化“俑”为“蛹”

在新诗发展历程中，我们不难发现传统文化对它的语言、题材、结构、音律、民族精神等多方面的影响。很多诗人巧妙融贯古今，勾连中西，将传统文化因素与自我生命历程交织，创作出优秀的诗歌，并探索着新诗发展的方向与出路。张枣曾明确提出当代汉诗应“把握汉语性”，接受“整体汉语全部语义环境的洗礼”a，“寻找母语，寻找那母语中的母语”b，继承传统诗歌的“言志之美”c，实现本土化。民族精神、言志之美、古典活用等成为新诗创作中实现优秀传统文化现代化的重要体现；更成为人类的汉诗写作在与人工智能写作相互冲撞、相互启发过程中，保持自身个性不可或缺的一部分。古典——具有明显传统文化特征的意象、语句及故事等——在新诗中的现代化转化，是传统文化影响新诗最显性的特征之一。最早倡导新诗运动的胡适并不完全反对使用古典；戴望舒言：“旧的事物中也能找到新的诗情……旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”d；废名曾有“典故是鱼”之论，认为若有才情之海，“鱼也必然得水而活跃”e；任洪渊针对古典语词问题，提出了化“俑”为“蛹”的呼吁……几代诗人在古典的现代化方面做了大量尝试与探索，积累了丰富经验。这或许能为“诗魂至今仍在寻找真正它自己外化的肉身”f的当代汉诗，在古今衔接、中西融贯等方面，提供一些思路。

一、典故意象、语词、情感及背景的植入

朱云曾言：“用典为新诗创作提供了想象的资源，它有助于丰富和改进了新诗的话语表达。”g作为一个古老的诗学话题，宋人魏庆之在《诗人玉屑》卷七中曾将用典分为“语用事”“意用事”两类。新诗排斥陈词滥调，推崇后者。葛兆光认为后者的功能“是诗歌语言学的。这些典故在诗歌中传递的不是某种要告诉读者的具体意义，而是一种内心的感受，这种感受也许是古往今来的人们在人生中都会体验到的，古人体验到了，留下了故事，凝聚为典故，今人体验到了，想到了典故，这是古今人心灵的共鸣，于是典故便被用在诗中。这样，典故的色彩与整个诗的色彩，典故的情感与整个诗的情感便达到了协调，典故也因此成为诗歌语言结构的有机部分而‘淡化’了本身的‘特殊性’”h。此言可谓道破今诗用古典的实质。在学习西方的同时，扎根传统，演绎旧典事，征引、化用古典名句或名篇，扩充诗意或酝酿新诗意，表现浓厚的民族审美情趣，成为具有深厚传统文化修养的诗人的新诗创作的特征之一。

古典言简义丰，能含蓄委婉地表达复杂的情感。这在林庚《沪之雨夜》中可见一斑：“来在沪上的雨夜里/听街上汽车逝过/帘间的雨漏乃如高山流水/打着柄杭州的油伞出去吧//雨水湿了一片柏油路/巷中楼上有人拉南胡/是一曲似不关心的幽怨/孟姜女寻夫到长城。”i“高山流水”一语典义极丰，诗中用来比拟“雨漏”声的高妙优美，与汽车驶过的嘈杂声形成对比；由此可联想作者对雨声的沉醉及其听雨的闲适心境，为下文写打伞夜游做了铺垫；同时，些许孤寂心情也在此有所流露。在汽车声、雨声的交织中，胡琴“一曲似不关心的幽怨”隐约传来，与“高山流水”般的雨声及作者的情愫再次形成对比。“幽怨”用“孟姜女寻夫到长城”来阐释，“孟姜女”不再单单指琴曲的名字，且隐含着孟姜女寻夫的故事。故此“幽怨”是妻子失去丈夫悲愤至极、无处哭诉的幽怨，是足以让天地为之共愤的幽怨。林庚用“似不关心”来做定语，一说琴声悠远，二可理解为在特定时期人心的麻木。二典皆极具张力，在传达复杂情感的同时，丰富了诗歌的内蕴。

被钟鸣誉为“古典现代杂揉不露痕迹”j的张枣的成名作《镜中》写“梅落”与李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》之间的渊源，早有学者论及。但此诗的古典元素并非仅限于此。诗曰：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖，/羞惭。低下头，回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山。”k理解此诗的关键，在于两个无法回避的语词“镜”与“皇帝”。若二词无合理解释，则无法化解诗中的“她”游泳、爬梯子的当代女性行为与面见皇帝、坐在镜中之间的矛盾。“镜”意象有深厚的传统文化渊源。《庄子·应帝王》曰：“至人之用心若镜，不将不迎， 应而不藏，故能胜物而不伤。”l神秀偈曰“身是菩提树，心如明镜台”m，朱熹、王阳明分别有“心犹镜”“心如明镜”之论。若释“镜”为心；把皇帝看作是一个赋予“她”公主身份的语词，释作“心目中的公主”的父亲，则《镜中》时代的割裂感、“她”身份的二重性，皆可迎刃而解。此诗并非像一些学者所认为的那样是一首闺怨诗，也不存在“她”为何坐在“镜中”而非“镜前”这样令人难解的疑问。《镜中》是当时年仅22岁的张枣，用火热的青春书写的炽烈的爱情诗。当然，也可不必局限于两性之爱，从父母对子女的爱等方面理解也未尝不可。诗中的“她”俏皮、贪玩、活泼，被抒情主人公当作公主般深深珍爱着。当她想起后悔的事，爱她的人不仅像对镜般感同身受，而且感伤之情会比自己想起后悔的事更甚——自己悔恨时，“梅花便落了下来”，而所爱之人悔恨时，却觉梅花便“落满了南山”。张枣的另一首诗《以朋友的名义……》 也写到“镜”：“以朋友的名义，你们去镜中穿梭来往”n，句中的“镜”亦可释作“心”。《镜中》广为研究者关注，但对其中表达的情感，鲜有能说得通的阐释，原因也在“境”的古典元素，增加了情感表达的含蓄与婉曲。

废名的很多诗篇如《画》 《海》 《镜》 《灯》 《垦》 《点灯》 《小河》等充满禅宗意味，带有浓厚的传统色彩。他推崇晚唐温李诗词的想象与幻想，认为是对其前诗歌“情生文文生情”创作模式的突破。说到用典，他曾说：“温庭筠的词，可以不用典故，驰骋作者的幻想。反之，李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想。”o他的《醉歌》简短，连用三典，在地点转换、效仿古人及对话中表达深厚的情愫：“余采薇于首阳，/余行吟于泽畔，/嫦娥指此是不死之药，/余佩之将以奔于人生。”p用伯夷叔齐不食周粟、屈原行吟泽畔、嫦娥偷灵药等典故，表明对古贤气节精神的承继及对现实人生的执着——在有所坚守的同时，不做山中归隐的高士，或自沉以弃乱世，而是“奔于人生”。“酒”为“不死之药”，可令人酩酊而苟活，但“余”没像嫦娥一样选择过多服食。“佩之将以奔于人生”，凸显了“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”q般的形象。在原典义的基础上，有所扬弃。杨键的《癫蛤蟆》也很精简，但同样颇耐回味。个中缘由，也与典故的运用不无关系。诗引《庄子》“哀莫大于心死”r为题记，曰：“多么缓慢啊，/多么丑陋啊，/如果我们有同一颗心/我就不会被你吓着，/就应当为你悲泣。”s此诗以小见大，从小处看，是人对癞蛤蟆的审视及自我反省；往大处看，则可推而广之至人类不同个体之间的关系以及人与自然的关系，等等，从而引起更深刻的反思。“哀莫大于心死”实为点睛之笔，把看似很普通的、很日常的事情——对癞蛤蟆的恐惧及其引发的启示，提高到“哀”的高度：歧视者之哀、被歧视者之哀；并由此追根究源，将原因归结为“心死”——同理心、同情心等的缺失，从而使典故中“哀”的情感笼罩、贯穿全诗，获得引人深思、发人警醒的艺术效果。

典故语词和典故意象往往会把原典的情感引入新诗中。除植入情感外，古典也常常被拈来暗示或解释缘由，交代事件发生的背景。谢灵运《登池上楼》有千古名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”t；宋代杨公远曾以《池塘生春草》为题，赋七绝一首，中有“可怜人化辽天鹤，池上年年草自生”u。而在废名的《花盆》中，用“池塘生春草，/池上一棵树”交代了故事发生的场景。树骄傲地谈成长、草谈生命及生命的平等，人从容谈自身死亡等一系列话语皆建立在此场景中，最后一句诗点题，“他仿佛想将一钵花端进（坟墓）去”，似在用“一花一世界”的典面义，又似在用花来预示人死之后化为草木的新生。辛笛《夜别》创作于1933年友人南归的前夜，诗曰：“再不须什么支离的耳语罢，/门外已是遥遥的夜了。/憔悴的杯卮里，/葡萄尝着橄榄的味了呢。//鞭起了的马蹄不可少留。/想收拾下铃辔的丁当么？/帷灯正摇落着无声的露而去呢，/心沉向苍茫的海了。”v诗用“耳语”写与友人关系之亲近，夜用“遥遥”来修饰，喻路途的坷坎与遥远，杯子“憔悴”实写离别对人的煎熬，“葡萄”的“橄榄味”是别离的苦涩，“想收拾下铃辔的丁当么”不无刻意减消别离前沉默而无奈的悲痛的意味，“无声的露”犹若“无言的泪”，而“心沉”一句，则写出了难以解脱、无法自拔、沉重而无尽的悲伤。全诗无一句直抒离别悲情，却将之抒写得淋漓尽致。看似未用典，但其中的“杯”“葡萄”“马”等意象组合及离别主题，很易令人联想起王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”w此诗以一组有联系的意象引出的《凉州词》的前两句，欲说还休的后两句自然会随之浮现在读者脑海中，来参与解释这次“夜别”，提醒读者去探寻作者伤感深重的缘由，从而使本就含蓄蕴藉的诗作，又增韵致。

二、古典语义、诗意的扩展及深化

古典不仅会以其丰富的内蕴发挥其语言功能，也为作者提供了大量创新并挖掘汉语潜力的机会。在一个有创新品格的作者笔下，古典不是陈词滥调，不是僵死的“俑”，而是有生命的“蛹”，它可以“蝶化”，可咬穿“天空”与“坟墓”x，变得更丰盈多彩。新诗中古典现代化的另一个表现是诗歌对古典语义、诗意的扩展或深化。王泽龙在论新诗意象时曾言：“意象内涵常常具有不确定性或多义性，从而形成一种多层次结构与多层次内涵，由古代诗歌意象内涵的相对单纯、确定、透明度变得朦胧、抽象、复杂……意象的不特指性与多重暗示性拓宽了诗的含量和情绪宽度，给读者留下了参与审美再创造的空间。”y新诗意象的这些特点，也让它在使用古典意象及其他古典语词时，能够挣脱原典局限，在原典基础上有所扩展或深化。

戴望舒《深闭的园子》用典迹象明显：“五月的园子/已花繁叶满了/浓荫里却静无鸟喧。//小径已铺满苔藓，/而篱门的锁也锈了——/主人却在迢遥的太阳下。//在迢遥的太阳下，/也有璀灿的园林吗？/陌生人在篱边探首，/空想着天外的主人。”z诗中铺满苔藓的小径、鲜花盛开的园子、紧闭的篱门、不见踪影的主人等等，皆来自叶绍翁的《游园不值》。但此诗又不同于叶诗，诗中多了一把生锈的门锁；主人也舍弃生机勃勃的园子去了“迢遥的太阳下”。如果说叶诗所表达的情感是“游园不值”稍有遗憾，那么此诗的遗憾则远深于叶诗，他的遗憾来自“花繁叶满”的“璀璨”被遗忘、忽视，且在遗憾中，还夹杂着深深的惋惜之情。

辛笛《门外》则通过诗句征引、诗意扩充及古典意象的使用，别具象征意味地书写思念之情。诗写于作者身处异国他乡时，题下注曰：“罗袂兮无声，玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。”@7四句古诗引自传为汉武帝刘彻所作的《落叶哀蝉曲》。此诗传是刘彻为怀念亡姬李夫人——李延年之妹而作。《门外》使用第一、二人称，站在汉武帝的视角，颇具戏剧性地以倾诉的方式演绎成篇。殷切思念亡姬的武帝，在宁静的夜晚，在红黄的灯花闪烁、爆裂时，幻想李夫人“夜”一般轻盈、幽渺地归来；写二人如真似幻的重逢及对相处时光的回忆——“投掷山栗子”“簪花的手指”“琴音”、以“憔悴”为由拒绝病中探视，等等。《门外》抒发了在夜色的掩护下，沉浸在幻想中的刘彻“佳人难再得”的落寞情怀。诗歌将背景设置在一个雨雪之夜，反复提及“岁暮”“天寒”，极易让人想起刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》。可《门外》中的“我”却不可能“闻犬吠”而等来心上人。这种饱含思念之情幻想出的“夜归”，让人倍感无奈与绝望。整首诗以《落叶哀蝉曲》为基础，结合汉武帝、李夫人的故事，以新诗的形式与手法对一首古诗进行扩充，表达了复杂而细腻的情感。且以《门外》为题，“门”可指“国门”或“房门”。作者远离祖国，在国门外处于孤寂、思念的萦绕中，国门外对作者来说，只是一个没有故乡、亲人及恋人的“一个阴寒多雨而草长青的地方”@8；有学者曾明确指出这是一篇咏“乡愁”之作。房门外“封锁了道路/落了三天的雨和雪”，更容易引起作者的回忆与思念，增加孤独、落寞感。诗中颇具象征意味。这种不同读者释解产生的多义性，表明了辛笛此诗古典今用的成功。陈敬容晚年所作《山和海》则征引李白的《独坐敬亭山》“相看两不厌，唯有敬亭山”为题注，写自我年事已高、行动不便的晚年心态及生活情形——“小院外/一棵古槐/做了日夕相对的/敬亭山”@9，“可惜流年，忧愁风雨，树独如此”#0，作者晚年以树为知己，以海喻自我情思，诗意的结撰，建立在李白《独坐敬亭山》上，但又有所突破。除李白诗中的孤傲情怀，还书写作者“身”衰的无奈及衰老无法绑缚的“心”的自由。“一样的海啊/一样的山/你有你的孤傲/我有我的深蓝”#1，古槐被赋予“孤傲”情感，别具哲理意味，可由此联想到人际相处，想到君子的“和而不同”。江河的古代神话组诗《太阳和他的反光》，可谓在新诗中重新演绎旧典事的典范之作。其中的《追日》取材于“夸父逐日”，诗中有故事原典的一些特征，但其中诗意的丰富性，却胜于神话故事本身。神话中的夸父，是一个勇敢的探索者、顽强的抗争者，是荫泽后世的英雄形象。“上路的那天，他已经老了/否则他不去追太阳”，诗歌开头便跳出了神话故事的框架，追日的主人公不再是一个英雄，“上路那天他作过祭祀”，“仪式以外无非长年献技……疯疯癫癫地戏耍/太阳不喜欢寂寞”，“传说他渴得喝干了渭水黄河/其实他把自己斟满了递给太阳/其实他和太阳彼此早有醉意/他把自己在阳光中洗过又晒干/他把自己坎坎坷坷地铺在地上/有道路有皱纹有干枯的湖”#2，很像是在写一个普通人的一生，或者是还原了一个民族与自然相处的真实历程。太阳不再仅仅象征光明，亦可象征逝去的韶光、曾经的爱恋、光辉的历史、美好的夙愿等。诗歌表现的主题，也不再是顽强的抗争，而是有敬畏、有屈服，也有向往与追逐。诗的结尾，也像是在写一个普通人的晚年：“太阳安顿在他心里的时候/他发觉太阳很软，软得发疼/可以摸一下了，他老了/手指抖得和阳光一样/可以离开了，随意把手杖扔向天边。”#3虽然扔下的手杖依然能带来漫山遍野的桃子，可故事中已经融合了作者的理解与生命体验，重新塑造了一个“逐日者”的形象。《太阳和他的反光》组诗中的其他篇章，也大都体现了旧典事现代化，是古典与作者生命体验、生活经验交织的再创作。除江河外，还有一些以古典人物为题材进行过诗歌创作的诗人，如杨炼以商纣王、西施、秦始皇、武则天等为题的诗作，任洪渊的诗对司马迁、项羽、伍子胥、聂政、高渐离、孙殡、虞姬等人物事迹的诠释；张枣的 《吴刚的怨诉》 《楚王梦雨》 《梁山伯与祝英台》 《刺客之歌》、茱萸的《叶小鸾：汾湖午梦》 《曹丕：建安鬼录》、余光中的《五陵少年》 《戏李白》 《寻李白》……很多诗人都以新诗的手法，探索了古典元素的现代转化，赋予古代神话、民间故事、历史故事以现代文化的内涵，丰富着新诗的文体功能，并赋予它鲜明的民族色彩。

三、借助古典语词生发的崭新诗意

张枣曾获“‘化欧化古’的个中圣手”#4之誉，他认为“古典汉语的古意性是有待发明的，而不是被移植……传统在未来，而不在过去，其核心应该是诗意的发明”#5。任洪渊也曾用大量诗作，谈及自己对古汉语与现代汉语关系的思考，论及新旧诗之间的联系。他在这些作品中，也常使用古典语词与意象，是古典今用较有代表性的又一位诗人。他的组诗《司马迁的第二创世纪》以新诗为系列古人立传；《汉字，二零零零》则承载着他融贯古今、借古开今、化古为新的新诗语言观。他的诗作，最显著的特征是打破时空疆界，令古典语词生发新诗意。组诗《东方智慧》较密集地使用古典，建构崭新诗意，艺术性地阐发新诗创作理论，可被视为当代论诗之诗，是杜甫、元好问、王士禛等以诗论诗传统的延续，但又较以往的论诗之诗多了一份探索精神，及为新诗开创新格局的迫切希望。

《东方智慧》中《黄昏时候》第一节写道：“夕阳/把我和李商隐拉到/同一条地平线上/牡丹花开败的地平线上/黄昏涨着 从他的眼睛涨过我的眼睛/消失了辽远/一片暗红//就是这一次落日落成了永恒/半沉的 在他的天边在我的天边。”#6此节用李商隐《登乐游原》 《牡丹》 《无题·相见时难别亦难》三首诗的诗句与意象，写“我”即当代人与“李商隐”相同的生命体验、李商隐诗的艺术感染力及今人阅读古诗的审美感受。第二节化用诗句“春蚕到死丝方尽”，把李诗比作吐丝而未死的蚕：“李商隐的那一个 夕阳/是他刚刚吐尽春天的 蚕/将死还未死 总停在最美的一瞬/等着咬破夜/而我把我的夕阳抛下了/抛成一个升起 给另一个天空/把所有的眼睛拉成一条地平线/开满红牡丹。”#7任洪渊指出李商隐诗歌经久不衰的艺术生命力与后人难以企及的艺术成就，并由此引发新诗在旧诗辉煌面前探寻出路的迷茫，以及新诗在旧诗传统之上必将再次创就辉煌的前景。最后一节：“我的升起会降落为他们的夕阳/在他们的天空下和我共一个黄昏”#8，则在畅想或预言当代诗歌创作通过发展与努力，将取得与旧诗同样辉煌的成就。此诗使用古典完全是为了阐发新意。另，任洪渊的《吃尽胭脂：词语红移的曹雪芹运动》 《蝴蝶》 《望》 《你是现在》 《词语击落词语：第一次命名的新月》等很多篇章，皆体现了他的新诗创作主张及推陈出新的用典理念。

“词语击落词语”“词语器官化”等主张的提出，是任洪渊在旧诗辉煌的传统上，所做出的诗歌再次走向辉煌的探索。自新诗诞生以来，这样的探索从未停止过。以戴望舒为代表的现代诗派的创作，常常使用古典，融汇中西方诗歌技巧，将古典诗歌意象、意境与现代主义的表现手法进行融合，表达自我的生命体验。戴望舒《古神祠前》采用象征手法，以“我”在古神祠前的浮想为线，写中国传统的神仙崇拜思想的产生、发展及目前的状况，艺术地展现了仙道文化的发展历程。诗作所要表达的情感，是“古愁”累积、蒙昧难以消除而“蛰伏”“在心头”的“忧愁”。其中第一人称“我”从小处看是作者视角，实则暗含民族视角。诗作将漫长的历史凝聚于短暂一瞬，与此相应，使用“荇藻”“蜉蝣”“蝴蝶”“鹏鸟”“鲲鹏”等带有明显传统文化色彩的意象，由植物到动物，由极小的蜉蝣到大若“垂天之云”的鲲鹏，来展现一个历史发展过程。虽然使用古典意象，但诗意焕然一新。当然，在表达传统文化、历史相关题材及由之而生发的情感、体验时，使用象征与暗喻手法，可供选择的意象很多，但古典意象无疑更有利于营造与主题相契合的语境。

由古典语词生发崭新诗意的诗作，郑敏的《濯足》也算是较有代表性的一篇。渔父濯足的故事在《孟子·离娄》 《楚辞·渔父》等经典里皆有记载，《沧浪歌》曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”#9，隐含着“治则仕，乱则隐”的处世观，历代文人耳熟能详。“濯足”一典，后喻清除俗尘，保持品性高洁。很多诗人拈之入诗，如左思《咏史诗八首·之五》曰：“振衣千仞冈，濯足万里流”$0；杜甫《寄韩谏议》曰：“美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒。”$1在旧诗中“濯足”的主语为人，郑敏诗则取“濯足”的典面义，以之为题，用拟人手法写自然景物，别有意趣。虽然此诗本是一首题画之作，但作者以细腻而敏锐的笔触，使它在脱离画作的情形下，给人以更大的想象空间，更具丰盈的意趣——深林、小径、池潭组成的画面，祥和、优美而宁静，似一位正在濯足的少女；而林中松鼠、小鸟等的灵动与活泼，则被拟作少女“另一半的自己”。深林、小径、池潭如一位娴静的少女般有着丰富的情感、活跃的内心世界。而它的清幽与灵动所给人的审美感受，也无异于一次灵魂洗涤。诗中似有原典及左思、杜甫等人诗句的影子，但它脱离画作后令人产生的联想，已使“濯足”之典脱胎换骨。

朱英诞在新诗创作中也常使用古典语词，做过一些颇值得关注及思考的尝试。如《信誓》 《街头望西山口占》等作品，不着痕迹地化用古人诗句或诗意，却摆脱了原诗的束缚，使这些诗作技艺与情韵并存。《信誓》一诗，具有浓郁的古韵。“信誓”在现代汉语中多作双音词解，意为诚恳的、真诚的誓言。古代汉语单音词较多，但在朱英诞此诗中，“信誓”被释作两个单音词，意为书信带来的誓言，同时又有双音词的意味。诗歌第一节写道：“当我回来的时候，/这是一封信，我指着/我，我把它邮递了来，/久别的妇人。”$2由此可推断，作者曾经的誓言为“归来相聚”，即以“我”归来的方式，实现相聚的誓言。而我践行誓言归来，同时也是双音词“信誓”之中“诚恳、真诚”的体现。诗歌第二节“当在马上相逢的时候，/没有纸张和笔墨”$3，化用岑参的《逢入京使》“马上相逢无纸笔，凭君传语报平安”$4一句。《信誓》只用了此句的典面义，使整首诗的结构都建立在“相逢无纸笔”之上，第一节诗是以此句为基础而设想的一种相反状况。马上相逢是偶遇，算不上信守誓言、诚意满满的“归”，诗歌以没有书信之“信”，委婉含蓄地表达无诚信之“信”。“我已经不知道我是谁，/一行诗句？”$5在“我”无法将自己以“归”的方式交还给爱人的时候，“我”对爱人来说，便不再是为爱奔赴的“我”。因“未归”，我可作为“信”（书信）报平安，却未能成“信”（信守誓言），故曰这种相逢只是在诠释“马上相逢无纸笔”，无“信”可言。岑参诗很像此诗的一个灵感源，作者将苦于征战的军人与即将返乡的“入京使”的对话，用于情侣间，并由此而生发了全新的诗意及情境。而《街头望西山口占》曰：“太阳、我不和你竞走了，我指望/夜来临，我有着我的茂密的树林；/我爱今宵的月当头，/无所谓地谛听着鬼拍手。”$6“白杨俗呼鬼拍手”$7，起首一句虽用夸父逐日的典故，却表达了一种热爱自然、享受生命、优游闲适的心境，其中所反映的生活态度完全异于夸父逐日疲于奔波、锲而不舍的执着。

四、古典语词与新诗的“戏剧性处境”

李金发在谈及诗歌创作时曾言：“惟每欲把两家（古代与西方）所有，试为沟通，或即调和之意。”$8中国新诗的发展，离不开东西方诗学的两方面的影响。卞之琳曾说：“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟（parody）。”$9“戏剧性处境”，详言之，“指的是诗人在诗中拟设的一种带有戏剧色彩的情境。它不完全是中国古典美学中崇尚的意境，而是有一种情节性，但其情节性又不同于小说戏剧等叙事文学，更指诗人虚拟和假设的境况，情节性只表现为一种诗学因素的存在，而不是小说般的完足的故事情节本身”。%0中国诗歌中“戏剧性处境”的使用滥觞于《诗经》，其中的《魏风·陟岵》 《卫风·氓》 《周南·汉广》等很多篇章，皆体现了这种“戏剧性”。汉乐府诗的叙事传统、戏剧性台词的使用，影响了杜甫、白居易、元稹等人的创作。宋人曾有“以剧喻诗”之说，黄庭坚言：“作诗如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场”%1，尝试从杂剧中寻求诗歌的写作方法。辛弃疾的一些词作，采用对话及人称变换，突出了叙事性。至清代吴伟业、吴兆骞、王闓运、王国维等人的“梅村体”诗歌，受戏剧“传奇”的影响，更以曲折变化的“戏剧性”见长。但总体来看，单纯融情于景的抒情诗一直是旧诗创作的主流。新诗一方面骨子里脱离不了本土叙事诗学的传统，另一方面受西方启发，致力于设置“戏剧性处境”，更注重诗歌情节性是新诗不同于大多旧诗的结构特征，故而典故的情节化是新诗用典相较于旧诗用典的一大创变。

戴望舒常化用古典诗文结撰诗意，除了上文提及的《深闭的园子》，他的《雨巷》曾被卞之琳评为李煜“丁香空结雨中愁”（《摊破浣溪沙》）的“现代白话版的扩充或者‘稀释’”。%2《雨巷》进行扩充或稀释的方法，就是“戏剧性处境”的建构。此诗由原句略带主观情感的雨中丁香的意境，设立具体的场景“雨巷”，幻想与“一个丁香一样地”“结着愁怨的姑娘”的一次美丽的邂逅：“她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁。”%3这些言语与其说是以花喻人，倒不如说全篇都是在以人拟花，以“姑娘”的感受及情感，写雨中丁香开落的过程，更好地诠释“丁香空结雨中愁”。辛笛《再见，蓝马店》也以详细演绎古诗句的笔法，变抒情为叙事。此诗写于1937年4月诗人春季自伦敦旅游北归时。前半部分写“离别之愁”，后半部分写“世界风云”“忧国之思”，中外典故兼用，采用对话、独白形式，是非常典型的“戏剧化处境”式的写法。诗曰：“走了/蓝马店的主人和我说//——送你送你/待我来举起灯火/看门上你的影子我的影子/看板桥一夜之多霜//飘落罢/这夜风 这星光的来路/马仰首而啮垂条//是白露的秋天/他不知不是透明的葡萄/鸡啼了/但阳光并没有来/马德里的蓝天久已在战斗翅下/七色变作三色/黑 红 紫/归结是一个风与火的世界……”%4从中可清晰地看到温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的意境，作者对这两句作了戏剧化处理，演化成“戏剧化的处境”，但同时也通过原诗暗示着“客行悲故乡”的题旨，与下文中通过写战争与行旅愁思晕开的忧国情怀遥相呼应。

另如废名《掐花》“摘华高处赌身轻”，典出吴伟业词《浣溪沙·闺情》。作者把写闺阁女子情态的典故用于自身：“我学一个摘华高处赌身轻”%5，引领了全诗不蹈故常的基调。而且，下文的展开也多具“赌”的不确定因素，几乎句句出奇，犹如梦幻般的呓语，又似作者不动声色精心设计的让人无法预料的情节。“我”意欲学人高处摘花，却言“跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿”%6，意味着“我”对要摘的花儿，作过仔细选择。要“跑到”桃花源岸，这就暗示着作者所要摘的花儿非比寻常，是与“桃花源”典故相关的，是象征性的，是远离战争的。是自由自在的，是安宁祥和的，是对尘世喧嚣的超脱。因此，这样一个象征意象，可“饮”，“于是我把它一口饮了”；然接下来诗歌的思路在抒写理想与向往的基础上，做了一个出乎意料的转折：“我害怕我将是一个仙人”，写出了作者对逃离、避祸的出世思想的否定。因害怕而验证，“大概就跳在水里涅死了”。%7由仙及死，依然是“神来之思”。这种通过赴死回归现实的方式，让“我”死得像个英雄，故有“明月来吊”，有“一溪哀意”。%8“此水不现尸首”化用《维摩经》“海不受尸”的典故，由“不受”，改为“不现”，且有“一天好月照澈”，把不愿逃脱现实的赴死写得如此美丽，甚至有一种凤凰涅槃的意味。诗歌笔调轻快，连用几个毫无关系的典故，在梦幻般的氛围中，从孩童似的俏皮不安分，几番转折跳跃，写到死亡，完成了一个从向往出世到坚定入世的抉择。篇幅虽短，却以节奏紧密的戏剧性见长。而废名的《星》，前半章化用李煜《虞美人》中的词句“春花秋月何时了”，将这一句诗“戏剧情境化”：“满天的星/颗颗说是永远的春花。/东墙上海棠花影/簇簇说是永远的秋月。”%9在书写这种梦幻般的、天地颠倒的主观感受后，作者索性将它归之于梦，然后写及梦醒、梦醒后回忆“昨夜夜半的星”。他用《庄子·秋水》“濠梁之辩”的典故，以鱼拟人在固定的生存空间与生命历程中的体验：“清洁真如明丽的网，/疏而不失，/春花秋月也都是的，/子非鱼安知鱼。”^0由星网的“疏而不失”写及亦如网一般的春花秋月，这里的春花秋月不再是梦中的一个比喻，而是用了原典义。“戏剧性处境”是新诗不同于旧诗的一个非常典型的特征。很多新诗使用古典，往往都能找到“戏剧性处境”结构的痕迹，此类诗例，不胜枚举。活用古典结撰诗意，无疑使更重“事象”的新诗，在安排人物对话、铺排戏剧性场景、使用人称转换等手法之外，更多了一些提高诗歌语言艺术张力的途径。

五、结 语

诗歌语言至简，时至今日，语言的白话与文言之别已不再是新旧诗之间的焦点问题。新诗挣脱旧诗在格律方面的严格捆缚，不断汲取古今中外的营养，寻求自身的发展方向。上文所论及的古典现代化的四个方面，归根结底是当代汉诗在自身的文化土壤上求新求变的实验与探索，借此可略窥它与旧诗在诗意结撰与情感表达上的不同。无论是借古典抒情、深化或扩展典义，还是凭借古典建构“戏剧化处境”，阐发崭新诗意，都体现了“知”（传统文化素养）与“智”（诗性智慧）的结合。纪弦曾言“现代诗的本质是一个‘诗想’；传统诗的本质是一个‘诗情’……现代诗在本质上是一种‘构想’的诗，一种‘主知’的诗”^1。茱萸在论及新诗的“自我立法”时也曾说：“核心要义则是汉语的诗性智慧的激活与拓展”^2，“古典”在新诗中的现代化，诗性智慧的激活与拓展至为关键，是典型智慧融入的“创新性转化”。有深厚传统文化修养的卞之琳、废名等人对“主智诗”的探索，使新诗在融合古今、勾连中西的同时，更增含蓄蕴藉、智慧凝聚、发人深思的特点。因此，“古典文化元素与当下生活素材，在诗学处理层面具有同等意义”，典故会为新诗创作者提供更广阔的思维驰骋空间，会“作为一种表现元素，扩大对于当下的表现力”。^3此外，在古典现代化的同时，旧诗的英译无疑也面临着如何与当代诗歌审美情趣接轨的问题。这不仅是不同语言间的转换，亦包括了古典诗歌的现代转换。经典古诗直译后秒变散文，难免直白而乏味，让不熟悉中国古典诗歌的读者对其经典性产生质疑。新诗对古典诗歌化“俑”为“蛹”的二次创作，无疑能为旧诗传承带来新的活力，也可给予古诗英译一些启发。很多翻译家已意识到古诗英译黏滞于原句的缺憾。除汉语诗人所作的旧诗现代化的探索外，保罗·克洛岱尔的《拟中国小诗》 《拟中国诗补》、加里·施耐德《砌石与寒山诗》等翻译，也对原作进行创造性重写，营造出舞台短剧效果，使中国古诗在现代意义上获得了新生，既留存传统韵致，又融入当代诗歌的审美情趣与艺术特质，散发出了新的美学光芒。

【注释】

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