追逐与裂变

作者简介：曾杨（1985-），男，四川自贡人，博士，副教授，从事工艺美术、现代绘画、艺术管理研究。

摘 要：本文通过历史文献、图像例证和图像解读试图探讨在艺术回归本体的论调中“前进美展”的油画创作，并归纳艺术家在油画语言领域所做的探索。20世纪80年代前期对艺术创作的反思促进创作观念的转变，对语言的边界探索则意味着思想气候的变化，反之，也正因为思想解放，使多样化艺术形态成为可能。作为一个前卫的官方美展，对它的研究不仅具有深刻的文化意义，也为这场视觉革命及以后的艺术和课题研究做出了有益的理论铺垫。

关键词：前进中的中国青年美展；中国油画；语言形态

中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）14-00-03

一、“前进美展”的历史语境

20世纪80年代被艺术史家视为中国油画艺术语言转型的重要时期，从“星星美展”的艺术自由，到关于现代艺术理论的延展，从伤痕美术对过去时代的反思，到“85美术思潮”中全国鹊起的现代主义画派，其中语言变革最为清晰的当属油画。如果说80年代初期，对油画创作的讨论还仅仅停留在“论”和“思”之中，那么1985年5月在北京举办的“前进中的中国青年美术作品展览”则身体力行地见证了中国油画语言的新时期探索。

二、“前进美展”之前的中国油画语言概览

（一）中国油画的早期萌芽及语言特征

油画在中国的传入史或可以溯源到明代万历年间，以传教士进献皇帝的“宗教画”为起点。清代中期以宫廷画家郎世宁培养起来的官方油画队伍为代表，其油画语言传承的是来自意大利的古典油画技法，但经由“官方审美”的介入，“西画中用”成为郎派艺术家的主要艺术形式。《乾隆大阅图》《百骏图》《百子图》等，采用的是古典写实语言，虽然弱化了光影，但仍遵循严肃的造型和透视法则。清末在广东沿海因进出口贸易而兴起“外销”油画阵地，这些外销画一部分以作坊的形式生产，绘制内容主要是宫娥仕女或者东西方商贩的写实肖像，另一部分则是在广东沿海留驻的欧洲艺术家为代表，如乔治·钱纳利等。他们既自己作画进行出售或为定件服务，也开画室培养中国学生，如广东的“林呱”（据传是关乔昌）等。从银川当代美术馆收藏的清末油画来看，其油画技法仍为间接罩染的透明画法，典型的室内光线布局。但除欧洲艺术家外，“国产油画家”对写实语言的掌握能力还很有欠缺，以对古典油画技法掌握较好的林呱为例，其作品人物因结构透视的问题显示为不准确，而风景画的细微之处也常常显示出受到中国画审美习惯和技法习惯的影响，惯以“皴”法与油画技法结合进行表现。

（二）20世纪上半叶留学生群体的油画语言特征

20世纪初，中国留学生负笈海外，系统学习油画并回国传播教学，形成了油画的第一梯队。他们带回来的不仅有学院派的写实油画，还有西方现代派的油画风格，以及以赴日留学生为代表的平面化、装饰性较强的油画风格。这些风格不再反复罩染，而是以清晰的笔触和直接的颜料涂抹为主。即便是以徐悲鸿、常书鸿等追求学院派写实油画的画家，从《愚公移山》《田横五百士》等作品来看，光影和技法已经完全采用了室外光，以及非罩染的写实油画风格。直至80年代之前，中国的油画基本呈现出相似的语言风格，主要以俄罗斯巡回展览画派和苏联的社会主义现实主义宏大叙事为主。这些作品的特点是平静的构图、严谨的造型、理性的色彩、清晰的大块面笔触机理，以及对光影的刻意追求。内容上，这些作品呈现出较强的叙事性，较少单一人物，常常以群像的戏剧性场面为主，如《起家》《转移》等。如果用一个词来描述中华人民共和国成立后至80年代之前的油画语言特征，从某种意义上看，“单一性”似乎可以准确表达。

进入80年代以后，文艺环境宽松，理论界的种种争论，为艺术创作打开多元化视角，构建艺术家的油画多语言格局。如1979《美术》期刊发表了《绘画的形式美》，触发了一场关于“形式与内容”的大争论，提出“造型艺术除了表现什么外，如何表现的问题实在是千千万万的艺术家在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的标杆”。其后，又在1980年发表了《关于抽象美》的文论，写道：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”在这场历时5年之久的艺术争论中，赋有代表性的还有《形式美与辩证法》《审美作用是美术的唯一功能》。1985年之前，关于艺术本体论的讨论，已经在理论界开展得轰轰烈烈，艺术家也在争论中逐渐开始探索艺术本体语言，但是由于传播模式和思想变革的滞后性，本期的油画语言多数仍以惯性保持写实主义的图解叙事，而对纯粹的本体语言的追逐，也仅仅是少部分艺术家的初尝。但是由于文艺创作自由的空气，以1985年“前进美展”为代表的作品集锦，其中不乏新时期油画语言的拓展和探索[1]。

三、“前进美展”中的油画语言特征

“前进美展”中，所入选作品较之过去在形式语言上并无出现明显的变化，值得注意的是，具有开创性的仅是少部分的油画作品，如《在新时代——亚当与夏娃的启示录》《若尔盖的春天》《孩子们慰问毕加索的格子》等。艺术家在西方现代思潮的影响下，以大胆的创作为新时期的油画语言打开了多样性、纯粹性和综合性的通道，也为中国油画掀起了一场语言革命。评论家对“前进美展”作品与以往不同的评价是：“如果说，过去不少作品的倾向更多是如实反映生活的话，那么青年人更多的是富有想象力地面对生活，思考、追求、表现是这些作品的明显特色。”从评论中不难发现，参与“前进美展”的艺术家对新的绘画语言进行了探索，以及此种探索所呈现出的相应的语言特征。

（一）对“形式即语言”的追求

1979年5期的《美术》发表了《绘画的形式美》，文中一说：“创作草图时，是先起草这四种音乐特色的形线抽象构图，比方以均衡和谐的布局来表现古典的典雅，以奔放动荡的线组来歌颂浪漫的热情……然后组织人物形象，舞蹈的姑娘、弄琴的乐师、诗人荷马……而这些人物形象的组合，其高、低、横、斜、曲、直的相互关系必须紧密适应形式在先的抽象形线构图，以保证突出各幅作品的节奏特点。”又说：“我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节，美术院校学生的主食！”此文一经发表便引起美术界关于“形式与内容”的大讨论，艺术家在创作中寻找形式语言，而“前进美展”中关于油画语言的拓展，最突出的特征就是对形式感的追求。

譬如《在新时代——亚当与夏娃的启示录》，采用了超现实主义手法，带有一种达利式的虚拟时空。与此前主题性创作相比，虽然超现实主义采取的同样是写实油画语言，但写实再现的未必只是“视网膜”真实，以圣经故事中的“亚当和夏娃”为创作内容，在形式上构造了一种超现实时空。亚当在右，夏娃在左，“二人”手中均持有一个苹果，“苹果”作为一个特殊符号，分别出现在两人手中，这种对宗教故事的改编赋予画面一种新感受。而伴随着“回”字形符号走出来的是一位手捧一盘苹果的新时代女性，她脸上充满严肃的神情，左右手被画家刻意安排成“观音手印”之感，右下角一位青年男子双手同样被安排成某种“佛教手印”。这种怪诞的画面布局，在形式上无疑是对达利作品的模仿，但其所构建的精神内核却是与时代紧密连接的。以亚当夏娃与新时代男女形成一种画面对比，破碎的玻璃象征旧时代的消亡和新时代的彻底来临。如果说我们在这类作品中可以明显看到西方现代流派的影子，在《若尔盖的春天》中我们看到了野兽派的强烈色彩，在《孩子们慰问毕加索的格子》中我们看到了印象派的光影，在《种花人的故事》中我们看到了塞尚的结构绘画，那么现代派对于形式即语言的追求则让这些油画作品各自展现出不同的形式美感，推动着中国油画从单一形式向多形式的拓展，而当形式被称为语言的追求时，形式本身也成为艺术美的重要部分[2]。

（二）对“非具象油画”语言的追求

哲学的抽象化思维，在一定程度上以某种启示性的精神追问，成为艺术家作品带有非具象形象的关于人生、社会、历史与存在的思考。如果说艺术理论的撰写和推荐为中国艺术家奠定了理论基础，那么在“前进美展”之前的开放性时间里，外国当代艺术家在中国举办个人展览，则为中国的艺术家提供了视觉艺术形象的多维度可能。非具象油画强调抽象笔触，意象化的形式，不明确的造型或表现性语言。《鸽子》在“前进美展”中成为一件非常具有代表性的作品，“鸽子”有两层语意，一是象征自然界中的鸟科动物，另一层语意则作为符号象征“和平”与展览主题契合——青年与和平。画面以暖色调为主，底色大红色，充满希望和力量的直观感受。以几何形解构人物、鸽子和太阳，尽可能弱化主体形象和突出机械化的概念。无论是物象中的几何分割还是点线面的设计排列，《鸽子》都以一种非具象的语言传递着新时代的油画语言，它小心地保持着与具象绘画之间的关系，但背景中的地图宣告了艺术家还是在通过图像传递更直观的信息，地图的直观和结构的物象形成了一种似是而非的错综复杂关系，体现非具象绘画自身的审美语言。类似作品还有《东方》，消失的人物和空间细节，空白的面部表情，以“人”作为符号进行重叠排列，营造非具象的画面气氛，体现一种轻微的哲思。当尼采宣布“上帝死了”的时候，留下了对自我的重视，关于抽象美的讨论，从形式语言上无疑影响了艺术家的创作，将一种艺术主体内核的自我表达或者对人生意义的思考展现在画作中。

（三）对“浅空间写实”的探索

自古希腊时期即确立的“艺术是对自然的模仿论”几乎贯穿到现代派时期，直到“艺术本体论”被提出，艺术的纯粹审美才被引起重视。线条、色彩、造型、质感、光影、空间等在20世纪80年代初期分别成为不同艺术家的探索主题，可以说“形式感”多样化是本时期的最没有特征的特征，但较之80年代之前那种追求大场景、深度空间和塑造三维立体的主题性油画，“前进美展”中的一部分油画作品则不再追求那种深空间大场景和强烈的立体画面效果，而是采用浅空间写实去为画面营造一种平面化、装饰性的效果，不刻意追求肉眼可见的真实，而是将表达重点归置于画面的内在结构中。如《渴望和平》画面强调构成的感觉，有意削弱了空间感，减弱对比而突出了图像之间的联系，人物的写实仅体现在对结构的塑造上，但是消失的投影、与背景墙面的关系以及人物所处的空间，都显得更加的平面化。值得一提的是，人物与背景中一幅巨大的油画作品的关系，将人物处在展场之中，这种“意味”或者背景油画中的清晰可见的现代派绘画作为一种平面化符号，给写实绘画一种浅度空间的感受。无论如何这个年代的作品总给观众一种不真实的“非带入感”，强调理性进入绘画，而浅空间写实以似是而非的形式意味，去强化现代绘画的“有意味的形式”。类似作品《我们的十平方米》，在强调“十平方米”的空间中，以浅度空间写实的形式塑造两位主体人物，依然强调人物结构的准确，以及刻意削弱的光影，大面积留白的背景既给予观者更多的想象空间，但同时也用虚实对比分割了景深空间，突出了画面的“意味感”。毫无疑问，浅空间写实建立在写实绘画的基础上，但与写实绘画又有着明显的区别，也即消减的光影和立体感，加强形式的意味[3]。

（四）对“无意义”内容的探索

在《春天来了》中，室外的光线的确给人一种春天的感觉，室内空间充满阳光，但整个画面却无法给人一种春天的欢喜。物理变化仿佛不再重要，而人的内心才是应当被关注的，人应当进入宏观的内心世界，这样就能把人类思考扩展到整个宇宙。一位并不直视观者的青年男子站立在画面左侧，可以想见他的目光投向窗外的春色，整个居室环境简洁单一，色调上明下暗，加上仿佛是不经安排的“无意义”构图，一个苹果、一本书、一张桌子、一张床等更强化了画面简单的气质，就像是生活中随意的镜头，没有任何的指向性，仅仅是随意安排。李贵君的《140画室》没有故事，没有主题，虽然画面中安排了三个人物，但他们之间并无眼神的交流和信息的交换，它以冷静的态度保持着与观众的距离。当原有的秩序被打破，而新秩序尚未建立的时期，“无意义”画面似乎与时代精神保持着紧密联系，它是一种观望，一种思考，抑或迷茫和彷徨，以看似随意的图像语言，构建画面中场景的真实，而“意义”则留给观者自由解读。

四、结束语

20世纪80年代中期，有学者认为，80年代中国文化现代化的根本任务是完成中国文化由“前现代化的文化系统”向“现代化文化系统”的历史转折。学者、理论家对“85思潮”的研究及论述在当时不仅突出并丰富，直至今天仍保持研究热情，如果说当时由于处在事件进行中，使艺术理论界眼花缭乱甚至严重滞后，那么今天重新审视将以相对客观的研究结论呈现。“前进美展”之油画语言探索在大多数情景中处于由此及彼的阶段，表现出“交叉性”“跨现代”的特征。社会文化转型下的艺术转型，并非急功近利之事，而它所做的语言探索也仅停留在“半完成”状态，但作为一种体量较大的官方美展，这种逻辑判定和探索突破为85以后艺术的自由空气和语言形式阐明了发展路向，尽管在现实中这种路径或许更加丰富的、诡异和不可捉摸。

参考文献：

[1]薛永年.20世纪中国美术史研究的回顾和展望[J].文艺研究，2001（02）：112-127.

[2]吴冠中.绘画的形式美[J].中国书画，2010（08）：3.

[3]袁运甫.评画印象记——谈“前进中的中国青年美展”[J].美术，1985（07）：4.