怀梆研究进展一概谈

作者简介：王雪纯（2001-），女，河南焦作人，硕士研究生，从事中国传统音乐研究。

摘 要：怀梆，又称“老怀梆”“怀庆梆子”，是起源于“古怀庆府”一带的古老剧种，现主要流行于河南焦作地区。怀梆距今已有三百多年历史，活跃于二十世纪五六十年代，是当地人文历史的重要组成部分。目前，学界对于怀梆的研究主要集中在历史源流、唱腔特点、艺人的传承谱系、传统剧目研究等方面，现状以及如何传承发展方面重复性内容较多，有关创新和与其他剧种对比研究、融合创作研究较少，跨学科融合研究较少。

关键词：怀梆；艺人；唱腔；传承

中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）14-0-03

怀梆是现今焦作地区的代表性剧种，主要活跃于民俗活动中。《中国戏曲音乐集成·河南卷》[1]记载：现在怀梆的流行区域为河南省的济源、孟州、沁阳、温县、修武、原阳、获嘉等地。怀梆的研究主要存于《中国戏曲音乐集成·河南卷》[1]《焦作市戏曲志》[2]等资料中，内容涉及怀梆的发展历史、代表艺人、文化特征、唱腔念白等方面，大多属于介绍性质的文字描述，通过对中国知网中收录的学术论文进行搜索和整理，可以看出，自21世纪以来，与怀梆相关的研究性期刊论文四十余篇，硕士学位论文十余篇，研究者以河南省特别是焦作地区的学者为主。2006年5月20日，怀梆被评为“国家级非物质文化遗产”，国家非物质文化遗产项目的评定对于当时濒危的地方戏曲艺术具有一定的促进作用。

一、怀梆的起源研究

在怀梆戏的发展过程中，历代艺人和传承者都作出了重要贡献，有关怀梆的历史沿革研究较多，大部分学术论文在开头论述中都会涉及此问题，另外，也有专门研究怀梆的起始渊源的。

关于怀梆的起源，诸学者都提出了各自的看法。从时间线上来看，王晓静在《怀梆源流及传统剧目研究》[3]一文中将怀梆的源流分为三个部分：其一，怀梆的萌芽可追溯至隋唐时期，兴盛于汉魏的民间百戏，到隋唐发展成为较为成熟的歌舞戏《踏摇娘》。唐代歌舞戏《踏摇娘》就是古河内（今沁阳地区）的戏曲雏形。其二，怀梆脱胎于宋金元杂剧，但是对于这种说法，也有许多学者质疑。其三，怀梆的最后定型时间可能是明末清初，始于明末，直至清朝成形，到民国时期渐渐成熟。

从历史学角度来看，吴倩琳在《初探“怀梆起源说”》[4]一文中将怀梆起源分为四种学说：第一，“海神戏”说，主要来自人们对于祭祀活动的敬仰，但这一表现形式并不是本地区独有的，因此不能完全说海神戏是怀梆的源头所在，这一说法有待考证。第二，上党梆子说。这种说法主要认为怀梆与山西的上党梆子有一定联系，至今，武陟县还有“问我祖先哪里来，山西洪洞大树槐”这种老话存在，包括河南焦作临近山西省，焦作地区的方言也与山西话有一定关系，地方口音使得怀梆艺术形成自己独特的文化风味。第三，豫剧说。这一说法证据不足，文中作者采访武陟县原豫剧团团长孙达人，团长明确表明，这一说法子虚乌有，怀梆成熟的时间早于豫剧，因此这一推断可以推翻。第四，宛梆说。宛梆是河南南阳的地方性剧种。同样，从时间上来说，宛梆出现在明末清初，晚于怀梆。因此，这一说法也是不成立的。

王静在《河南地方戏怀梆起源探究》[5]和她的硕士论文《焦作怀梆戏研究》[6]中将怀梆起源分为“混融说”“植入说”“本土说”。“混融说”实质上与上述“上党梆子说”类似，作者在文献中引用注释：“元末明初，在秦晋商贾崛起的同时，梆子戏也在山、陕、豫交界的三角地带破土而出，这一带正是北杂剧的发祥地。”由此可得，怀庆梆子是由于山、陕、豫不同地区的长期交流、融合、传播，吸取民间故事、歌舞小调、梆子腔和北杂剧等综合的结果。但从两者的戏曲结构和类型来看，作者认为“混融说”有待商榷。“植入说”与上述的“豫剧说”类似，“本土说”与上述“海神戏”类似，在这里，笔者不再过多赘述。

除此之外，《怀梆源流解读》《怀梆艺术初探》《怀梆的形成及其古今走向》等文献的怀梆起源研究与上述作者观点较为统一。

总结来说，可以概括为五种说法：一是受山陕梆子影响；二是受河南梆子及本地方言影响；三是从海神戏演变而来；四是受当地豫剧影响；五是受民间百戏和宋金杂剧影响。

综上所述，怀梆戏是一门综合性的表演艺术形式，它的形成是诸多文化艺术共同作用的结果。综合了民间传统祭祀习俗、宋金元杂剧、周边地区的传统戏曲音乐、民间歌舞音乐等多方面才形成了独特的怀梆艺术，成为中国戏曲艺术中不可替代的稀有民间剧种。

二、怀梆的唱腔研究

怀梆属于梆子声腔系统，结构为板式变化体，曲调明朗高亢、慷慨激昂，运用当地方言演唱，具有鲜明的地方特色。在保留自身特色的基础上，兼收并蓄其他剧种特点，形成了其独特唱法。诸多文献资料对怀梆的唱腔进行论述，大多是有关唱腔板式、方言运用、调式体系、旋法走向和伴奏乐器方面的研究。

赵丽娜的《怀梆唱腔艺术及其发展探析》[7]通过板式特点、旋律特点、调式特点、词格特点四个方面来归纳出怀梆的唱腔特征，具有高度的概括性和较高的学术价值，另外，在文中作者指出了如何更好地运用方言来演唱怀梆。张玉的《怀梆唱腔艺术及其流派的考察与研究》[8]通过一些具体谱例来论述怀梆音乐体系的板式，主要是慢板、流水板、二八板、散板、三板。其中，三板是怀梆二八板派生出来的一种板式，因它是击打三锣起板，故称三板和三板连头韵。怀梆行当主要是生、旦、净行当，分为文武两场。论文的最后也主要讲述了东西路怀梆的异同。向华在《怀梆唱腔特点及其传承研究》[9]中指出，在怀梆演唱中，男女均用大本嗓演唱，除净行与其他行当不同腔外，其余均属于同板同腔。演唱怀梆时运用“怀庆话”，与普通话有较大区别。闫冬冬的《怀梆艺术及其唱腔音乐研究》也对怀梆唱腔音乐提出自己的看法[15]。

除此之外，也有研究个人唱法特点的。李海安的《怀梆旦角唱腔声乐艺术初探——以怀梆国家级传承人赵玉清为例》[10]主要针对怀梆传承人赵玉清的唱腔传承缘由及唱腔特色形成原因进行了探讨和阐释。随着时间的推移和地域的变迁，怀梆逐渐形成东、西路两大体系。夏若琳的《东路怀梆演唱艺术探析》[11]重点研究以修武县为主的东路怀梆演唱特色。

从笔者搜集到的资料来看，怀梆的唱腔研究除了以上的板式、旋律、方言外，还涉及伴奏乐器，调式调性等诸多问题。笔者认为，学界对于怀梆的唱腔研究多以描述和总结为主，对东西路怀梆流派的研究以及东西流派的差异性研究较少。但整体来看，无论是期刊论文还是学位论文，可谓各有所长，都从不同角度对怀梆唱腔进行了观察研究，他们的研究成果为我们如今梳理怀梆唱腔工作打下了良好的基础。

三、怀梆的艺人研究

有关怀梆的艺人研究大多是围绕怀梆的第五代传承人赵玉清老师展开的。焦文静的纪录片《赵老师和她的怀梆》的影像表达一文中围绕两条线索展开，一条以赵老师的回忆为主线，讲述怀梆的发展过程，另一条以赵老师现实中的教学为主，论述怀梆传承之艰难；李海安的《赵玉清怀梆唱腔艺术研究》[12]主要从赵老师的生平、生活环境、演出剧目等方面对她的唱腔艺术进行总结性研究，值得一提的是，论文中第三部分将赵老师的唱腔实例与现代声乐理念结合起来对赵玉清之唱功、制曲、唱腔特色及形成原因进行了探析；李海安的另一期刊论文《怀梆旦角唱腔声乐艺术初探——以怀梆国家级传承人赵玉清为例》[10]主要从用嗓、共鸣、气息运用、声腔练习、吐字美学等方面展开论述。

就怀梆的艺人研究而言，学界的研究几乎围绕传承人赵玉清老师一人，赵老师年事已高，作为非物质文化遗产中最宝贵的人才资源，研究价值无可估量。但对于新的传承人的培养和研究，也是不可忽略的。

四、怀梆的剧目文本研究

怀梆的剧本整理研究工作始于二十世纪五六十年代，伴随着非物质文化遗产的申报，学界对怀梆的剧目文本整理开始重视起来，但由于怀梆戏口传心授这种传承方式的特殊性，其整理研究工作存在一定的困难。通过搜索知网、万方等网站，笔者了解到专门写怀梆剧目文本研究的文献资料少之又少，仅搜录出一篇学术论文。

王晓静的《怀梆传统剧目文本研究》[13]从剧本形态及剧目来源、怀梆传统剧目的思想内涵、怀梆传统剧目文本特色等三个方面对怀梆剧目文本进行探索性的考证与梳理，肯定怀梆这一民间艺术的民俗价值。

除了专门研究怀梆剧目文本这一论文外，一些期刊和学位论文中也有提到怀梆戏的剧目。王静《焦作怀梆戏研究》[6]的第三章中将怀梆按照题材内容分为四种类型：传统历史剧、家庭伦理剧、婚姻爱情剧、神仙道化剧。吴倩琳的《怀梆的形成与发展研究》[14]仅仅表达了对怀梆精品剧目的未来发展展望，并未作出具体分析。

综上所述，有关怀梆的剧目文本研究整理工作还需进一步加深。

五、怀梆的现状及传承发展研究

自怀梆被评为国家级非物质文化遗产以后，引起了学界和政府对其传承发展方面的高度关注。

怀梆戏的生存现状整体上不容乐观，许多文献资料都对怀梆的生存现状进行了分析。如《沁阳怀梆的生存现状与发展举措》[16]《沁阳怀梆火爆乡村》[17]《当代地方戏民营剧团发展现状调查与思考》[18]《沁阳怀梆发展现状调查研究》[20]等期刊论文，总的来说，归结以下几个方面：从社会现实来看，怀梆的传承人逐渐匮乏，很少人能够全身心地投入怀梆工作，仅靠怀梆演出难以养家糊口；从怀梆戏自身来看，多以历史和传统题材为主，缺乏创新，受众群体多以老年人为主，不太符合年轻人的审美需求；除此之外，现代网络的飞速发展造成越来越多的新奇艺术形式出现，受其冲击，使得怀梆等传统艺术形式的观众逐渐流失。当然，也有学者对于怀梆的发展持乐观态度，非物质文化遗产的评定更是引起了政府的高度关注，焦作周边的怀梆剧团也不定时进行演出。笔者认为，对于怀梆的发展趋势，我们既不能盲目悲观，也不能一味乐观。怀梆自身的改革势在必行，我们应抓住机遇，采取适当措施，促进怀梆发展。

论及怀梆戏保护和传承问题的文献资料较多，有《豫西北崔庄怀梆传承析论》[19]、《河南传统戏曲“怀梆的保护与传承”》[21]等论文。整体而言，学界对其认识可从以下几个方面来看：第一，有关部门加大投资力度和加强宣传工作，提高怀梆知名度；第二，组织各怀梆剧团进行定期演出，加强文化交流；第三，加强剧目创作，力求创作出更多创新性题材的优秀作品，为怀梆提供更多的可能性；第四，由于怀梆的方言特点，具有浓郁的乡土气息，可对怀梆进行改革，唱词中加入中州音调，能够被更多不同地方的听众所喜爱，增加传统戏曲的丰富性；第五，怀梆艺人应更加职业化、专业化，提高自身素养和专业能力，吸收更多热爱怀梆的人从事怀梆的保护、传承工作；第六，科研工作者应加强对怀梆学术价值的研究，通过学校音乐教育进行其文化传承。

综上所述，有关怀梆的现状及传承发展的学术成果较多。但笔者认为，这些文献资料所提出的方法建议比较雷同，存在重复现象，理论阐述过多，实际上缺乏针对性的实证策略，有关部门虽也提高关注度，但是缺乏一些创新性的措施。

六、结束语

有关怀梆的研究，除以上内容之外，还有对其演出形式、具体剧目的音乐形态、伴奏乐器、与其他戏曲剧种的对比研究等，囿于篇幅，笔者不再一一详述。与怀梆久远的发展历程相比，怀梆的研究工作不过短短几十年，笔者认为，虽怀梆的研究工作稍为翔实，但可拓宽研究视野，增加研究范畴，运用创新性的研究方法，如可从社会学、民俗学、人类学等视角出发，增加多角度多维度的研究工作。

参考文献：

[1]《中国戏曲音乐集成·河南卷》编辑委员会编.中国戏曲音乐集成·河南卷·下[M].北京：中国ISBN中心，1993.

[2]焦作市文化局编.焦作市戏曲志[M].焦作市文化局.

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[4]吴倩琳.初探“怀梆起源”说[J].黄河之声，2015（23）：99.

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[7]赵丽娜.怀梆唱腔艺术及其发展探析[D].河南大学，2006.

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