为这些小说主体叙事的前文本或者潜文本，它们与其所辐射、衍生的意义场以及小说要讲述的主要内容或传达的主旨内涵构成了相互指涉又相互映照的互文性关系——这种处理方式能够有效地激发和丰富小说的精神意蕴，并强化了作品的智性精神品格与艺术质地。与《抵达》同样于2021年发表在《红岩》杂志的《斑头雁的规则》，便是体现吴苹小说这种互文性特质的作品之一。

小说中，动物园里那只对伴侣忠贞不贰生死相依的斑头雁“唯唯”，让我们自然而然想起金代诗人元好问那首著名的《摸鱼儿·雁丘词》。

乙丑岁赴试并州，道逢捕雁者云：“今旦获一雁，杀之矣。其脱网者悲鸣不能去，竟自投于地而死。”予因买得之，葬之汾水之上，垒石为识，号曰“雁丘”。同行者多为赋诗，予亦有《雁丘词》。旧所作无宫商，今改定之。

问世间，情是何物，直教生死相许？天南地北双飞客，老翅几回寒暑。欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语：渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去？

横汾路，寂寞当年箫鼓，荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土。千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁丘处。

事实上，这首词对生死相许的坚贞爱情的热烈赞叹及其小序所讲述的这个令人唏嘘感叹的动物爱情故事，既为读者提供了进入这篇小说内部空间的一个通关密码，又可以将其视为我们理解小说主题意涵的有效参照或者作为解读作品的前文本，二者之间其实构成了一种互为镜像又并置对立的张力关系。小说的主人公杨卉是一位处于单身状态的大龄都市女白领，她崇尚那种专心专注始终如一的古典式爱情准则，内心对这样的理想爱情也满怀神往与期待；或许是因为这种情结作祟，现实中她不可自抑地爱上了自己的一位老同学——一位有着美满婚姻的有妇之夫。这位当初几乎没有给她留下什么印象的男性，如今之所以对她产生了无比强烈的吸引力，恰恰是因为他对自己病中的妻子那无微不至的关爱体贴和对自己婚姻的专一忠诚。小说中，杨卉的爱情理想与其现实情感处境形成了强烈的悖谬性关系：她狂热地爱上这位男同学是因为他对感情的坚定、执着，契合了杨卉心中理想化的爱情准则，但也正是这位男同学对自己爱情和婚姻信条的坚守，使杨卉心中燃起的理想爱情之火无法真正变为现实；但是反过来讲，万一杨卉这种飞蛾扑火式的单向度爱情在男同学这里得到呼应并最终“变现”，那同时也就意味着她坚信的爱情准则或理想信念会随之颓败崩塌。或许是出于对自己爱而不可得的遗憾与失意，加之空虚落寞时躁动不安的欲望，杨卉的灵魂与身体出现了难以弥合也无法自洽的内在分裂：湖边静坐时看着那只坚守着爱情寄托着自己理想的孤雁“唯唯”，她“感觉天地澄明万物生辉尘世美好人世可恋。红尘中总有情可以等待，总有爱可以坚守”——此时，她是爱情理想信念的执着守望者；可当夜晚来临，她就会“感觉自己也成了动物园里的一只兽，一只昼伏夜出的兽，一到夜晚这只兽就不停地抗拒、挣扎，试图挣脱某一根无形的缰绳”，此时，她又会不由自主地被翻涌奔突的身体欲望所裹挟，放任自己与那位明显是对她别有所图满怀欲望的网名为“绅士”的男性聊天到深夜——此时，她又成为放纵自己身心欲望沉溺于虚幻的激情之中自我麻醉的“折杨柳”。或许，这种双重身份的错综交结和在情感与欲望间的纠结缠绕，才是当下社会滚滚红尘芸芸众生的生存常态？在情欲漫溢泛滥、快餐式情感大行其道的时代，《摸鱼儿·雁丘词》所崇扬和礼赞的那种白头相许、生死不渝的绝美爱情是否已成空谷足音般的传奇绝唱？或许，这也是吴苹通过这篇小说要传达的深沉思索与深刻追问。小说中，勃拉姆斯的钢琴曲以及作者对钢琴家与其师母克拉拉传奇爱情经历的讲述、杨卉吃剩下装在口袋里的两颗莲子以及让我们由此联想到的古典爱情诗歌《西洲曲》等等，它们与前文论及的《摸鱼儿·雁丘词》和小说叙述主体内容相互指涉又相互拆解，共同组成了表现小说内涵的“文本矩阵”——这也是吴苹小说互文性特质在作品中的典型体现。

总而言之，寓言性也好，互文性也罢，艺术手段终归还是要依附于作品的思想意蕴设置或存在。“文如其人”的说法虽然有些古老，却并未在今日的文学批评实践中完全失效，吴苹充满智性气质的写作方式既是她个人偏好或文学禀赋的显现，也是她以文学描摹时代病症探察人性幽微的独特优势。不过话说回来，米兰·昆德拉曾经说过，“现代小说的本质精神，就是要说出复杂性”，有时候，小说文本中未曾说出的或许比已经说出的更为复杂也更为重要，吴苹小说中这种思辨性强烈、主题指向明晰的文本处理方式，或许在一定程度上也会对她文学内部空间的浑融、含蓄造成一些损伤。但是瑕不掩瑜，我们依然有理由期待吴苹的小说会有更为精彩夺目的表现。