我们的写作课

编者按：作家如何带领他的学生们——“入校之前大都没有写作小说的经历”——更深地进入小说的内部世界，在这一过程中，余华、学生（青年作家）、小说文本、小说作者、论文文本……所有这一切彼此之间如何互相凝视、呼应、质疑、碰撞、变异、融合，构成了一堂“写作课”的生机勃勃和意味深长，也显现了创意写作的教学过程中复杂的机制、多元的话语和隐秘的成长。本刊推出作家余华的这一特殊的“写作课”，目的正是着眼于通过一次教学和对话的“现场”，一次北京师范大学创意写作教学的切面，呈现当前中国方兴未艾、如火如荼的创意写作“跃进式”发展中，不断生长出的世界性与中国性、文学性与非文学性、进步性与局限性。

给学生的推荐作品篇目

余 华

《巴黎评论》：新一期《巴黎评论》冬季刊第246期刊登了一篇“小说的艺术”专访，受访者是中国作家余华，他创作了《活着》 《兄弟》 《许三观卖血记》等小说。我们请余华为我们正在进行的专栏提供一份课程提纲，他答应了我们的请求，并提供了一份他向学生推荐的书单——但正如他在访谈中所说，切记不要狭隘地专注于阅读书单：“文学不是我生活中的唯一。我鼓励我的学生也这样想。最近，我对其中一个学生说：‘我们今天下午见个面，谈谈你的短篇小说集。’她说：‘老师，我今晚要去泡吧。’我说：‘好吧，玩得开心点。’”

我在北京师范大学的工作是文学创作方向的教授，我的学生入校之前大多没有写作小说的经历，只有个别的有。他们都是写作短篇小说开始，然后进入中篇小说写作。中篇小说是中国特有的小说体裁，三万字到十万字篇幅的属于中篇小说，胡里奥·科塔萨尔《南方高速》和伊恩·麦克尤恩《在切瑟尔海滩上》就是中篇小说。

我给学生推荐的作品目录基于以下两点，第一是避开那些在中国已经耳熟能详的作品，我的学生在中学和大学本科期间基本上读过这些作品了。《老人与海》是一个例外，我要求他们重读；第二是有针对性，针对学生写作追求的不同去推荐不同的作品。

我有一个学生写作时满脑子的奇思异想，我要求她读三遍《南方高速》，告诉她去寻找一个司空见惯的生活细节或者生活场景，以此出发，在叙述中不断放大，这样的放大依靠的仍然是真实的生活细节，从而写出生活的广阔和人性的复杂。我也要求她读三遍卡夫卡《在流放地》。我告诉她，文学的荒诞不是离开真实，而是更快地到达真实，或者说从真实出发回到真实，当然这个回到真实已经面目全非。

另一个学生擅长利用结构的变化写故事，他在这方面做得很好，我让他读弗里德里希·迪伦马特《法官和他的刽子手》、爱伦·坡《失窃的信》，让他去看看没有通过结构变化写出来的好故事。而且迪伦马特的侦探小说与爱伦·坡的完全不同，迪伦马特在写一起凶杀案的时候，看似随意其实是不失时机地写下了生活的细节和气息，爱伦·坡的叙述高度集中，他的故事里总会有一个匕首般尖利的细节。

我也会向学生推荐作家，用研究经费买书后分发给他们，比如《约翰·契弗短篇小说集》，里面收录了61篇由约翰·契弗自己编选的作品；苏童的《夜间故事》，这是苏童的自选短篇小说集，收录了他各个时期的代表作品43篇。我不要求学生一定要读完上述作品，如果有感觉，可以读下去，如果没有感觉，可以放弃。没有感觉的话，不是作品的问题，也不是学生的问题，应该是学生和这些作品还没有到真正相遇的时刻。

我让学生读《在切瑟尔海滩上》，告诉他们文学的目标不是个别性，而是普遍性，正是普遍性，才会让我们在阅读不同时代、不同国家、不同文化的作品时感同身受。伊恩·麦克尤恩的这篇小说很好地展现了从个别性出发，抵达普遍性的叙述过程。

川端康成是我写作上的第一个老师，我向学生推荐的是他的《温泉旅馆》，推荐的目的是让学生们知道，我们的文学里还有这样类型的作品：一部似乎只有配角，没有主角的小说。

哈尔多尔·基尔扬·拉克司奈斯的《青鱼》很重要，我要学生明白一个事实，史诗的品质不只是长篇小说的特权，有时候也是短篇小说的权利。

我告诉学生，想象力和洞察力是一个作家最为重要的品质。若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》是文学想象力的代表作品之一，不是胡思乱想的想象力，而是脚踏实地的想象力，罗萨在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样真实的故事，可是它完全不是一个日常生活的故事。威廉·特雷弗的《出轨》则是文学洞察力的代表作品之一，威廉·特雷弗以他一贯的安静叙述，安静到了像是没有波澜的水面，表现出了他对生活细致入微的观察。生活的平衡一旦打破，结束的时候也就来到了。

我推荐的拉塞尔·班克斯的《摩尔人》，学生们都喜欢，我的一个学生读完后这样写道：“拉塞尔·班克斯在如此短的篇幅里，将时光的流逝写得哀婉而动人。随着小说时间的流淌，‘我’对于盖尔和那段记忆态度的变化，‘我’对盖尔说的那些似是而非的谎言，最后汇聚在‘时光来过，时光走了，时光一去不返。而眼前的这一切就是我的所有’的余韵之中。”

《摩尔人》是拉塞尔·班克斯翻译成中文的唯一作品，我是在村上春树选编的《生日故事集》里读到的。去年11月的时候，我才知道班克斯在去年1月8日去世了，震惊之后心里涌上冬天般的凄凉之感。2010年5月，我们在耶路撒冷国际文学节相遇，拉塞尔·班克斯是一个亲切的人。他对我说，他有两件事一定要在死之前完成，其中一个是要去一次中国。我问他计划什么时候来中国，他还没有回答，旁边的保罗·奥斯特开玩笑地替他回答：死之前。

推荐作品篇目：

短篇小说

哈尔多尔·基尔扬·拉克司奈斯《青鱼》

弗兰兹·卡夫卡《在流放地》

豪尔斯·路易斯·博尔赫斯《南方》

艾萨克·巴什维斯·辛格《傻瓜吉姆佩尔》

威廉·特雷弗《出轨》

若昂·吉马朗埃斯·罗萨《河的第三条岸》

苏童《西瓜船》

玛格丽特·尤瑟纳尔《王佛脱险记》

约翰·契弗《再见了，我的兄弟》

拉塞尔·班克斯《摩尔人》

加西亚·马尔克斯《礼拜二午睡时刻》

斯蒂芬·克莱恩《海上扁舟》

布鲁诺·舒尔茨《鸟》

爱伦·坡《失窃的信》

欧·亨利《麦琪的礼物》

中篇小说

欧内斯特·海明威《老人与海》

加西亚·马尔克斯《没有人给他写信的上校》

詹姆斯·乔伊斯《死者》

安东·契诃夫《草原》

居伊·德·莫泊桑《羊脂球》

川端康成《温泉旅馆》

樋口一叶《青梅竹马》

胡里奥·科塔萨尔《南方高速》

伊恩·麦克尤恩《在切瑟尔海滩上》

弗里德里希·迪伦马特《法官和他的刽子手》

弗朗索瓦·莫里亚克《给麻风病人的吻》

2024年1月29日

读《在切瑟尔海滩上》

叶昕昀

在英国评论家詹姆斯·伍德所推崇的小说家名单里，有这些名字：契诃夫、乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫、福克纳……与此同时，在伍德最猛烈抨击的小说家里，麦克尤恩占了一席之地。如果我们同时熟知契诃夫、福克纳和麦克尤恩，那么当听到伍德批评麦克尤恩在利用叙事操纵读者的时候，我们会欣然一笑。

如果我们将“操纵”看作一个中性词，那么完全可以把它理解为麦克尤恩小说的叙事方式。麦克尤恩喜欢在文本中为读者精心安排每一个细节，它们几乎都不会被“浪费”：每一把出现的猎枪都会在之后响起，故事里每一步精巧的挪动，我们都能看到其准确的目的地。想一想麦克尤恩最为人熟知的小说《赎罪》，为了让布里奥妮的罪恶发生，麦克尤恩如何一步一步铺设机关，控制布里奥妮看待事物的目光，直到达成让她犯罪的叙事目的。

这样看来，如果初读麦克尤恩在2007年出版的《在切瑟尔海滩上》 （以下简称《海滩》），我们会觉得麦克尤恩似乎变得“自然”了，他的故事和人物不再被紧密地安排在环环相扣的叙事目的和情节之中，而是被舒展地置于那片被薄雾笼罩的海滩上，个体命运在时代的海滩上得到了它的有效表达。但随即我们就会发现，我们还是再一次被聪明而精巧的麦克尤恩捕获和“操纵”了：小说中仍旧充斥着细节与隐喻的前后绝对对称与呼应，人物动机仍旧被设置成了一条必然可循的确切心理线索，叙事在推进中仍旧朝着机巧的目的地……不过这一次，“自然”和“操纵”在《海滩》中却并不相悖。

《海滩》的故事很简单，讲述了一对身处性禁忌时代的新婚夫妇（爱德华和弗洛伦斯）在即将开始他们第一次性生活的过程中，因为对彼此的“误读”而走向了最终的失败。亲密关系中的误读与自我认知一直都是麦克尤恩感兴趣的议题，尤其是让这个具有认识论意义的议题在象征着亲密关系顶峰的性和欲望中蔓延成灾难的时刻发生，更为麦克尤恩所擅长。《海滩》也是如此。

在小说的开篇，叙事首先带领我们进入了一种时代性的氛围中：“他们年纪轻，有教养，在这个属于他们的新婚夜，都是处子身，而且，他们生活在一个根本不可能对性事困扰说长道短的年代。话说回来，这个坎儿向来都不好过。”a

小说把时空背景设置在1962年的英国，评论家们不厌其烦地强调要我们注意这个时间所具有的时代性和历史性。其实不必强调，即使我们不了解那段历史，也已经在麦克尤恩恰到好处延伸的小说叙事中对那个时代有了认知：蓝袜子、哈罗德·麦克米伦、核裁军集会、美苏对立、摇滚乐……这些在主线故事之外的延伸让我们对那个时代有了具体的感知。时代性的支撑，是《海滩》显得“自然”的很大原因。

但在《海滩》中真正体现时代性的，不是那些作为时代背景的政治与文化事件，而是时代性道德规约下对于个体的塑造与束缚，这在开篇“这个坎儿”的用词中，已经指向了时代性对个体所发生的“作用”。“这个坎儿”在整部小说中笼罩着男女主人公爱德华和弗洛伦斯，并酝酿成了最终的灾难，其中1962年的时代性难辞其咎。

收录在英国诗人菲利普·拉金 （Philip Larkin）的诗集《高窗》 （High Windows）中的一首诗《奇迹之年》 （Annus Mirabilis）为那个年份做了注脚，诗中将1963年称为“性交开始”的一年：

Sexual intercourse began

In nineteen sixty-three

（Which was rather late for me）—

Between the end of the Chatterley ban

And the Beatles' first LP.

性交始于

一九六三年

（对我来说已经很晚）——

在查特莱夫人被解禁

和披头士的首张密纹唱片之间b

爱德华和弗洛伦斯就是在那样一个把性作为禁忌的年代下成长起来的，因此爱德华和同时代的大多数男性一样，相信性只有在婚姻中才具有意义。他提前一个礼拜开始禁欲，只是为了把“自己最棒的状态留给他的新娘”c，以获得性的意义。性在爱德华这里，是一个压抑着等待爆发的时刻，他对此充满了期待。而在另一边，弗洛伦斯像同时代的大多数女孩一样，“替一个未来的丈夫‘守身如玉’”d，从专门为新娘准备的婚姻手册中学习性知识。而特殊的是，弗洛伦斯不仅仅只是简单的“初夜焦虑”e，而是她从根本上就对性这件事充满了生理性的恶心。为了给弗洛伦斯的性恶心找到确切的根据，小说在叙事中多次提到了“晕船”这一隐喻，以向读者暗示弗洛伦斯的父亲和弗洛伦斯之间可能存在的乱伦关系是她性恶心的源头。这似乎是一些作家的“弗洛伊德病”，非得要从某种创伤中回溯一个弗洛伊德式的情结源头，但在小说叙事中，它确实能让我们更容易理解人物的某些行为和心理动机。

那么，当那个蜜月之夜所预示的性的发生终于要来临的时刻，一边是爱德华蓄积的欲望和巨大的期待，另一边则是弗洛伦斯本能的恐惧与生理排斥，读者已经在叙事中看到了这样一个巨大的冲突和必然的失败，剩下的就是等待与窥见。但爱德华和弗洛伦斯不知道，因为他们对彼此不可见。这就是麦克尤恩的叙事手法所造成的阅读体验。

整部小说的故事时间被压缩在爱德华和弗洛伦斯只存在了八个小时的婚姻关系之中，作者以一种几乎“实时”的方式讲述了这对新婚夫妇灾难性的一天。面对这种高强度压缩的故事时间，叙事者必须得在合适的时候进行转移，以此来平衡叙事的时间重量，缓解故事实时发生和读者阅读体验的双重紧张。这就是《海滩》的叙事策略：在小说的前四章，叙事不仅沿着爱德华和弗洛伦斯蜜月之夜的“实时”时间线流动，同时不断穿插回到过去，为我们拼接出这对新婚夫妻的完整形象和心理。叙事者不断在爱德华和弗洛伦斯身上游走，将他们的内心世界展示给读者，以至于到了让人不适的程度，因为我们不得不跟着叙事者的声音潜入爱德华和弗洛伦斯的意识，窥探他们的隐私。尽管性从未在爱德华和弗洛伦斯之间发生，但它的未发生既是爱德华和弗洛伦斯的焦虑，也造成了读者阅读时的巨大焦虑。

在这种焦虑的推进中，爱德华和弗洛伦斯的一切对于我们都是可见的，但他们彼此却互不可见。在他们最初的相遇中，爱德华试图将两人“四目相对”的时刻上升成“一见钟情”的爱情神话，而弗洛伦斯在爱德华的追问中却显得茫然：“他们相互吐露爱意……隐隐担忧……是不是把某种其实不属于她的东西给出去了……她只能让自己越陷越深。”f爱德华对于弗洛伦斯的爱，是要在婚姻中纳入她，无论是在情感上还是在肉体上使他们成为一个整体。他渴望占有弗洛伦斯，认为性可以填补他们对于彼此的认知，于是在他们的身体接触中，他两次误解了弗洛伦斯的身体反应，以为那是鼓励他更进一步的邀请，最终都造成了灾难。

但当我们跟随弗洛伦斯的声音，听她一遍一遍陈述自己对爱德华强烈的爱时，我们总觉得那带着一种自我催眠，“她提醒自己记起来，她是多么爱这个男人”g，因为爱，她要“尽其所能来让他高兴”h，包括爱德华想要的而她却厌恶的性，“假如她不喜欢这样，那么她本人应该对此负责”i。那么在爱德华的眼里，对他可见的永远只有弗洛伦斯要“让他高兴”的部分。他们从一开始就对彼此不可见，这已经预先决定了他们的最终破裂。在他们相遇时“四目相对”的那一刻，“他们之间的问题，已经存在”j。

当弗洛伦斯压抑自己的恶心去迎合爱德华对于第一次性行为的兴奋与渴望，甚至为了努力克服而“给赌注加码”k时，那套已经规训了她的道德逻辑让她拖着爱德华倒向他们度蜜月的那张四柱床上。最终，爱德华一直担心的早泄终于发生了，他的精液溅满了弗洛伦斯的身体，这时弗洛伦斯再也没办法忍受那极度的生理恶心，逃往了海滩。正是因为爱德华和弗洛伦斯自始至终对于彼此的不可见，使得这场性的灾难与失败同时刺穿了爱德华和弗洛伦斯。爱德华将其视为一种羞辱和欺骗，他追向海滩，必须让弗洛伦斯说明他终于发现的“真相”和他的感受。

这时，前四章像两条现在与过去不断交汇的支流，最终被汇入第五章的汹涌波涛之中。麦克尤恩的第五章极为出彩，他让一对始终误读彼此的新婚夫妇在最后“对峙”的情境中发生了透析微妙心理的对话。在呼应前文“她向来不太相信，伤人的话一旦出口，还能再收回去，或者忘得精光”l的激烈争吵中，他们无可挽回地伤害并最终失去了彼此。而在这场失去的灾难中，曾出现过一个转折，当弗洛伦斯在爱德华的一句机灵话中平复了怒气，试探着提出了自己的建议以挽回他们的婚姻时，却彻底地激怒了爱德华。因为弗洛伦斯提出想要维持婚姻，但要爱德华去别的人身上寻找性。爱德华无法忍受，他认为这是羞辱，这让他们的关系最终走向了破裂。

而这正是最讽刺的地方。失败的蜜月之夜后，在叙事加速快进的时间里，来到了这部小说的时代性与个人命运的错位所引发的最大反讽之处：

在那著名的十年即将告终之际，当所有那些新鲜的刺激、自由和时尚，那些层出不穷、乱成一团的风流韵事——他终于顺理成章地精于此道了——压迫着他的人生时，他常常会想起她那个古怪的建议，如今想起来，它似乎再也不是那么荒唐了，而且，毫无疑问，它既不恶心，也不是什么羞辱。一旦将这个建议置于当下的新环境里，它便似乎摆脱了羁绊，远远超越了时代，蕴含着无邪的慷慨，是一种他以前不太理解的自我牺牲行为。m

弗洛伦斯所谓的“性冷淡”和她出格的提议，在不久以后都会成为一种再正常不过的现象，如果“爱情加上耐心……这两样他能同时拥有，那该多好”n，到了后来，他们都不必再为此付出如此巨大的失去彼此的“代价”。

但那又真的谈得上是一种“代价”吗？在小说的“未来”时间里，在只剩下爱德华的叙事声音里，我们从远处得知弗洛伦斯在她的四重奏中获得了巨大的成功，“她的演奏……就像是一个恋爱中的女人，不仅仅爱上了莫扎特，或者爱上了音乐，而是爱上了生活本身”o。而爱德华则“干脆从历史中跌落，舒舒服服地活在了当下”p。

这样看来，这似乎更像是一场爱德华的个人悲剧，“也许，假如当初跟她过下去，他就会对自己的人生更孜孜以求，更雄心勃勃，也许他会把那些历史书给写出来”q。

但个人与时代的错位就是如此，在爱德华身后逝去的时代和他曾经的精神抱负，以及时代道德和个体命运相互作用而造成的那场灾难，都已经像弗洛伦斯一样离他远去了，“成了一个模糊的、渐行渐远的点”r。

【注释】

acdefghijklmnopqr[英]伊恩·麦克尤恩：《在切瑟尔海滩上》，黄昱宁译，上海译文出版社2018年版，第3页、23页、45页、8页、69页、32页、13页、35页、71页、38页、60页、181-182页、187页、184页、182页、186页、188页。

bPhilip Larkin：Collected Poems，The Marvell Press and Faber & Faber limited，1988，p.167，中文为作者自译。

《南方高速》的“叙事势能”

武茳虹

阿根廷作家胡里奥·科塔萨尔是拉美“文学爆炸”时期的重要作家，被视为“四大主将之一”a，“是拉美结构现实主义和心理现实主义文学的重要实验者”b。《南方高速》是他的短篇代表作之一，于1980年代翻译至中国，刊登于《外国文学季刊》1982 年第1期（王央乐译）c，讲述的是周末返回巴黎的车群在高速上堵得水泄不通，众人在焦灼难安中不得不各自组队，共同寻觅水源和食物的故事。工程师所在的“陶努斯小组”是主要的叙述对象，通过这个小组串联了修女、老太太、农村夫妇等各色人物。在日复一日的等待中，小组中发生了许多事件，最后，堵车终于结束，在车辆畅行无阻的过程中，原本关系密切的小组在飞速前行中烟消云散。

探讨《南方高速》的玄妙之处，我们会发现尽管人物众多、情节繁杂，却如大河开闸，有“摧枯拉朽的势能”d。著名学者黄霖在分析古代小说的节奏时，运用了“文势”的说法，将其放在节奏力度下面进行讨论，“文势就是作品情感力度的表现，文势起落与力度强弱变化之间存在某种对位关系”e。他指出，小说叙述的是由某种关系而联系起来的各种事件所构成的“故事”，“事件与事件之间都必定存在某种心理的趋向性”，而这种趋向性表现得越强，“事件之间存在的心理势能位差就越大”。f“蓄势”的过程中读者感受到的是“步步趋紧”，“泄势”的过程中则是“层层趋缓”。g因“文势”一词从表面来看更容易联想到文章的气势，难于突出小说作为叙事文体的特征，而“心理势能”又局限于心理层面，虽然与叙事势能相关，但不能囊括这一概念。笔者在此尝试用“叙事势能”的概念来分析《南方高速》，叙事势能也是“动态的意象”h，产生于人物的心理、情感、道德伦理等多方面元素，正如物理学中势能与动能可以互相转化，叙事势能作用于小说内部，即所谓“因动成势”i，表现为一种情节发展的内在趋向性。

在《南方高速》中，看似有许多复杂的枝蔓情节，但总体的势能却朝着单一方向蓄积j，使得小说有一种强烈的纯粹性。不妨将小说中最重要的空间意象，也就是高速公路，看成一条水平延伸的直线。整部小说中所有的人物本质上只有一个行动，就是在这条直线上缓慢地移动，其余所有的行动都可以视作由它推动的次生行动，就像树木延伸出的枝杈，因为依附于一个雄厚而粗壮的主干，所有的次生行动都变得意味深长，众人的组队、救治病人、寻觅物资，将尸体隐藏在后备箱，这些生活化的情节构成了小说的血肉，在庞杂中显得井然有序，这是因为它们都在朝同一个方向“蓄势”：绝大部分人都渴望堵车结束，但堵车的糟糕状况却愈演愈烈，由此形成了一种心理的“位差”，产生了“叙事势能”k。在情节推进过程中，人的内心越发焦躁、痛苦甚至麻木，物资供应越来越困难，凯路威上的男人自杀、福特水星消失、老太太病死，随着工程师和王妃牌汽车上的姑娘沉浸偷欢，人与人的隔膜被无限地放大，“蓄势”达到了顶点。道路随后疏通，开始了“泄势”的过程，小组的人在车流中被打散，在一种悠扬而怅惘的情绪里，工程师如梦初醒地发现一切结束了。

从情节来看，《南方高速》以其立意的深远成就为一篇杰作，以短篇的篇幅而拥有了长篇的厚重感，作者对人性的洞察依靠的是其自身的天赋，但如何在叙事势能的攀高和回落的过程中表现荒诞，却有迹可循。朝着单一方向“蓄势”，能让荒诞推向高峰，如在卡夫卡的《审判》中莫名其妙的审判、《城堡》中永远无法抵达的城堡、迪诺·布扎蒂的《七层楼》中不可抗拒的下移，及至余华的《许三观卖血记》里越来越频繁的卖血等等，都可以看出单一方向的“蓄势”产生的巨大的力量。

而推至《南方高速》，“叙事势能”的扬起和小说整体的荒诞感的强化形成了同步的关系。“荒诞感并非诞生于对事实或印象简单地考察，而是来自事实状态和某种现实的比较，来自某种行动和超越它的世界之间的比较。荒诞主要是一种离异，它并不存在于相比较的哪个元素当中，而是诞生于它们之间的冲突与对抗。”l这暗合了“势”的规律，“势”源于比较和差别，“‘势’产生于有‘位差’的运动，‘位差’越大则‘势能’越高。‘势’要作用于人，必须通过心理这个介质，它的作用机制是通过形成并保持某种趋向的心理压强来制约人的感情思维活动乃至行为”m，可以说，荒诞本身就是一种“势”。《南方高速》在“蓄势”的过程中，“堵”的现实与“疏”的渴望形成了矛盾，产生了强烈的情绪积压，让现实力量的庞大和人的力量的渺小之间，有了激烈的对比。随着情节的发展，这种对比被不断地夸大，将荒诞推演向了极致。科塔萨尔一面凸显堵车的威势，一面又让人的行为陷入无意义之中，叙事势能逐步攀高，而空间意象在其中起到了关键作用，高速公路变成了一个崇高的事物：

最糟的是这种自相矛盾的感觉，初衷是载人飞驰的机器，却把人困在了这机器丛林中。从中间的隔离带数过来，工程师的标致404在右边第二车道，算起来，他的右手边还有四列车，左手边则有七列，而实际上他能看见的只有四周的八辆车以及车上的人，一切细节他都已经记得清清楚楚，看得厌倦了。n

高速公路本身是四通八达的，但车辆内部又是封闭且独立的，科塔萨尔用盛大的堵车搭建了一个“机器丛林”，使得空间意象产生了“心理上的超越性”o。在严峻的堵车情况下，“身后的树木好像伫立不动，永远不会消失，前方远处若隐若现的树影却永远无法接近”p。车是在动的，而树木却永恒地静止，成为了不可抵达之地，这产生了一种强烈的情感冲击。在一般的印象中，车辆行驶时，静止的树木看起来像在不断地倒退，当树木仿佛永远无法接近时，就变成了一种怪诞的自然意象。而堵车导致的视线的遮蔽让恐惧感进一步被放大了，车被车群围了起来，形成了空间的阻隔，“延伸到无尽的远方”q。《南方高速》通过视线的遮蔽和同质元素的车辆的大量堆积，使得高速公路看起来像一个无限延伸的庞然大物，暗合了伯克所说的引发崇高的“巨大”和“无限”r。与此同时，时间的概念在空间的阻隔下被彻底消解，作者多次强调时间的概念已经失去意义，车辆的静止让时间变得永无休止、仿佛停滞一般，天气不断变化，人的命运更是沧海桑田，如若经历数年之久。在时空的变形之下，堵车成为一种超自然的、非理性的力量，以其庞大和强势压在了每一个人的心头。

与此同时，人的所有抗争在这种非凡的力量下都显得薄弱而渺小，激发了荒诞感，拉高了“位差”，并在恐慌下形成了具有趋向性的“心理压强”s，进一步推动了叙事势能的扬起。道路本身是人与人之间沟通的象征，是敞开的，但车辆却是私密而独立的，堵车导致人必须离开车辆，和四周的车辆形成一个个封闭性的“小组”。在这个过程中，一切行动都要保障集体利益的最大化，如工程师打了西姆卡上私藏水壶的小伙，陶努斯把标致404设成救护车，女人们照顾病患，这是人的集体性的体现，是为了反抗现实做出的共同努力。但随着冰雪与严寒的降临、风雨交加的天气、众人纷纷的议论、老太太悄然病故、福特水星莫名消失、资金日渐减少，在这个过程中，人的集体性逐渐萎靡，呈现出分崩离析之态。与此同时个体性却蓬勃生长，而这恰恰体现了一种对于现实的消极和无力。在漫长得可以说是无穷无尽的道路上，人龟缩到了各自的车里，放任自流。每一辆私密的车辆，都变成了欲望、权力、死亡、性爱的载体，人与人在白日互相帮助、照顾同伴，到了晚上，却关上车门，对他人不闻不问，“蓄势”逐渐走向顶点：

到了夜里，各小组都有自己的私密生活；车门会静悄悄地打开，一个个冻得发木的黑影进进出出；谁都不去看别人，各人都像自己的影子一样，对一切视而不见。蒙在脏兮兮的毯子下，手上的指甲疯长，浑身散发出多日困在狭小空间未换衣服的气味，却有欢愉处处蔓延……他不无忌妒地发现王妃上的姑娘竟然在标致404上，先是热吻，接着以一只手爱抚另一个人的脖颈结束。t

工程师已经进入一种近乎愉悦的无动于衷的境界……ID上老太太的死亡也没有人觉得意外。只是深更半夜的，大家又不得不忙活了一阵……u

令人惊讶的是，小说的叙事势能的顶点并非是堵车造成的痛苦，而是堵车引起的“欢愉”。随着困难的加重，人与人的依赖关系本来应该变得更加强烈，结果却走向了相反的一面，相比于前面写凯路威的男人自杀时的惊心动魄，到了这里科塔萨尔采用了更平静的语调和俯瞰的视角来叙述生活，连死亡也显得漫不经心，尽管他描写的是环境和人的肮脏，但这种肮脏却和性爱产生了幽暗的关联，仿佛在腐烂与发霉中感受到了生命的温暖与潮润。狭小的车辆成为私密与安全之地，远离了现实的痛苦。借助西姆卡上的小伙子瞭望的视角、工程师和王妃上的姑娘在“救护车”上醉生梦死的偷欢，小说最终将堵车拉入了一种愉悦而麻木的境界。这是科塔萨尔的节制之处，在痛苦和荒诞到达极致时，一味推高心理势能，强化同一种情绪，会让读者感到厌倦。正如李德裕在《文章论》中提到的“势壮”与“势”的节制一样，“鼓气以势壮为美，势不可以不息，不息则流宕而忘返。亦犹丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻；如川流迅激，必有洄洑逶迤，观之者不厌”。v在势能到达顶点前忽然以男女之情婉转迂回，一边放慢了“蓄势”的速度，拉长了读者在势能顶点停留的时间w，一边让情绪的高峰呈现了平滑的姿态，顺畅自然地过渡到“泄势”的过程中。在此启发下，笔者在拙作《河桥孝子》中讲述的是被误诊为死亡的素珍在葬礼上“复活”，后半部分的主要情节是“等待素珍死亡”，而全家人搬弄画像、重制寿衣等情节是在此基础上的次生情节。儿子内心希望“复活”的素珍去世，但素珍一直硬挺着身体，这样的心理“位差”，主要积累的是儿子在等待中产生的焦躁不安的情绪，而“蓄势”顶点是原本的棺材被天真的儿童插进了各种花朵，暗示着死亡之物涌动出蓬勃的生命力，用愉悦的情绪放慢了“蓄势”速度，母亲的“复活”已成定局，此后转向了“泄势”。

《南方高速》的“泄势”是让一切回到了原点，在车辆的快速运动中，小组自然地解散了，所有的一切都结束了，结尾的情感基调延续了峰点的“欢愉”，滑向了略带讽刺的欢快与感伤，整篇小说展现了一种强大的势能，白日与黑夜交替、死亡与性爱重叠，人与人在互帮互助的表象下展现了集体的麻木、个体的自足、冷漠的常态和永恒的隔膜，共同将荒诞体现得淋漓尽致，由此，小说的意义世界变得恢宏无比。

【注释】

a[ 乌拉圭 ] 马·贝内德蒂：《论胡利奥·科塔萨尔》，朱景冬译，《世界文学》1998 年第 4 期。

b宋兆霖主编：《20世纪外国小说读本》，草婴等译，浙江文艺出版社2002年版，第665页。

c当时译名为《南方的高速公路》，早期译本中代指小说人物的车牌的译名与当下差异较大，为便于读者理解，本文所指《南方高速》一概采用南海出版公司2017年版，译者为陶玉平。

d 莫言谈道：“我读《南方高速公路》时，感到这篇小说的语言有一种摧枯拉朽的势能，就好像一条大河开了闸口，河水滚滚而下。”参见杨庆祥：《文学对话录》，江苏凤凰文艺出版社2021年版，第3页。

efgh黄霖、李桂奎、韩晓、邓百意：《中国古代小说叙事三维论》，上海书店出版社2009年版，第489页、489页、490页、490页。黄霖认为“小说文势与小说节奏力度在‘人的情绪运动’这一点上达成了高度一致”，前部分讨论文势时主要集中在读者“心理感受”的变化，而在后文讨论另一个与节奏力度相关的因素是作家对叙事文理的认识，他以“三言二拍”为例进行分析，指出其通过巧合来推动文势，这种巧合除了是叙事技巧的体现外，也反映了作者的伦理道德观念，具有“劝诫性”。笔者认为，小说所表现出的势能虽和情绪运动呈高度相关，但有时也不一定紧随着情绪运动，而是紧随着以情绪、伦理、作者创作观念等多方面要素形成的综合体，对情节发展产生了内在的驱动力。限于篇幅，不予赘述。

i涂光社于其著作中提及“势”的动态性，谈到“因动成势”和“势是动态的形”之类的说法，参见涂光社：《势与中国艺术》，中国人民大学出版社1990年版，第239页。

j朝同一方向“蓄势”类似于黄霖等人所说的“通过同类性质事件的叠加叙述来累积文势”，但不同的是，在《南方高速》等小说中，同一方向的“蓄势”不只是为了推动某一事件发生，更多地是为了表现荒诞本身。参见黄霖、李桂奎、韩晓、邓百意：《中国古代小说叙事三维论》，上海书店出版社2009年版，第498页。

km 涂光社在讨论先秦诸子所说的“势”时，指出“势”的产生是因为事物的量、形态和位置的差别，并形成了心理压强，以制约人的情感活动和行为。黄霖等人在分析总结涂光社对“势”的论述时，用到了“位差”概念。参见涂光社：《势与中国艺术》，中国人民大学出版社1990年版，第31页；黄霖、李桂奎、韩晓、邓百意：《中国古代小说叙事三维论》，上海书店出版社2009年版，第489页。

l[法]阿尔贝·加缪：《西西弗神话》，胡小跃译，浙江人民出版社2022年版，第38页。

npqtu [阿根廷]胡里奥·科塔萨尔：《南方高速》，金灿、林叶青、陶玉平译，南海出版公司2017年版，第298-299页、301页、300页、316页、317-318页。

o转引自[法]加斯尔·巴什拉：《空间诗学》，龚卓军、王静慧译，世界图书出版公司2017年版，第228页。堵车的高速公路与巴什拉所说的森林意象有一定的共通之处，巴什拉在《空间诗学》援引了皮埃尔·德·蒙第牙哥的观点：“森林的特质即形成封闭状态，却同时是四通八达的”，并摘引了马科尔、泰蕾兹·布罗斯等人的观点：“森林首先带着神秘，其空间无限延伸于树干与叶片织成的遮盖中，使得空间对双眼来说是遮蔽的，但活动起来却能通行无阻，森林因而拥有具体心理上的超越性。”

r [英]伯克：《崇高与美——伯克美学论文选》，李善庆译，上海三联书店1990年版，第78-83页。伯克谈及崇高时提到了“巨大”与“无限”，尽管长度在伯克看来没有高度和深度容易引人注目，但也引起了“度量的巨大”。

s “心理压强”一词见黄霖、李桂奎、韩晓、邓百意：《中国古代小说叙事三维论》，上海书店出版社2009年版，第489页，在小说中指的是文势变化中产生的心理的趋向性。

v（唐）李德裕：《文章论》，《李德裕文集校笺》，傅璇琮、周建国校笺，中华书局2018年版，第802页。

w这种方法接近黄霖等人所说的“放慢某个单一事件的叙述速度”的手法，不同的是，《南方高速》更多地体现在情感色彩的转变上。参见黄霖、李桂奎、韩晓、邓百意：《中国古代小说叙事三维论》，上海书店出版社2009年版，第498-499页。

叶戈尔的草原

赵瑞华

小叶戈尔在草原上旅行，搭着商人舅舅卖羊毛的马车，穿过草原，到远方上学去。一路上，他见到青草、飞鸟，见到无边的大路、溪水与群山，见到犹太人寂寞的草原旅店，见到运送羊毛的货车车队，在车夫们身边，叶戈尔见证了生活的快活、艰辛和默默承受着的、几乎被人遗忘的痛苦。他还见到大路边上死于非命的父子遥遥相望的孤坟；见到一个幸福到无法安宁的恋人，男人停不下的双脚在夜晚的草原上游荡。最后，他见到了一场真正的暴风雨。那是发怒的草原。雨水让他湿透了，他发了烧，忘记了自己的孤独、忘记了母亲，等待着他小小的心脏认定的死亡——这是《草原》中所有的故事。大雨停下后，叶戈尔到达了远方的城市。

《草原》发表于1888年，获得当年的普希金文学奖。与以往的幽默短文不同，28岁的契诃夫在《草原》中倾注了自己的细腻与忧伤，如同优美的游记，八万余字的小说讲述了一个孩子穿越草原的种种见闻。我们很容易察觉这篇小说的散文化倾向：人物轻易地在故事中出现又消失，事件与事件之间并无紧密的联系。一切都像自然本身那样任意、舒展地发生。阅读，正是跟着吱嘎作响的马车在草原上行进；有时枯燥、炎热，更多时候是重新发现造物的新奇。草原上的一切生物都被平等地描摹，被赋予同样细腻的观照。在契诃夫笔下，即便一只鸟也与另一只鸟不同：旋风中，受惊的秧鸡不与其他鸟儿一起逆风而飞，却顺着风使羽毛在风中蓬起，愤怒、威武；年老的乌鸦见惯了纷扰，冷冷淡淡，在风中用粗嘴啄坚硬的土地。这些细部的刻画抓住了我们所能理解的动物性，使被观看的“物象”成为能共情与亲近的生命。我们与自然贴近了。契诃夫利用对事物本身的摹画，而非叙事的故事性、戏剧性，召唤我们进入故事的情境，在充沛的细节中给予一切人与事动作和呼吸。《草原》中细节的启发性，不止在于写作技巧，更在于在充分安宁的状态中发现世界的能力。必须“看到”，才有写的可能。在一个不再需要车马日夜颠簸的时代，我们拥有速度，削去了时空的距离，更为珍贵的是获得同诗人与画家那样在观看时缓慢、宁静的耐心。

对这些人、事、物进行观照的目光，多数来自故事中的小男孩叶戈尔。叶戈尔只有九岁，他初到这个世界，还在认识和体察一切。事物在他眼中是崭新的。契诃夫没有忘记他的童年，他在叶戈尔身上找回幼时独特的感受，又将它们从读者身上唤醒。儿童混沌的认知为事件带来了变形、夸张以及特有的陌生感，儿童与事件的初次遭遇产生了放大感官体验的新奇，此外，儿童与成人世界相隔离的处境，某种程度上也起到事件过滤的效果，使叙事点到为止，保持了小说风格上的纯净。当舅舅库兹米乔夫与神甫赫利斯托福尔的马车启程走上草原，路过城郊的监狱、墓园、造砖厂，这些城市边缘的建筑在叶戈尔心中引发的情感并非荒凉，他想起与妈妈一同去监狱教堂参加过的守护神节典礼，又想起在复活节给犯人送去吃食时，一个犯人把亲手做的锡袖扣送给自己的经历。监狱的禁忌与偶尔造访的新鲜，给了叶戈尔针刺样小小的兴奋，又使他熟悉，不忍离去。连墓园也是亲切的：“白十字架和白墓碑快活地从墙里面往外张望。”a绿色的墓园点缀着白色的樱桃花，叶戈尔看到的只有生机。死亡的意义，他还不明白；或者说，他知道其中离别、沉睡的含义，更多的却无法体会。他想到死去的亲人，好像他们什么时候还会回来，似乎他们“一天到晚躺在那儿”，只是出于懒惰，无能为力。

“祖母去世后，装进一口狭长的棺材，用两个五戈比的铜板压在她那不肯合起来的眼睛上。在她去世以前，她是活着的，常从市场上买回松软的面包，上面撒着罂粟籽。现在呢，她睡了，睡了……”b叶戈尔对生死的认知使我们陌生。契诃夫在这里用了一个奇妙的冗余——他并置了“去世前”与“活着”，重复了一个显而易见的事实。成年人不会这样表达，因为死了就是死了，死亡作为更强烈的现实，使亡者生前的现实都淡化为回忆。而孩子却不同，在孩子那里，“死”只是个一带而过的词语。他口中说着“死”，话语的重心仍落到那真实如生的“活”。生与死的界限是那么模糊，活着的印象又太鲜明，比死亡更像是现实。契诃夫用一段简单的，乍看之下奇特且陌生的话语传递出了儿童独特的知觉。类似的笔墨分散在小说各处。当一行人走累了，在溪边休息、喂马时，叶戈尔看到赫利斯托弗尔神甫脱下法衣，惊奇地发现神甫变成了另一个人。此时的心理活动也为儿童所独有：“叶戈鲁什卡瞧着他，惊呆了。他怎么也没料到神甫也穿裤子，赫利斯托福尔却穿着帆布裤子，裤腿掖在高统靴子里，还穿着一件花粗布的又短又瘦的上衣。”c我们一定共享过这样的经历，记得幼时某次认知边界突然被扩大的震动。在孩子的头脑里，“神甫”是庄严的符号，不是与自己相同的“人”，因而“穿裤子”已让他震惊，拮据的日常更不必说。其法衣下的农民装束使叶戈尔迷惑，两种神甫的形象因无法对应而显得怪异。《草原》中，契诃夫的行文里总能捕捉到这样的瞬间，唤回我们童年具象的成长时刻。

儿童视角对感官的放大在叶戈尔嬉水的一段中最为奇妙有趣。叶戈尔被舅舅托付给卖羊毛的车队，跟随货车车夫继续在草原上游荡。路过河流时，他们一起到水中嬉戏。炎热酷暑之下，每个人都因水变得活跃，人们跳进水中，仰面朝天，快活得闭上眼睛，喷鼻、拍水、嚷叫。叶戈尔从河边的高坡上猛跑着飞下去，在空中划过弧线，深深地沉进水里，“有一股不知什么力量使他感到又凉快又舒服，把他托起来，送回水面上来了”d。叶戈尔不懂得浮力。他新鲜地体验着水中某种力量的神奇，仿佛水是种活的东西。经验加深我们对事物的认识，感受却在重复和熟悉中被逐渐遮蔽。叶戈尔身上真实的一手感觉多么珍贵。这感觉没有被智识污染，纯粹属于他的身体。故事末尾的暴风雨，也正是在叶戈尔的感受之中才那样震撼人心：雷声是愤怒的，月光变得肮脏，破碎的雨云仿佛醉了酒胡闹的人……对闪电的感受通过一个细节变得清晰敏锐：“雷声刚刚收歇，就来了一道极宽的闪电，叶戈鲁什卡从篷布的裂缝里忽然看见通到远方的整个宽阔的大道，看见所有的车夫，甚至看清了基留哈的坎肩。”e“坎肩”给予视点的集中，突显了闪电的锐利，它是宽阔的闪电消失瞬间的残影。契诃夫对感受，尤其是儿童感受的把握使小说极为真实细腻。

叶戈尔只是个孩子，于是不会被带着参与舅舅的羊毛交易，不会明白犹太人在旅店中的谄媚屈辱，不会知道大地主瓦尔拉莫夫小本子上写了什么，为什么他的出现使人们沉默。当晚，大家围在篝火前心中的烦闷又来自何处？暴风雨来临前漂亮蛮横的德莫夫为什么一遍遍喊着“我好闷呦”？儿童视角对事件的过滤让更多的、更为复杂的情形只有部分淡淡浮出，其余都安然地埋在水底。然而契诃夫并不放过任何表现这种复杂性的机会，《草原》不仅绘就了一副纯真优美的风景画，还夹杂着众多丰富、准确的人物速写。故事中的人们来自不同阶级，有着各自的性格与身份背景，契诃夫总能在寥寥几笔中快速抓住人物的特性，勾勒出俄罗斯乡村各类人物的群像。这些来自叙述者的声音，带着契诃夫一贯的充满戏谑的概括力，在幽默的同时饱含理解与同情。身为小商人的舅舅，脸上总带着一副专注于事务的正正经经的冷漠表情，睡觉时要将钱袋枕在脑袋底下；赫利斯托弗尔神甫的脸上总是洋溢着对上帝的造物感到满足的微笑，几乎连帽边的脸上都挂上了笑意；小车夫杰尼斯卡急迫地从主人手里接过吃食，咀嚼声引得马也回头看，他半像孩童半像动物，在玩乐时才会露出连挨骂也不会有的庄重神色。旅店中的两名犹太人首次展现了人性中更复杂和曲折的部分。为了招揽客人，哥哥莫伊谢·莫伊谢伊奇总是做出激动到痛苦的样子，在客人面前声音尖细、如同唱歌，不断呼唤着上帝。而弟弟索罗蒙却从反面展现着对这种尊严受辱的愤恨，同样极端到了可悲的地步。他不断地冷嘲，心中充满恨意，为了表达对金钱的不屑，将父亲留下的遗产也付之一炬。可怜他越是庄严，其貌不扬的外表却越显得滑稽。“他不喜欢人，不尊敬人，也不怕人……”f契诃夫借哥哥的话准确透露出他与人类的距离。对人最基本的尊严与人格的要求，反而损害了索罗蒙的人性。

小说更多笔墨集中在羊毛车队的马车车夫身上，他们都出身底层，往往缺少知识，却有朴素的认知，带着普遍的天真与动物性。契诃夫n1uHqh3VH6TBEN85P/t05vVA+0JCSU6xK0WQWBhU9xU=又写出了这些人由于年龄、经验、性格的差异而展现出的不同，使每个人都有着绝不会与他人混淆的生动。速写的笔法在几句之间便能展现完整的、内在和谐的形象：同样是车夫，潘捷列由于历经风霜而宽容，惯于忍耐；瓦夏与一切动物亲近，生吃活鱼时脸上温柔的神态也残忍如同牲畜；叶美里扬由于进过唱诗班而总爱显出骄傲和严厉；结实漂亮的德莫夫也因为自己身体的优越而张扬好斗……故事和情感就流动在这些人物之间。尽管契诃夫没有再写出他们更具体的故事，人物带来的空间感却向我们展开。我们必然会猜测他们未说出的痛苦，猜测他们在叶戈尔看不到的地方所经历的人生。

契诃夫在《草原》中教给我们的并非是写作的技巧、结构，而是由细致的耐心、充沛的情感所带来的书写的气韵。作家游荡在自己的草原之上，一切所闻所见变得鲜活。他用温柔的目光抚过草原，抚过草原上生活的人们，用敏锐和同情觉察他们的处境。这份敏锐要靠阅读，但更多是靠生活来打磨。当大地主瓦尔拉莫夫以草原皇帝一般的气势震慑和伤害了所有车夫们的情感之后，大家在夜晚的篝火前沉默了。雷雨前的草原如此闷热。张扬的德莫夫无端挑衅，朝同伴发泄着心中的屈辱，却意外地在小叶戈尔的泪水前认了错。他走在雷声之间，喃喃说着“我好闷呦”。不久之后，一场暴风雨将会洗刷掉一切，将他们丢在后面，送叶戈尔到达他的明天。

【注释】

abcdef[俄]契诃夫：《契诃夫小说全集》 （第7卷），汝龙译，人民文学出版社2016年版，第135页、135页、144页、184页、217页、166页。

游历“城堡”内部：卡夫卡《在流放地》

祁清玉

二十世纪初，制作一个卡夫卡使用了如下材料：犹太人的处境、第一次世界大战、家庭问题、保险公司职员、情人和朋友的影响、肺病、一个卡夫卡的心灵。成为卡夫卡有两重困难，第一重是难以回到那个时代的矛盾交汇处，作者只能观察自己的时代；第二重是每个人的心灵都独一无二，作者只能去探索自己的心灵和体验到的世界，卡夫卡也是这样干的。

虽然卡夫卡小说被公认为不好理解，难以阐释其中的象征，但是小说中的矛盾感、纠缠、暗调和惊乍的味道，却很容易被识别。相比俄罗斯黄金时代一些广博深思的小说，卡夫卡作品涉及社会生活的面并不广，困扰卡夫卡的始终是一些类似的主题。一个人的一生总要被一些相似或相通的问题折磨，而卡夫卡的写作更像是和这些困扰他的问题较上了劲。卡夫卡的小说集，除了那篇未完成的《美国》，其他小说像是在从不同角度、不同层面反复探讨类似的问题，似乎所有的具象冥冥之中都与卡夫卡百思不得其解之物相呼应。回看卡夫卡的全部写作，就像《城堡》一样反复折腾，却始终没有走到终点。后世想要弄清楚的卡夫卡小说中的象征之物或许他自己也说不清。当《城堡》被简化为一句介绍：“这个故事讲的就是一个永远也走不到的城堡”，就失去了它的大部分魅力。

短篇小说《在流放地》可以看作卡夫卡探索网络的一环，似乎是对《城堡》中那个权力堡垒的内部考察。作品设置了一个有异能的人物，也即“旅行者”，来破坏卡夫卡小说中的结界。卡夫卡小说很注重“边界”，这个“边界”几乎是不可被破坏的，比如村子和城堡，城市街区和法院，甲虫和正常人。无论怎么努力，这个界限定死了，人再怎么挣扎，面对这个结界的时候也是徒劳。但是《在流放地》里面的旅行者仿佛有特殊能力，能够穿越卡夫卡小说中惯常的结界，穿越界限意味着一种尝试理解。如果按照卡夫卡小说的一般套路，可能会从那个被判决者，也就是那个犯人的角度，写出小人物感受到荒诞却无法停止的挣扎，但是这篇小说似乎是从另一个方向写过来的。

一个旅行者能够同时提供外部和内部的观察视角。但丁《神曲》中也有一位旅行者，那位文学化的“我”。“我”的逻辑和上帝创造世界的逻辑经常不大一样，得让维吉尔和贝雅特丽齐帮忙解释。《在流放地》也是如此，旅行者来到运行另一套逻辑的封闭世界，他能够把流放地和军官的逻辑向读者展示出来，但是旅行者自身不是从这套逻辑，或者说这套信念体系中出来的，因此小说呈现出两套世界观。军官信仰机械杀戮的美和崇高，旅行者则是一套现代教育下的道德信念。

小说值得思考的一点是，既然卡夫卡要写城堡内部，为什么他没有写成经历过二战的奥威尔的《一九八四》那样的作品。奥威尔同样写权力如何操控人和社会，写到权力的力量和精密，如果不介意道德缺失，那种精密感甚至让人感觉厉害。卡夫卡《在流放地》也写到一台精密的刑法机器，还写到曾经刑场的热闹。但是卡夫卡和奥威尔的区别是，奥威尔写权力的极盛时期，卡夫卡却写这组权力的落寞之时。而且非常荒谬的是，即便军官极度机械和激情洋溢地执行不符合现代道德法律信念的刑罚，但当这一套权力系统即将逝去，特别是军官释放犯人，自己躺进杀戮机器中时，还有一种奇怪的落寞和忧伤。同样的，前指挥官的墓碑所写文字虽然滑稽，却又流露出庄严神圣悲壮之感。如果《在流放地》要探索那个权力空间的内部，为什么要写一个失落的权力，而不是一个极盛时期的权力。《城堡》里的那个从来没有进去的城堡，到底是前指挥官的样子，还是新指挥官的样子？

但好像无论新旧哪个指挥官，城堡依然不可撼动。《在流放地》中也充分展现了现代道德法律体系下人的照旧残忍和虚伪。从军官之口中，可以看到新指挥官似乎比较仁慈、比较温良，但是最根本的东西并没有改变，这套人道主义的东西好像只是给权力之恶披上了一层温情的外衣。而且有了这种道德上的优越作为挡箭牌，权力的运作反而可以更加畅通无阻。军官告诉旅行者，新指挥官会在犯人死前给予美味佳肴，但这反而会加剧他受刑时的痛苦。新指挥官讲人道，却不愿意给犯人换一块口衔。新指挥官认为不应该未经审判就把人送上杀戮机器，但是假如按照新指挥官要求的人道主义审判程序，会不会变成长篇小说《诉讼》和其中单独拎出的短篇《在法的门前》那样的情况，用永无止境的判决束缚人。如果是这样，新旧指挥官的做法就没有根本区别。无论是怎样的权力和道德体系更替，城堡里最根本的东西仍然坚不可摧。

卡夫卡把激情给了书信，把智慧给了箴言，把内心给了日记，留给小说的还有什么？有的研究注意小说内容，“异化”成为卡夫卡小说的关键词，把他的小说视作揭露现代人的存在症结；有的研究注意小说形式，将“寓言”概括为卡夫卡小说的特质。从写作的角度看，塞万提斯、爱伦·坡、麦尔维尔等似乎比较像他写作上的前辈，但卡夫卡常说自己学习的是狄更斯、福楼拜。后世把卡夫卡和他的“老师”划分到文学史中两个不同的时期：二十世纪现代主义文学和十九世纪现实主义文学。即便是卡夫卡最后一位恋人密莱娜推崇的陀思妥耶夫斯基，都更能给现代主义文学以启发。然而，狄更斯小说中那种鲜活、日常的写作，在卡夫卡《判决》 《变形记》中仍然非常清晰。前者里的父亲高举着手告诉儿子“我早就把你的罪行告诉了你的朋友”，后者被卡夫卡称为“不慎泄密之作”。

日常生活在卡夫卡的抽象寓言中同样重要。他这样谈论，“只有具体、真实的人才是真实的，就是我们身边的那个人，上帝把他放在我们面前挡住去路，让我们直接受到他的一切活动的影响”a。既然如此，为什么卡夫卡写的东西又让读者觉得其隐喻与寓言距离日常生活非常遥远呢？或许可以从卡夫卡评论狄更斯的写作中发现端倪。写《美国》的卡夫卡认为“他是我力图达到而又无法达到的东西的楷模”。与此同时，卡夫卡这样讨论狄更斯的问题：“狄更斯的作品显示出一种丰富，是恣意奔泻的洪流，但惟其如此，出现了一些笔力软弱得可怕的段落，他疲惫不堪，只是把那些已经达到的东西胡乱搅和在一起。无意义的整体给人的印象是野蛮的，但是，亏得我的才力不足和因模仿而获得的教益，我得以避免了这种野蛮。感情充沛的风格后面是冷酷无情。刻画粗糙的人物性格就如一个个大木橛，被强行钉进每个人物的身上，没有这些木橛，狄更斯一次都不能顺着故事匆匆爬上去。”b

令人不适的诚实、软弱和犹疑，影响了卡夫卡的写作。这可能是他永远无法成为狄更斯的原因。谈话中，捷克作家亚诺赫言及《司炉》“有这么多阳光和勃勃兴致，书中有这么多爱”c，卡夫卡回答“《司炉》是对一个梦，对一些也许永远不会成为现实的事情的回忆”d。从卡夫卡对狄更斯小说的批评中，能够看到卡夫卡写作所要求的是一种几乎自虐的诚实，如果写不出符合感觉的东西，就会难受无比。

永远在进行自我斗争，保持怀疑的卡夫卡写下《在流放地》的同时，似乎比奥威尔的洞察还多了一层矛盾。《在流放地》是一个死局，人要么是自己信仰的奴隶，例如新旧指挥官、军官和旅行者；要么是他人信仰的奴隶，例如那对滑稽的被判决者和士兵。熬夜写作的卡夫卡还有另一层与此相反的想法：“被囚禁者实际上是自由的，他能够参与一切活动，知晓外界发生的一切，他甚至可以走出笼子，因为笼子的栅栏杆之间的距离有一米之宽，他根本没有被囚禁。”e

【注释】

abcde[奥]卡夫卡：《卡夫卡文集》 （第4卷），祝彦、张荣昌译，上海译文出版社2002年版，第40页、37页、38页、39页、335页。

有机的真相与虚构的正义：小说的呼吸

——从迪伦马特《法官和他的刽子手》说起

史玥琦

《法官和他的刽子手》是瑞士德语作家迪伦马特的第一部侦探小说，它一登场就质疑了自己的文类，向彼时已趋于模式化的“犯案-解谜-真相”的传统侦探小说挑战：侦探本人不再志在必得，雷厉风行，主人公贝尔拉赫已是风烛残年，重病缠身；罪犯不再是纯粹的恶的化身或社会边缘群体，主要嫌疑人加斯特曼位高权重，甚至随时可以中断探长的调查；真相或者正义也不再是一种必然的叙事伦理，到结尾时我们发现侦探竟同样用犯罪手段将自己的老对手“绳之以法”，而执行这一“正义”行为的正是小说主要案件的凶手——因嫉妒而杀害同事施密特的警察钱兹，这也是小说题目的来源。

如王安忆所说，“小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规则、原则、起源和归宿”a。迪伦马特以一个老年侦探的处境向我们揭示某种现实逻辑的疲弱无力，在具体的人与事面前，传统理性屡屡碰壁，贝尔拉赫的老对手加斯特曼曾在他面前将一个人推倒溺水，但因证据不足而无法判罪，犯罪者甚至利用这一点如鱼得水，缉捕凶手的理性工具反而成为被嘲弄的对象，已有的现代刑侦手段、司法制度以及人事体制却成为大罪犯或犯罪集团的温床，真相反而任人捏造，心存正义的老侦探只得以同样的方式回击。小说所呈现的世界中，主要人物都发生了身份的倒错或颠覆，侦探代替了“法官”，凶手成为“刽子手”，而作恶无数的嫌疑对象却因一起无关于自己的命案被“执行死刑”，在以高度自治及发达闻名的瑞士，理性反而成为真相前的屏障。迪伦马特坦言，“人不再是自己的主体，无法保持个性的独立和自由，而是无可奈何地听凭一个超人力量的摆布”。b从接受史角度看，这一怀疑暗合“新启蒙”文化思潮，余华在1988年发表的《河边的错误》中，警探马哲同样遭受了理性之痛，在无法归纳和查清种种线索后，不能接受疯子无来由作案的他终被排在理性之外——被送进精神病院。将两部侦探作品对读，不难发现故事中的“恶”都是凌驾于理性之上的存在，疯子天然不是理性的主体，而加斯特曼则是为了赢下与贝尔拉赫长达四十年的赌约而不断犯罪，登上金钱与权力顶端的他只是为了让贝尔拉赫承认：“你始终无法证明我的犯罪行为。”c这种极端暴力和混乱的罪行的书写无不向既有的侦探小说所遵行的“神探降临，正义审判”的道德模式发起宣告：“秩序总是要遭受混乱的捉弄。因此我们置身文明秩序中的安全也就不再真实可信。”d

当真相不再符合世俗的道德律，它就从传统的“侦探-正义”的阅读期待中被剥离，进入另一种模糊而暧昧的感性世界，通常情况下，这类真相的揭示会像在卡夫卡小说中常见的手法一样，流入隐喻和符号化的叙事中，比如《变形记》 《在流放地》。而《法官和他的刽子手》的情节依然跌宕，并无流向寓言的趋势，迪伦马特剑走偏锋，将反常叙述成了平常，以传统侦探小说的体式、样貌甚至情节设计来呈现理性无法抵达的真相，这一方面归功于“案中案”的设计，小说主线是警察施密特被杀案的调查，暗线则是贝尔拉赫同加斯特曼一生的博弈；另一方面则是小说留有大量“气口”，章节间的“呼吸”让真相成为人物自愿筛选、组合的有机体，从而让不同视角交叉，造成叙事的紧张感。迪伦马特打破传统探案小说中以案件情节为核心的模式，人物的心理成为真相主体，他们的见闻成为各自真相的组成部分，当钱兹履行完贝尔拉赫为他设定的“刽子手”的职责，所得到的只有心理现实——作为“法官”的贝尔拉赫对他的指定和利用，而最终的刑罚也是他自愿完成的：自杀。

“呼吸”的写法给了创作者另一重自由：有充足的副文本和复调的心理真相可以提供，同时也规定了一种写作的义务；故事也同交响乐一样，须要在同一和弦下演奏。小说有两处“呼吸”容易被忽略，第四章和第十六章的开头都写到了贝尔拉赫位于阿勒河畔的住所e，且都是从雨夜中的睡眠开始，写警长所睡着的住房的内部环境。当结尾贝尔拉赫向钱兹坦白早知其为杀害施密特的凶手时，我们发现两处关于贝尔拉赫睡梦与房屋的细节描写并非闲笔，第一次是“刽子手”与“法官”的相遇，第二次则是“法官”与“刽子手”的交手，两处描写交汇于贝尔拉赫从君士坦丁堡带回来的蛇形匕首上：相遇时钱兹将它拿在手里，交手时贝尔拉赫在黑夜中以它打退钱兹。两处描写由此形成闭环，它们都早于两人明确的指向性对话，当贝尔拉赫对钱兹开诚布公时，交手已过数日，真相正隐藏于叙述的“呼吸”之间。为故事留有间隙是一种在多视角叙述中可取的方法，在情节中展开的“呼吸”会反哺“解谜”后真相呈现的多义性，在拙作《夜游神》中，第八节里警察与编辑小穆的重逢同样包含了一处看似可有可无的段落：警察与小穆约定以后在公园讲故事。作为主人公叶姨创造的情节，这一约定或真或假，但它为我们提供了一个细节——警察作为全知者的存在。当真相逐渐揭开，我们发现警察作为叶姨的委托人始终陪在小穆身边，直到结尾，“她和我很近，她会穿过整条河，在一个温暖的地方安全坠落”f。如此“呼吸”就使故事多了一重认知视角，当讲故事的行为是故事的开端，讲故事的人成为故事中人，小说《夜游神》的嵌套结构也成为了某种必要或闭环，意指灾难的讲述方式和回忆方式。

“虚构”本身的入场给小说更多延伸的契机，迪伦马特也在探案故事中就虚构行为有类似“元叙事”的讨论，小说第十三章写到了一位与加斯特曼过从甚密的作家，作者将他置于概念当中，隔着窗户，只能看到黑影，而正是这位没有面目的作家，他对加斯特曼的素描却是最真实而贴切的，他讲到加斯特曼“要干坏事，即使没有意义，他也会干，也许吧，在他身上，好事也好，坏事也罢，二者始终都皆有可能，偶然决定一切。”g而这正是第十一章描述的贝尔拉赫和加斯特曼的赌约，前者认为罪犯无法预测随时随地的偶然情况，因此犯罪必定暴露，而后者则认为犯罪终将隐藏于各类偶然当中，两人由此展开一生的善恶追逐。作家在对“加斯特曼的镜像”进行概括时兼顾了两者的不可知，当偶然成为决定善恶的骰子，正义的实施成为一种自说自话的虚构行为，贝尔拉赫也就成为了另一极端的加斯特曼。当故事明线中真正的凶手钱兹在两者之间摇摆时，他如同行刑人，探案时分别向理性和非理性的化身两次挥刀，而掌握着虚构主动权的一方最终成为了“法官”。

正如贝尔拉赫见到加斯特曼已被他“正义裁决”后的尸体时所想：“死人总是对的。”h已被决定的被虚构物似乎具有崇高的客观特性，可以被赋予任何罪名或意义，“当刑讯机器不再能迫使犯人从自己身上辨认真相时，刑讯就让位于直接谋杀”i。迪伦马特向我们揭示了主体虚构的正义，也令我们看到叙述间心灵世界呼吸式的博弈，或许真相无法被总体地呈现，但写作者总能和人物的“呼吸”休戚与共。

【注释】

a王安忆：《小说家的十三堂课》，上海文艺出版社2005年版，第1页。

b转引自王冉：《继承与颠覆——迪伦马特侦探小说研究》，北京外国语大学2023年博士学位论文，第49-50页。

cgh[瑞士]迪伦马特：《迪伦马特侦探小说集》，韩瑞祥等译，人民文学出版社2018年版，第50页、59页、78页。

d余华：《虚伪的作品》，《偶然事件》，花城出版社1991年版，第311页。

e参见[瑞士]迪伦马特：《迪伦马特侦探小说集》，韩瑞祥等译，人民文学出版社2018年版，第16-68页。

f史玥琦：《夜游神》，《收获》2023年第4期。

i［意］吉奥乔·阿甘本：《裸体》，黄晓武译，北京大学出版社2017年版，第53页。

青鱼之苦

程舒颖

哈尔多尔·基尔扬·拉克司奈斯的《青鱼》翻译成中文大约6500余字，整个小说分为四节。这是一篇短小精悍的小说，却与冰岛这个国家的历史与人民的命运息息相关。冰岛以渔业为支柱产业，实际上是鲱鱼的“青鱼”1870年前在冰岛的渔业构成中无足轻重，但在1900年前后，鲱鱼捕捞业迅速发展，成为出口的支柱鱼类之一。因此，对于出生在1902年的拉克司奈斯来说，鲱鱼是一种贯穿他生命经验的重要象征。鲱鱼捕捞的特点是渔获量波动极大：有的年份渔获只有3万多吨，但有一年的最高纪录达到了惊人的76.9万吨。后因过度捕捞，鲱鱼的渔获量急剧下降，直到1970年代，其出口地位被毛鳞鱼所取代。a这是小说一开始，在那长达十七年的漫长等待前，必须要介绍的背景与数字。

“青鱼来了。”这是整篇小说的开头，独成一段。它精简，没有任何多余的情感色彩，却充满了语言的动势。青鱼潜在冰岛的海水里，鳞片上的光芒也在读者眼前一闪而过。直到后来，它所掌控的这片土地的命运向我们徐徐展开。它已经十七年没有出现了，“它的出现简直就像慷慨的太阳照耀着这个渔村！是的，人的命运正是靠这些栖息在深水里的异常任性的生物来决定的”b。

这是一个绝佳的开头，它已经定下了基调，从具有动势的青鱼一闪而过的鳞光中，我们看见了象征，这使得它背后漫长的饥饿岁月被有意简略化，“就像是一连串的骨殖，在海藻间无声无息地滑了过去”c。通过简笔画般的对比，勾勒出建筑的萧条、人们陈旧的衣物、残破的手风琴、宗教与政治的无人问津、孩子的无人看管，第一节略写了青鱼到来前后整个渔村的生活状况。这里的青鱼仍是一个掌控渔村之兴衰和人之命运的活生生的图腾。

直到第二节，“人们像等待情人似地等待了很久的青鱼”才在叙述的时间真正地来到了渔村，叙述也进一步从整个渔村的全景集中到了妇女们刮洗青鱼的劳动图景，还有被青鱼与财富所占据的日常对话。落寞的渔村突然众声喧哗、欣欣向荣，在暗处里却有另一种无法诉说的语言，“他们会精疲力尽地倒在青鱼堆上，说不出话来，而突然死去”d。妇女们在刮洗青鱼的间隙里分娩。真实来到渔村的青鱼作为财富的象征，具备了近似巫蛊的性质，使人失去理智、癫狂乃至死亡。

第三节承接了第二节的末尾，将视角瞄准了这些妇女与劳动者中的老卡达，此时，小说终于像掠过高处广阔图景后，停在低矮处聚焦的“无人机”，抵达了它的核心。实际上，小说的前半部分都可以看作是看似漫谈却步步为营的铺垫，从第一段的全景到第二段青鱼来临时人们劳动的画面与欣喜的心情，小说正在一步步地埋下它的锚点。而当青鱼桶堆中弯曲着背脊的老卡达来到我们的眼前，作者悉心埋设下的人物终于得以焕发巨大的光泽。从她的身上，我们将再次回顾整个渔村，乃至将青鱼的象征辐射至冰岛这个国家的命运与历史，而更为聚焦地看，当我们看到老卡达的劳动图景时，我们也就看到了她的整个一生。

第三节对于老卡达的叙述紧扣着这样的一首歌谣，它在文中完整地出现了两次。

我们的卡达，没有人比得上，

你很快地就起床，

你刮洗的鱼儿的数量，

我们跟着点数也跟不上。

就其位置和形式而言，这首简单的歌谣用极为巧妙的方式重新编织了老卡达的生命，使得两千余字的文字承接住了老卡达长达九十年生命岁月的重量。

歌谣的第一次出现连接了老卡达如今刮洗青鱼的场景与过往年轻的岁月。如今九十岁的老卡达让我们看到“嘴里只有一颗大牙齿的那一张老太婆的皱脸、一双红肿的眼睛和下巴上几根翘起的稀毛”e，她从六点起干了一天的活，刮洗了三桶青鱼。而这首曾被传唱的歌谣在别人的记忆中响起后，老卡达也似乎回到了年轻得足以一天刮洗四十桶青鱼的岁月。她那时有满屋的孩子，有许多孙子孙女，还有与她一同在“鲸鱼公司”干活的女朋友，她们几十年如一日地互相寄送绒线与咖啡，可她的朋友如今也已不在人世。

这带有一丝静谧的幸福和淡淡哀楚的片段，几乎是读者能够在老卡达的命运中获得喘息的最后时刻，但歌谣又一次响起，并在前两句就戛然而止，显得毫不留情。它不由分说地驱散了前面老卡达尚为清晰的回忆，生怕过多停留，让视角重新回到了无止境地刷洗青鱼的老卡达身上。

“她这一辈子的大大小小的事件，就像这些青鱼似地无声无息地从她的手里滑了过去。”f望着青鱼桶，老卡达再次进入记忆，生命中的时间正一步步向后行驶，而越靠近现在，当下的记忆却越发模糊。她忘记了年轻时候的情人，失去了对丈夫的详细记忆，也不知道抚养长大的孩子们去了哪里——大部分的生活都被遗忘，不比年轻时刮洗青鱼的岁月，“你刮洗的鱼儿的数量，我们跟着点数也跟不上”。歌谣的后半部分迅速得到了补全，但在此时的意蕴已与第一次完全不同，变得苍白、讽刺、无力，她的回忆也迅速收束，又一次回到现在，老卡达对自己的一生进行了一场总结性的思考：她终于发现自己漫长的一生几乎没有快乐的回忆，她也从未有对于快乐的渴求，甚至无法感知悲怆。她对生活的欲求与渴望，都只集中在一件事——青鱼的来临上。

第四节的视角从老卡达的自身转移，来到了外部，来到了真正行进着的现实的时间。她唯一留下的儿子劝她回家，这时，小说的所有情绪皱褶般堆积，前面所有铺设积蓄的力量，在一场激烈的矛盾冲突中得到释放。在谩骂与争吵中，儿子抓住了她可怜的、衰老的手，夺下刀子，老卡达反复抵抗，咳嗽不止，最终因被儿子挡住了去路而妥协，她发出的呻吟“就像是把整个大地的悲苦都倾吐出来”，她哭得像个孩子——这是一个干净、利落的收尾，像一个完美的休止符。老卡达被编织的一生与青鱼之于渔村的意义共同补全了这个休止符后漫长而庄严的寂静，老卡达流下的泪水仿佛让我们与她一起站在那场没有尽头的雨中。

拉克司奈斯在一个短篇小说的容量里灌注了沉重的分量。他的语言灵动、闪烁，有着金子一般的质感，所使用的比喻则像深处的海藻，贴切地缠绕着本体的同时摇曳出更为幽深丰沛的意蕴。用这黄金般闪耀的语言，他站在青鱼到来的时间节点上，把渔村的过去与未来，老卡达的一生全部统摄。他并没有使用惯常的叙事速度与小说结构，而是用无限长的时间与老卡达生命的一个瞬间进行比照，从而囊括万物。叙事的速度在《青鱼》中得以提升至极的秘诀在于，让劳动与虚无的痛苦凝结为生命中的永恒，与等待十七年之久的狂热而欣喜的一瞬，形成两股没有舒展可能的扭结，让小说内部具有了源源不断的燃料与动势，使得由宏观到微观的图景，欣喜与苦痛都足以凝练在一个人物的身上。

企图解释这篇小说背后的主旨是残酷而不自量力的。于老卡达而言，那无尽苦痛的来源无法被贫穷、贫瘠的土地与心灵所注解。她所代表的人们无休止的身体劳动，以及对于摆脱饥饿与贫瘠的极度渴望，以至于几乎忘记了这个意愿本身的目的，都让人不忍卒读。而小说所展露的最大悲剧是，“青鱼来了”——这彼一出现在小说开头，带有近乎癫狂的喜悦的财富与希望的象征，不能对苦痛的命运缓解分毫，反而只会将人进一步拉入深渊，它甚至可以被看作苦难最根本的源头。

在如今冰岛北部的一个小镇上，有一个由废弃旧盐渍站改造而成的鲱鱼时代博物馆，里面记载了鲱鱼是如何使这个以鲱鱼的捕捞、加工为中心的小镇变得富足。冰岛是一个年轻又人口稀少的国家，自然条件艰苦恶劣，在拉克司奈斯出生的20世纪初，它曾是欧洲最贫穷的国家之一，直到今天，冰岛人均国内生产总值已经达到了世界前十，但人们的每周工作时长与退休年龄也位于欧洲前列。而在2021年，从2008年全球金融危机恢复后，冰岛正式推行四天工作制，他们或许不必再期待青鱼的到来。

在冰岛之外的地方，青鱼可以是土地上的水稻和小麦，是工厂的电子元器件，是油田与血矿，是人为之流下汗水和付出生命的一切，当然也可以是一个作家所面对的母语。他如何辛勤开掘、如何劳动，决定了他一生的创作轨迹。最终，我们还是无法具体地解释青鱼象征什么，它可以是财富，追问劳动应以何种程度换取财富；它可以是命运，秘而不宣地掩盖着深埋在命运中的苦痛。更重要的是，青鱼使得这篇短篇小说的容量变得巨大无比，类似巨鲸之口，而它得以容纳万物的原因在于——它在试图阐释一个民族的命运的同时，也聚焦了一个人，使她看似微不足道的一生变得宏阔。

【注释】

a数据参见刘立群编：《冰岛》，社会科学文献出版社2016年版，第138页。

bcdef[冰岛]拉克司奈斯：《青鱼》，收入《世界文学精品大系》编委会主编：《世界文学精品大系》 （第9卷），春风文艺出版社1992年版，第511页、512页、515页、516页、518页。

结 语

余 华

《巴黎评论》有一个“文学课程推荐篇目”的栏目，邀请受访作家简单撰写，发表在其网站上。

我把《给学生的推荐作品篇目》的英译和中文推到我们的微信博士群，请学生在推荐篇目里各自认领一篇，写下他们的分析和感受，我提醒他们这不是必修课，是选修课，可以不写，当然我希望他们都写，我告诉他们：多写一篇文章不是坏事。

我想看看学生在各自的文学路上走到什么地方了，我熟悉他们写下的小说作品，从初稿到定稿，在小说里我可以看到学生的创作才能，看到他们各自的特长和各自的方向，但是在学生写下的对经典作品的分析里，我能够更为直接地看到他们对小说的理解，同时也能看到他们对生活的理解。

叶昕昀的《读〈在切瑟尔海滩上〉》，显示她在文学路上已经走得很远了，这是我读过的她的第五篇关于作品、也是关于生活和现实的文章。叶昕昀的这篇文章从詹姆斯·伍德批评麦克尤恩利用叙事操纵读者的观点出发，来讨论《在切瑟尔海滩上》的叙述特点，她在分析叙事里的“操纵”和“自然”时深入透彻，清晰机智地写出了这两者对立统一的辩证关系。同时叶昕昀以一个小说家的眼光看到《在切瑟尔海滩上》对时代背景的表述是有层次的，第一层是1960年代初的蓝袜子、哈罗德·麦克米伦、核裁军集会、美苏对立、摇滚乐等，第二层“不是那些作为时代背景的政治与文化事件，而是时代性道德规约下对于个体的塑造与束缚”。对于一部文学作品来说，这第二层的时代背景表述才是叙述的本能。

在《〈南方高速〉的“叙事势能”》里，武茳虹集研究者与创作者于一身，将两者都以出色的状态表现出来，研究者的思维和创作者的思维在她这里无缝衔接。她从莫言当初读完《南方高速》感到其语言有“摧枯拉朽的势能”开始，又从黄霖等学者对于中国古典小说里“势”的分析里，杂交出自己的“叙事势能”。这是武茳虹让我欣赏的地方，她做到了“勤于学、善于思、敏于行、贵于悟”。她很会借势，无论是小说创作，还是论文研究，她都能够化别人为自己。在这篇文章里，人物众多、情节繁杂的《南方高速》在她的分析中秩序井然，“整个小说中所有的人物本质上只有一个行动，就是在这条直线上缓慢地移动，其余所有的行动都可以视作是由它推动的次生行动，就像树木延伸出的枝杈，因为依附于一个雄厚而粗壮的主干，所有的次生行动都变得意味深长”。武茳虹从人物的状态也从人物的心理深入进去，准确阐述了叙事学意义上堵车时的“蓄势”和疏通时的“泄势”。

读赵瑞华的《叶戈尔的草原》，感觉是在读一篇优美的散文，当然不仅仅是散文，赵瑞华敏感地写出了契诃夫《草原》的叙述魅力，她的小说家的眼睛上戴着一副没有牌子的太阳镜，我们看到契诃夫的光芒照在她的镜片上，而她作为小说家的目光躲在镜片后面，这是《叶戈尔的草原》给予我的阅读感受。赵瑞华读研时写下的小说让我看到了她独特的感觉，虽然那时候她写作的结构能力有所欠缺，可是她细腻带有感伤的感觉打动了我，看看这篇文章的一个段落就知道：“‘雷声刚刚收歇，就来了一道极宽的闪电，叶戈鲁什卡从篷布的裂缝里忽然看见通到远方的整个宽阔的大道，看见所有的车夫，甚至看清了基留哈的坎肩。’‘坎肩’给予视点的集中，突显了闪电的锐利，它是宽阔的闪电消失瞬间的残影。”这样敏感的觉察在这篇文章里时常显现。五年来，我看着赵瑞华稳步向前，她的结构能力大幅提升，她细腻独特的感觉继续成长。契诃夫《草原》叙述语言的自然散发，在赵瑞华眼中“如同优美的游记”，她用散文的笔法写下这篇分析文章，让我读来感到与原作十分契合。她最后写道：“契诃夫在《草原》中教给我们的并非是写作的技巧、结构，而是由细致的耐心、充沛的情感所带来的书写的气韵。作家游荡在自己的草原之上，一切所闻所见变得鲜活。他用温柔的目光抚过草原，抚过草原上生活的人们，用敏锐和同情觉察他们的处境。”

祁清玉写下的是荒诞小说，她的想象力与众不同，她的想象在飞翔的时候有着天真的姿态，正是这样的天真感，使她的荒诞小说有着自己的气息。我希望她现在多写几篇拥有天真感的荒诞小说。她说只写四篇这样的小说，不想多写。我说过些年你失去叙述的天真感后，就写不出这样的小说了。她用天真的笑容和语气对我说，她要变得邪恶。在布置这个作业时，我以为她会选择若昂·吉马朗埃斯·罗萨《河的第三条岸》，我觉得在气质上，若昂·吉马朗埃斯·罗萨可能会是祁清玉的文学向导，结果她选择一篇“狠的”，卡夫卡的《在流放地》。祁清玉的《游历“城堡”内部：卡夫卡〈在流放地〉》，是一篇关于卡夫卡作品的论文，《在流放地》只是一个借口。她的直觉让她看到了《在流放地》叙述的关键：“如果按照卡夫卡小说的一般套路，可能会从那个被判决者，也就是那个犯人的角度，写出小人物感受到荒诞却无法停止的挣扎，但是这篇小说似乎是从另一个方向写过来的。”之后她又让奥威尔《一九八四》加入进来，从意识形态的角度分析《在流放地》，她说：“奥威尔写权力的极盛时期，卡夫卡却写这组权力的落寞之时。”她做得不错。

史玥琦的《有机的真相与虚构的正义：小说的呼吸》一文思维缜密，他选择的是迪伦马特《法官和他的刽子手》，他就是我在前文说的“擅长利用结构的变化写故事”的那位学生。《法官和他的刽子手》是迪伦马特的第一篇侦探小说，史玥琦读完立刻意识到这是披着侦探外衣的人生故事，他的文章上来就说：“它一登场就质疑了自己的文类，向彼时已趋于模式化的‘犯案-解谜-真相’的传统侦探小说挑战。”史玥琦的文章逻辑清晰，阐述层层递进，显示了他在理论方面的训练成果，也显示了他对于什么是故事的深入理解。在关于小说叙述“呼吸”的两处段落，从“‘呼吸’的写法给了创作者另一重自由”过渡到“真相正隐藏于叙述的‘呼吸’之间”。史玥琦显示了作为小说家的敏感，虽然他使用的仍然是偏向抽象性的语言，而非作为小说家强项的感受性语言。史玥琦是这六位学生里唯一从外校考进来的，其他五位学生的硕士时期都是在北师大度过的，史玥琦还是唯一的男生，他进来就要面对四位师姐，我每次见到他，他都是快乐的样子，看来师姐们没有欺负他。

程舒颖是这六位学生里最年轻的，1999年出生的她出道很早，高中时期开始写作和发表，武汉大学本科毕业后，保研来到北师大，下个学期她就要读博了。她在北师大期间写下了几篇关于父辈的小说，以此告别自己过去的写作，与其他作家写父辈故事时放弃自己和现在的视角不同，程舒颖坚持用自己和现在的视角去写，故事因此深远，人物因此生动，而且她在空间和时间的叙述上，来回往返，收放自如，小说里的时空因此得到了延伸和扩展。她选择的是哈尔多尔·基尔扬·拉克司奈斯的《青鱼》，这篇《青鱼之苦》有着音乐般的流畅，我读的时候赏心悦目，感觉她告诉我的似乎不是一篇小说，而是一首协奏曲。通过她对拉克司奈斯《青鱼》的理解和感受，尤其是把这样的理解和感受清晰准确地表达出来，我似乎看到了将来的程舒颖。与前面的五篇文章一样，我仍然很难概括，在此只说两点，第一点是她对叙述语言的敏锐：“‘青鱼来了。’这是整篇小说的开头，独成一段。它精简，没有任何多余的情感色彩，却充满了语言的动势。青鱼潜在冰岛的海水里，鳞片上的光芒也在读者眼前一闪而过。”第二点是她对小说内在规模的认知，她在讲述了老卡达之后，文章结尾时这样评价这篇只有六千多字的小说：“青鱼使得这篇短篇小说的容量变得巨大无比，类似巨鲸之口，容纳万物的原因在于——它在试图阐释一个民族的命运的同时，也聚焦了一个人，使她看似微不足道的一生变得宏阔。”

我读完六位学生写下的这六篇文章后感到欣慰，他们个性十足地表达了自己的文学见解，他们文章的内在都十分接近他们小说的内在，他们互相之间毫不相关，叶昕昀是叶昕昀，武茳虹是武茳虹，赵瑞华是赵瑞华，祁清玉是祁清玉，史玥琦是史玥琦，程舒颖是程舒颖，在他们的文章里看不到我的影子。

作为北师大文学创作方向的老师，我能做的不是以自己的写作方式和写作风格去教学生如何写作，这是做不到的，能做到的是去发现他们的个性，即使他们最初的作品是粗糙的、完成度很低，但只要有个性，就会有成长。我要做的是，针对具体的作品提出具体的修改意见，告诉他们什么地方删除，什么地方保留，什么地方可以一笔带过，什么地方必须充分去写，同时指出他们在语言、情节和细节上出现的问题，告诉他们如何去把握叙述的分寸，这是写作时最为重要的。我应该做的是，让他们一个个走上自己的写作道路，而不是别人的道路，当他们走在自己写作路上出现步伐错误时，马上指出来，提醒他们改正前行的步伐，他们的步伐正确之后及时送上掌声，鼓掌是我另一个职责。

叶昕昀的第一部小说集《最小的海》出版后，我看到有人评论：叶昕昀是余华的学生，可是她的小说和余华的完全不一样。这就对了，如果学生写得像老师，是学生的失败，也是老师的失败。

2024年3月27日