1960年代初期黄秋耘的“孙犁论”

“十七年”中，文学批评对“艺术标准”的关注急剧降低，基本随“运动”而起伏，成为具有高度指向性的工作，形成一套以“阶级分析”为评价标准的话语，并不断激进。但是，其中亦有反例——黄秋耘。黄秋耘任职《文艺学习》 《文艺报》多年（1954-1966），在批评实践中，坚持“艺术风格”至上，疏离主题批评，注重作品抒情特征，建立了具有特色的、与主流批评不一致的“话语”。孙犁1950年代中期之后搁笔，而黄秋耘却在1960年代初期对其“重评”a，高度肯定孙犁的价值，并在其中阐释了自己的批评理念，殊为难得。b易言之，黄秋耘坚持“审美性”，以评价孙犁及其他作品的方式，为“十七年”文学批评建立了独特坐标。c目前，孙犁1950年代《铁木前传》 《风云初记》等作品的文学史价值早已得到“追认”，而当时黄秋耘在巨大压力下，对其做出肯定所反映出的才情和勇气，还未被充分评估。“十七年”中，孙犁创作及黄秋耘评论，与时代审美风格保持了疏离乃至“抗辩”，如草蛇灰线，存在、延伸于文学发展历史之中。本文拟以黄秋耘1960年代“孙犁论”为中心，分析他对“审美性”的坚持，并对照“新时期”黄、孙的“互动”，试图更准确地理解“十七年”文学批评的复杂空间，辨识其中的“异质”因素。

一

黄秋耘关注、肯定孙犁，并非即兴。他写作不拘一格，文学评论、散文、小说均有涉猎，故而思维活跃，包容度较高。d批评生涯中，黄秋耘一直坚持文学风格的多样性，从未怀疑。《浅谈艺术风格》 （1961）中，黄秋耘将“艺术风格”作为标准，纳入自己的批评体系，与时代“对接”，“建国十一年来，我们在文学创作中所取得的显著成就之一，就是艺术风格上的百花齐放。不仅有许多具有丰富创作经验的老作家，而且也有不少在斗争生活中成长起来的新作家，都在逐渐发展和形成自己独特的艺术风格”。e这段表述煞费苦心，意在强调“艺术风格”是文学研究的重要一翼。艺术性在当时基本被表述为次要和附庸。同年，茅盾在谈及文学创作趋势时，认为“文学作品的主要任务是塑造典型人物”，“评价一时代一社会的文学，我们首先看它的思想性，其次看它的艺术性”。f当时对孙犁的研究，也多从“思想性”入手。邵荃麟1962年在“大连会议”提及《铁木前传》，评语为“现实主义也是相当强的”g。此时，黄秋耘不讲题材问题，而是为“独特风格”张目，与众不同。黄秋耘对“思想性”并非不关注，在1956年，他就写了《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》等，鼓励积极“干预生活”h。在评论《在桥梁工地上》 （1956）时，更是直言不讳：“长久以来，在我们的艺术作品中充满着太多空虚的叫嚷和廉价的颂歌，实在使人听得有点腻了。但从这篇特写里，我们却看到了生活的真实（并不愉快的真实），听到了发自作者内心的声音。这声音是那么认真，那么热情，那么恳切，而又那么激动，令人感到了一种深沉的思想，一种同志式的责备，光凭这一点，就已经足够打动我们的心弦了。何况在这声音里面还包含着隽永的幽默和细腻的敏感呢！”i这说明，黄秋耘很关注作品题材，但反对“跟风”和“虚伪”。

在当时语境下，黄秋耘从艺术角度关注文学，不仅是批评家中的“另类”，还带有“平衡”当时文艺批评的意味。黄秋耘先在《文艺学习》 （1954）工作，后调至《文艺报》 （1957），不是因为对政策掌握精准，恰是他的写作路数与当时注重题材分析的主流批评家不同。新时期，黄秋耘回忆这段经历时，讲到这层：“把我调到《文艺报》，如张光年讲的，他有他的用心。也可以说他用心良苦啦！办这么大的一个刊物，没有几个真正懂行的人，不行的。后来他跟冯牧讲，他看过秋耘写的《〈山乡巨变〉琐谈》，说：‘这样的文章，老实讲，你写不出来，我也写不出来，要黄秋耘才能写得出来！’他就要了那么几个人，说得不那么好听一点，用来装点门面吧。一个刊物总得有点东西啦，摆出来的门面有点货色。”j无独有偶，涂光群在回忆录中也说：“人们流传着一个说法，《文艺报》编辑部的三个领导，某某某代表左，某某代表中，而黄秋耘代表‘右’。”k当时，黄秋耘代表了“另类”的批评文章风格，几无争议。

黄秋耘的写作风格与其他批评家不同，这点已经得到研究者关注。洪子诚在研究黄秋耘的《苔花集》 （1957）和《古今集》 （1962）时，发现黄秋耘的批评经历了一个过程，由“关注现实”到“被迫”“纯文学”。经历了激烈的批判运动后，调整思路亦属正常。不过，洪子诚观察到：“仔细辨析这个变化，却能看到黄秋耘，在可以被允许的范围内仍有他的坚持。在1958年后的现实政治和文学的激进年代，并未看到他主动呼应、推波助澜那种浮夸虚假的‘浪漫主义’。对于当代作家作品，也只选择与他的艺术观相符的部分：孙犁的小说，周立波的《山乡巨变》，秦牧的散文，陈翔鹤的《陶渊明写〈挽歌〉》。”l黄秋耘当时的文学观已基本形成，不可能发生巨变，有所不同，只不过是有意遮掩。可以说，黄秋耘在遭到挫折（1957年差点被划为 “右派”）前，就有对文学审美性的基本看法，此后，他不再特意强调主题，但仍然保有了审美方面的敏感。在“十七年”时期，黄秋耘为“艺术风格”辩护，言必称之，并以此评论作品，自成一脉。他对政治标准毫无意见，但始终大声疾呼，提醒艺术标准的存在。《“万不要忘记它是艺术”及其它》中，他借鲁迅谈木刻，加以发挥，认为文艺“必须具有打动人心的艺术感染力量，才能充分发挥它的战斗作用和教育作用”m。“万不要忘记它是艺术”一语虽来自鲁迅，但黄秋耘借他人酒杯浇自己块垒之意，一目了然。

于是，黄秋耘以此为尺度，关注、肯定了一些具有鲜明“审美性”的作品。《山乡巨变》写的也是“合作化运动”，与《三里湾》在主题上别无二致，但风格却相对轻灵、生活化，较少直奔主题。黄秋耘及时发现，并撰文称赞。他在评价《山乡巨变》之前，先描述另一种不同风格：“有那么一种作品，以雄浑的笔墨、高亢的调子、宏伟的气魄，写出轰轰烈烈的生活场面，惊天动地的英雄业绩，它的人物总是站在矛盾的尖端和生活的激流中间，经历着如火如荼的斗争，出生入死的考验。整部作品是充满着那样排山倒海的力量，那样惊心动魄的情节，那样烈火狂飙般的英雄人物，使得你读了它，兴高采烈，血液沸腾，心怦怦然不能自已。这自然是好作品。”n黄秋耘所言，指向“革命浪漫主义”，是当时最受推崇的写作方法。有论者表述说，在读完《红旗歌谣》中的诗歌后，“仿佛看见一个力拔山气盖世的巨人，站立在我们的面前，好象我们刚刚听完或者读完一个神话故事时所感受到的那样”，“大跃进中的我国劳动人民，他们亲身担负着惊天动地的改造世界的工作，担负着移山倒海的征服自然的斗争，他们全心全意地要把我们伟大的祖国建设为繁荣、幸福的社会主义社会，以巨人般的大力把历史车轮推向前进。他们所经历着的是巨大的生活河流，把这些生活发而为诗歌，就蔚成志壮山河、气吞江海的气概”。o对此，黄秋耘自然不敢否定，但也从未赞扬。他先写这一段，不过是为掩人耳目，将之作为挡箭牌，接下来才是真相：“另外还有那么一种作品，并不以上述这些特色见长，却同样有吸引人的地方。它以亲切、真挚、热情而富有幽默感的笔触，通过对日常生活和人物心灵深处的微妙活动的细致刻划，展示出人物精神面貌的变化，描绘出一幅幅色彩鲜明、诗意浓郁、风趣盎然的生活图画。”p相比而言，这是与时代主流倡导完全不同的风格：疏离重大、严肃题材，寻求解读生活的另外笔墨。

与其说黄秋耘坚持风格的多样化，不如说，他是以多样化作为理由，坚持作品的艺术性。因此，黄秋耘写评论时，并不看作者、作品名气，而是坚持自己尺度，“同声相应、同气相求”，选择符合自己标准的作品进行评论。黄秋耘评论涉及作品不多，但风格鲜明，均体现出很强的审美性，而相对于时代，就显现出“非主流”的一面。正是在此种背景下，黄秋耘发现孙犁的写作风格为自己所喜爱，故而不惧孙犁已经被批评、甚至搁笔的情形，连写数篇文章，强力声援。q他与孙犁并无私交，同时期写的文章中，多倡导“审美性”风格，因此，他这么做，出自个人对文学理念的坚持。可以说，黄秋耘评论孙犁时，带有抗辩性，这不仅出自艺术良知，还颇具现实勇气。

二

黄秋耘发表“孙犁论”系列论文时，恰逢孙犁因风格受到压抑，已经放弃写作，处于退隐状态。他与孙犁素无私交，但能慧眼识珠、赞誉有加，确是出自公心。孙犁此前在冀中根据地做教员、编辑等工作，1949年随部队进入天津，产生了很多不适。1950年代初期，孙犁心神不定，有厌倦情绪，在致康濯信（1951）中说，“《风云初记》二集，弟已决定暂时停一下，此举亦并不无些好处，可以慎重和好好地组织酝酿一下。所以如此，以弟近日实无创作情绪，散漫发展下去，失去中心，反不好收拾。且近日的要求，亦以配合当前任务为重。就坡下驴，休整一时，也是应该的。因此停了”r。“配合任务”，当然对主题有极高要求，孙犁偏重艺术审美及语言，故而感觉受挫。他的作品也因此受到质疑。s孙犁对这类批评很介意，写了《左批评右创作论》等，反击了批评。t在改变外部环境无果的情况下，孙犁陷入艺术困境。各方压力，导致孙犁“犯病”，精神衰弱，就此搁笔。1957年“反右”之后，孙犁蛰伏养病，不再推出新作。

黄秋耘对于已经偃旗息鼓的孙犁，表现出异乎寻常的热情，在1960年代初期，他连写三篇专论，不仅强力鼓吹，还替孙犁辩诬。在黄秋耘批评史中，这种情况绝无仅有。相对于那些动辄挥舞大棒的批评家，黄秋耘给予孙犁极大的理解，而作出的判断，堪称“知音”。当时，黄秋耘本人并非春风得意，而是刚遭到严厉批评，压力巨大。u与批评他的文章切入角度相反，黄秋耘似乎是在无声“抗辩”，他选取孙犁为例，大谈“艺术性”方面的问题。孙犁作品因侧重艺术性曾遭非议，而黄秋耘反其道而行。当然，黄秋耘此举，也与1960年代初期气候稍微宽松有些关系。v他在《孙犁作品的艺术特色》中指出：“孙犁的作品，虽然绝大多数都是小说，却有点近似于诗歌和音乐那样的艺术魅力，像诗歌和音乐那样的打动人心，其中有些篇章，真是可以当作抒情诗来读的，当作抒情乐曲来欣赏的。作家在艺术上所追求的，似乎是一种诗的境界，音乐的境界。”w抛开主题分析，把孙犁的作品当作抒情诗，可谓正中靶心，说在点上。在论述孙犁小说时，他坚定不移地把孙犁小说与诗歌联系起来，试图以此把握其中“诗”的风格。他认为，“一部《风云初记》，几乎可以当作一篇带有强烈的抒情成分的诗歌来读。是的，它有故事情节，有人物形象，有细节描写，这一切都符合长篇小说的条件。但是它同时又具有诗的意境，诗的气氛，诗的情调，诗的韵味。把浓郁的、令人神往的诗情和真实的人物性格的刻划结合起来，把诗歌和小说结合起来，这恐怕是《风云初记》一个最显著的艺术特色。我们甚至可以大胆地设想，在某种意义上，孙犁同志是采用写诗的方法来写这部小说的。他是一个善于创造意境和情调的抒情艺术家，是一个诗人型和音乐家型的小说家”x。类似说法，贯穿黄秋耘的论述：“在他的笔下，无论是原野、道路、河流、瓜园……甚至是一棵小草、一只蝈蝈儿，都饱蘸着感情。自然景物和人物的感情总是和谐地、巧妙地交流在一起，从而创造出情景交融的、诗意盎然的艺术境界。”y

以“诗意”风格指认作家，对于黄秋耘来说，是首次，也是唯一。黄秋耘的评论生涯一直延长到“新时期”，他关注过很多作品，但后来未再把“诗化小说”的称谓授予其他人——可见他只认为孙犁适合。这里的“诗”，无疑与“政治抒情诗”不同，代表疏离于主流的另一番“艺术境界”。从这个角度，黄秋耘还发现了孙犁作品“女性化”的意味，虽着墨不多，仅有几笔，但已能看出他的洞察力：“也许作者的富于阴柔之美的艺术风格，更适宜于表现女性的性格，作者笔下的人物，一般地说，女性比男性写得要更好一些。”z在当时语境下，孙犁作品的“女性化”特色意味极难进入阐释空间，而黄秋耘较好地解决了这一问题，堪称“创造”。黄秋耘指出孙犁风格“阴柔”，正是从“同感”出发。他人眼中，黄秋耘“温文儒雅循规蹈矩”，“无非是‘仗义执言’、‘悲天悯人’、‘不忍之心’的文士气质和好写文章、好发点议论”，“待人接物的谨慎、柔性，也可以说他性格中有某种‘阴柔’成分吧？”@7

当下论及孙犁小说，“诗化”特征已经是常识，但在当时，此类判断并不“正确”，甚至会成为“罪证”。因此，黄秋耘在论述孙犁时，总是抽出笔墨，用来“防守”，回应对孙犁小说的指责。读黄秋耘此类文字，能够感受到他“顽强”的战斗精神。对于孙犁受到的指责，黄秋耘供职于《文艺报》，当然很清楚，但他擅于利用当时的理论“空隙”，为自己和孙犁找到空间。黄秋耘的逻辑是，孙犁作品反映了时代，只不过用的是“审美化”标调，因此，代表着不同风格，应该予以接受、倡导——无疑，这是能够最大限度肯定、保护孙犁的策略。黄秋耘知道孙犁被批评，原因是“作品太缺乏时代特色了”，然而，“这大概指的是他比较少去正面描写我们时代的巨大斗争生活，而他那种纤丽的笔触和细腻的情调，又和我们这个高歌猛进、挥斥风雷的时代有点不大相称罢”。@8他首先对孙犁与时代联系不紧密的问题进行了解释，然后才强调： “至于纤丽的笔触和细腻的情调，正是孙犁的艺术风格的特色，我们既然提倡艺术风格多样化，就不应对此责备求全。我们的生活是多姿多彩的，既有烈火狂飙的一面，也有光风霁月的一面；既有铁骑奔腾的一面，也有飞花点翠的一面。如果要全面地反映我们整个时代的风貌，就不但容许、而且必须鼓励各种不同的艺术风格百花齐放，各尽所能。”@9黄秋耘利用鼓励不同风格的理论，确定了孙犁的与众不同，为其加上了“保险”。

黄秋耘研究孙犁的起点是文坛需要“百花齐放”，把孙犁作品放在“不同风格”的“保护伞”下。这既是黄秋耘的智慧，也是其自然而然的反应。在“十七年”文学批评史上，较少有批评家、作家相互“找到”“照亮”的状况；如果有，黄秋耘、孙犁应该是。黄秋耘的批评和孙犁的写作，都坚持了“美学优先”的原则，为“十七年”文学批评的夜空点亮了一盏飘摇但不灭的微火。“尽管《风云初记》还有一些美中不足的地方，但是我无意对它责备求全，甚至也不希望作者对它作太多的修改。让这部像诗一般的长篇小说，带着它本来的朴素的面貌和动人的风格流传下去罢，它是一定能够流传下去的。今天我们大家都还饥渴于真正具有艺术魅力、真正能够丰富人们的内心世界和提高人们的精神品质的文学作品，有那么一部作品出现，难道还不值得我们感到欣幸和感激么？”#0

在风格问题上，黄秋耘高度肯定孙犁。在评论《津门小集》 （1962）时，黄秋耘说：“逐篇读下去，在我的眼前仿佛展开了一幅幅色彩宜人、意境隽永的‘斗方白描’，有的是风景画，但更多的是风俗画。它们成功地把这个北方大城市的风景线和人民新生活的诗意的美融合在一起，既有小品文的纤丽韵致，又有诗歌的抒情色彩。”#1类似说法，频频出现：“就孙犁的大多数作品来说，它们比较擅长于描绘生活长河中的一朵浪花，时代激流中的一片微澜，或者是心灵世界中的一星爝火，若是用绘画来比拟，它们近似于一幅幅色彩宜人、意境隽永的‘斗方白描’。”#2黄秋耘屡用“斗方白描”比拟孙犁的作品，给予孙犁风格定位，与当时的政治批评基本不同，坚持了以“审美性”为中心的批评空间。可以说，黄秋耘以一己之力，扛起一面独特旗帜。

很多理论问题，由此可以得到解释，并且由黄秋耘、孙犁共同完成。比如孙犁作品中的“抒情”。“强烈的抒情成分是孙犁同志的作品中最显著的艺术特色，就《风云初记》来说，也并不例外，这一点看来是大家都没有异议的。问题在于，对于这种强烈的抒情成分的看法如何。是否会有人觉得，情感太多，就显得风云气少，甚至不免有点小资产阶级的味儿？”#3以“小资产阶级”为名，置一篇作品于死地，在当时并不鲜见。此前，《青春之歌》中的“小资产阶级”就遭到批判，引发巨大争议。#4黄秋耘解释说，真挚的抒情不仅要有，而且多多益善，“对于文学创作来说，美好的、真挚的感情是永远不嫌太多的。要散播阳光到别人心中，必须自己的心里有。要写出打动人心的好作品，作者的情感也必须首先激动起来，放射出热力和光芒”#5。从“抒情≠小资产阶级”入手，黄秋耘认为作家要敢于抒情，以此巧妙挣脱扣来的“帽子”，为孙犁作品的抒情性找到了理由。

三

黄秋耘的“孙犁论”完成于1960年代，但并未受到时代影响，从后设视角看，反而愈加光彩，这是“十七年”批评中少见的个案。绝大多数“十七年”批评家在时过境迁后，都会感慨时代造成的“局限性”。曾任《文艺报》主编的张光年编写文集时，反思自己“写出了一些对同志落井下石的坏文章”，因此“这类文章当然不能收入文集”。#6不肯“立此存照”，岂非又一种伪饰？同样语境下，黄秋耘较为“真实”，故而，“新时期”后，他是少数面对“旧作”时不“悔其少作”，反而感到自豪的批评家。“孙犁论”就是例证之一。1962年，他在谈及孙犁风格时，就认为孙犁与刘白羽有很大不同，说孙犁作品 “有如光风霁月，洒落宜人，体现着一种柔和之美”#7，表达出对孙犁风格的认同。而在当时，孙犁正处于声名低谷。1960年的“第三次文代会”上，周扬的报告中列举了许多“优秀作品”及作家，并无孙犁名字，可见他已不在被关注之列。#8孙犁在当时也没有意识到自己“风格”的独特性。#9就此而言，黄秋耘对孙犁的肯定，是超越时代的。黄秋耘对孙犁的定位是，当代主要文学流派“荷花淀派”的代表人物。到了“新时期”，黄秋耘接受访问时说，当代的文学流派是“以赵树理为代表的山药蛋派，以孙犁为代表的荷花淀派，以胡风为领袖的七月派”$0，他对孙犁的推崇，由此可知。就“荷花淀派”来说，孙犁的风格确实影响了刘绍棠、从维熙、韩映山、房树民、冉淮舟等，形成了以他为中心，追求清新、淡远风格的文学群体。黄秋耘从“诗化”角度，把孙犁视为一种风格流派的代表，眼光超前。“新时期”，“荷花淀派”及孙犁声誉日隆，验证了黄秋耘当年的判断。至于孙犁不愿承认“荷花淀派”，乃是个人性格不喜张扬，另外也有多种原因，但“荷花淀”风格得到认可，却毋庸置疑。$1

除了对“荷花淀派”风格的辨析，黄秋耘对孙犁语言的认识，也经受住了历史检验。他在《孙犁作品的艺术特色》中说，“孙犁的作品具有强烈的艺术感染力量，不错，这不能不归功于他在艺术技巧上的圆熟。单就文学语言而论，也可以看出他的功力深厚，独具匠心”，“有些好词佳句，例如《铁木前传》开端和结尾的那几段，《芦花荡》和《荷花淀》中那些情景交融的描写，真是写得情意酣畅，色彩鲜明，只要你读过一两遍，就会留下深刻的印象，甚至可以背诵出来。散文的语言，能够这样精铸熟炼，有声有色，既多风趣，又富抒情味，确实是不可多得的”。$2“十七年”批评家论作品时，极少讨论语言，对如此重要的审美指标视而不见。黄秋耘论及孙犁语言时，赞不绝口，可见他对文学“审美性”的关注。黄秋耘学养深厚，目光炯炯，对孙犁绝非恭维。多年之后，他对孙犁的语言仍很推崇，未改初衷，“在当代中国写散文的作家中，他是一个真正的散文大师”$3。对此，黄秋耘十分谦虚，甘拜下风，认为“孙犁的作品，在艺术性方面比我好” $4。

人格方面的趋近，是黄秋耘欣赏孙犁作品的很大原因。$5黄秋耘1960年代评孙犁时，认为孙犁风格与自己的“理想”接近，故而大力推崇，并无任何私人目的。黄秋耘与孙犁是君子之交，“新时期”之后，来往也不多。他说，“我跟孙犁个人的接触不太多，就是去约稿，跟他交谈过几回”$6。孙犁也说自己“自幼腼腆，怕见官长。参加革命工作后，见了官长，总是躲着”$7。二人并未成为密友，但惺惺相惜。$8孙犁晚年闭门谢客，远离文坛是非，孤傲冷峻。有朋友觉得孙犁的“与世隔绝”“很难使人理解”。$9但黄秋耘以自己的方式解释了孙犁。黄秋耘在回忆录中说：“在中国，像他这么一个性格的人，比较特殊啦，多少有点像‘当今陶渊明’，对外边事物不闻不问啦！”%0对黄秋耘来说，以陶渊明比孙犁，很不寻常。1961年12月，他写作“孙犁论”的同时，也写了关于《陶渊明写〈挽歌〉》 （陈翔鹤）的评论，其中，对作品中陶渊明的主张“纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，无复独多虑”表示赞同。%1如此看来，他对孙犁与陶渊明的相似，早有感触。当然，将孙犁与陶渊明相提并论，认为二者“多少有点像”，当时是为了方便理解，但也明确表达了他对孙犁人品的评价。

黄秋耘与孙犁之共鸣，表现在他本人对作家人格非常关注，尤其崇尚不趋时之独立文人。1991年，他如此描述孙犁：“他为人淡泊明志，宁静致远，他的书斋中有一幅‘人淡如菊’的题字，正是他的人格的真实写照。”%2黄秋耘观人论世，历来如此。他在《学杜卮言》 （1962）中认为，“诗中有人在”很关键，“杜诗中的大多数名篇佳句，不但表达出诗人鲜明的创作个性和艺术气质，而且体现了诗人伟大的胸襟和崇高的人格，读其诗，其人宛在。杜诗深切感人之处，亦在于此”。%3他当时提出此论，亦属不羁。李、杜本齐名，但当时“革命浪漫主义”大行其道，推崇李白是时尚。黄秋耘提出尊崇杜甫，而且如此强调“胸襟”与“人格”，不能不说有逆时而动之意。同时，他索性写了历史小说《杜子美还家》。小说写杜甫因直言被贬，但很快走出消沉，“为恢复大唐的一统江山而奋斗，为拯救多灾多难的人民而奋斗。如果我在政治上不能有所作为，那么，至少可以用我的诗，我的笔”%4。杜甫地位岌岌可危之时 ，此举堪称“力挺”。此外，黄秋耘性格中颇具文人性的一面，与友交往，常给人“忧郁”之感。%5从“忧郁”看，亦与孙犁相近似。%6因此，孙犁遭批，黄秋耘写文章辩护，当不难理解。

把独立思考和表达作为己任，因此，黄秋耘虽在《文艺学习》 《文艺报》工作，却能坚持自己的文学批评观，强调“审美性”。他深知文坛风向变幻莫测，却很少主动明哲保身。从杂文《不合时宜》 （1956）来看，他并非不谙世故，反而对其中问题心知肚明。%7给他支撑的，是理想主义的信念，所以他才会在很多时候仗义执言、奋不顾身。他的“孙犁论”，就出在“肆无忌惮”时期。%8黄秋耘受罗曼·罗兰影响，称其为自己“渺小的一生”的“一根重要的精神支柱”。%9在1946年的文章中，黄秋耘已经把约翰·克利斯朵夫作为自己偶像，“我们所称为英雄的乃是那些不甘于灵魂的平庸而向外面的不合理的现实世界和内心的因袭腐朽的观念世界时时刻刻进行着搏斗的人。只有在这种意义上，才能够了解罗兰所创造的英雄约翰·克利斯朵夫，也只有在这种意义上才能使处于黑暗时代中的知识分子了解‘自我改造’对本身的重大意义”^0。黄秋耘性格之中，应该有上述他崇尚的因素。黄秋耘特立独行，“一九五七年反右派斗争前夕，我炮制的‘毒草’可谓多矣，但后来幸免于被划成‘右派分子’，其主要原因之一，由于我只不过是一个‘独行大盗’，没有参与过什么‘小集团’，没有人教唆过我，我也没有什么‘黑后台’”^1。黄秋耘未被划为“右派”，有多种原因，他所说的精神“独立”，应为之一。正是这种气质，才使他能够对孙犁青眼有加，视为同道，并保持一生。晚年，他在《文人宜散不宜聚》 （1989）中，再次向孙犁致敬：“我今后一定要听从孙犁老前辈‘文人宜散不宜聚’的教诲，不再跟亲爱的同行们老搞在一起，至少在组织上没有任何秘密联系。”^2可见，他对孙犁的关注和推崇，已经融化在日常理念中，践行于生活。

四

黄秋耘说自己的文学评论是“议论性的散文”或“散文式的评论”，是“间乎散文与评论之间的‘两栖类’文字”。^3他的文学批评不刻板，随意赋形，自成一派。但更重要的是，他敢于强调“要有坚持真理的勇气，要有正道直言的特操，要有实事求是的精神”^4，这是批评家首先要具备的品格。他对文艺风格极为重视，因此关注孙犁，也使孙犁在“十七年”听到了鼓励的声音。他的这组“孙犁论”，切中肯綮，超越时代，可以说代表了当时对孙犁的高水平研究。谈到“十七年”的批评家时，因为黄秋耘的存在，也不能概而言之，而是需要单独论及。黄秋耘、孙犁共同作用，在“十七年”延续了文学“审美性”，呈现出一种与现实“抗辩”的声音。

【注释】

a具体而言，是三篇关于孙犁的专论：《孙犁作品的艺术特色》（完成于1961年10月）；《情景交融的风俗画》（完成于1962年11月）；《一部诗的小说——读〈风云初记〉》（完成于“一九六二年，一年将尽之夜”）。

b1985年，黄秋耘谈自己的文学评论“代表作”时，举了五篇作品，其中两篇关于孙犁（《孙犁作品的艺术特色》《一部诗的小说——读〈风云初记〉》），可见，他对自己的“孙犁论”比较认可。参见黄秋耘：《我是“两栖类”》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第199页。

c“因其本来的内向性格，以及长久的地下工作，黄秋耘说话做事均严谨细密，成事多而败事少。但奇怪的是，有时候，尤其是关键时刻，他却热血澎湃地畅所欲言，说人家不敢说的话，写人家不敢写的文章，或遭受社会批判，或得罪文学同人。”海帆：《沧海横流方显志士本色——黄秋耘先生奇崛生平事略及简评》（上），《新文学史料》2005年第1期。该文针对的是黄秋耘整体性格，但可以移用到他的“孙犁论”举动之上。

d1954年到《文艺学习》，正式开始文学评论工作前，黄秋耘已经出版过散文集《浮沉》（人间书屋1948年版）、长篇小说译作《搏斗》（罗曼·罗兰原作，与陈实合译，人间书屋1948年版）、传记《罗曼·罗兰》（三联书店1950年版）、报告文学集《控诉》（人间书屋1951年版）等。

e#7黄秋耘：《浅谈艺术风格》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第71页、72页。

f茅盾：《一九六〇年短篇小说漫评》，《文艺报》1961年第4期。

g邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，《邵荃麟评论选集》（上），人民文学出版社1981年版，第398页。

h“一个真正的艺术家必须勇于干预生活。所谓干预生活，就是既要肯定生活，也要批判生活。肯定有利于人民的东西，批判不利于人民的东西。”黄秋耘：《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第 2 卷），花城出版社1999年版，第34页。

i黄秋耘：《锈损了灵魂的悲剧》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第22页。

j$3$4$6%0黄秋耘：《文学路上六十年——老作家黄秋耘访谈录》，《风雨年华·黄秋耘文集》（第4卷），花城出版社1999年版，第392页、385页、309页、385页、387页。

k@7涂光群：《韦君宜与黄秋耘》，《五十年文坛亲历记（1949-1999）》，辽宁教育出版社2005年版，第450页，450、447页。

l洪子诚：《〈苔花集〉到〈古今集〉：被迫“纯文学”》，《文艺争鸣》2016年第5期。

m黄秋耘：《“万不要忘记它是艺术”及其它》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第86页。

np黄秋耘：《〈山乡巨变〉琐谈》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第310页、310页。

o力扬：《社会主义新时代的新国风——读〈红旗歌谣〉三百首》，《文学评论》1960年第1期。

q“我们相信，只要他能够早日恢复健康，《铁木后传》和今后的作品一定会写得更加出色的。作为一个忠实的读者，我殷切地期望着！”黄秋耘：《孙犁作品的艺术特色》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第341页。

r孙犁：《致康濯》，《孙犁文集》（第9卷），百花文艺出版社2013年版，第72页。

s1951年10月6日，《光明日报》发表《对孙犁创作的意见》 （林志浩、张炳炎）和《对孙犁〈村歌〉的几点意见》（王文英）。

t孙犁：《左批评右创作论》，《孙犁文集》（第5卷），百花文艺出版社2013年版，第455页。这篇文章写于1956年，针对批评界的“粗暴”状况，但当时“未能发表”。因此可见“批评家”给孙犁带来的心理创伤。

u王莱：《黄秋耘的虚伪“良心论”批判》，《中国青年报》1957 年第12期；束霈：《刺向哪里？——评黄秋耘的‘刺在哪里？’一文》《文艺报》1957 年第 17 期；艾克恩：《驳秋耘的“良心”论》，《北京文艺》1957年第8期；康濯：《黄秋耘的修正主义倾向》，《文艺报》1957第 36 期；笑雨：《生活阴暗？还是眼睛阴暗！——略评黄秋耘同志的几篇杂文》，《文艺报》1957年第36 期；易征：《谁在空虚的叫喊！——黄秋耘错误文艺思想批判之一》，《作品》1958年第1期。

v1957年“反右”后，文艺政策开始“纠左”。周恩来1959年5月3日举行座谈会，发表《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》，提出“既要有思想性，又要有艺术性”，后来，成为“文艺十条”指导思想之一。“文艺十条”1961年9月定稿。“定稿时，周扬很高兴，他得意地说：这是文艺上第一个纠‘左’的文件。”黎之：《“文艺十条”—“文艺八条”》，《文坛风云录》，人民文学出版社2015年版，第242页。

w@8@9#2$2黄秋耘：《孙犁作品的艺术特色》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第335页、340页、340页、340页、336页。

xyz#0#3#5黄秋耘：《一部诗的小说——读〈风云初记〉》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第369页、373页、376页、377-378页、373页、374页。

#1黄秋耘：《情景交融中的风俗画》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第366页。

#4“书里充满了小资产阶级情调，作者是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作的。”郭开：《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说〈青春之歌〉》，《中国青年》1959年第2期。

#6张光年：《文艺评论卷引言》，《张光年文集》（第3卷），人民文学出版社2002年版，第3页。

#8周扬在列举作品前，谈到了标准，“文艺工作者，作为时代的鼓手，运用各种文艺形式，敏锐地反映了我国人民反对帝国主义、保卫祖国、保卫世界和平的斗争，反映了祖国建设的各个战线上不断涌现的新人新事，热情地描绘了新事物在斗争中的成长，显示了文艺密切配合政治的积极作用”。《我国社会主义文学艺术的道路——一九六〇年七月二十二日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告》，《周扬文论选》，人民文学出版社2009年版，第424页。

#91962年在《作画》中，孙犁对评论家的“独具风格”“诗情画意”“风景画”等发现“很是茫然”，认为“有些评论，不是从作品的全部内容和它的全部感染力量着眼……而仅仅从作品的某些章节和文字着眼，使得一些读者在阅读这些作品的时候，就只是去‘捕捉’美丽的字句，诗意的情调”。孙犁：《作画》，《孙犁文集》（第6卷），百花文艺出版社2013年版，第83页。

$0黄秋耘：《文学流派与偏爱》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第222页。

$1鲍昌：《中国文坛上需要这个流派——在〈河北文学〉关于“荷花淀”流派座谈会上的发言》，刘金镛、房福贤编：《孙犁研究专集》，江苏人民出版社1983年版，第306页。

$5黄秋耘回忆说，“在五十年代和六十年代，人们都称赞孙犁‘人淡如菊’”。黄秋耘：《冯牧和柳杞》，《丁香花下·黄秋耘文集》（第1卷），花城出版社1999年版，第335页。

$7孙犁：《我与官场》，《孙犁文集》（第3卷），百花文艺出版社2013年版，第511页。

$8黄秋耘回忆：“我跟孙犁同志相处的时间并不多，但对这位长者我总是有一种依依难舍、念念不忘的深厚友情，每一次晤谈都有可喜的收获和有益的启迪。‘人之相知，贵相知心’，也许我们真是‘心有灵犀一点通’吧。”黄秋耘：《津门怀旧》，《丁香花下·黄秋耘文集》（第1卷），花城出版社1999年版，第325页。

$9徐光耀：《最纯粹的作家》，刘宗武、白贵、王彦博主编：《孙犁百年诞辰纪念集》，河北大学出版社2013年版，第61页。

%1黄秋耘：《空谷足音——〈陶渊明写挽歌〉读后》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第345页。

%2黄秋耘：《津门怀旧》，《丁香花下·黄秋耘文集》（第1卷），花城出版社1999年版，第325页。

%3黄秋耘：《学杜卮言》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第363页。

%4黄秋耘：《杜子美还家》，《杜子美还家·黄秋耘文集》（第3卷），花城出版社1999年版，第203页。

%5王蒙：《忧郁的黄秋耘》，《新文学史料》2002年第1期。

%6有论者认为孙犁患有抑郁症。程桂婷：《也论孙犁的病》，《文艺争鸣》2009年第6期。

%7该文说，自己写了一篇文学评论文章，结果被“批评家先生”指责为“光谈艺术性，不谈思想性，这就是资产阶级唯心主义的文艺思想”。后来又写了侧重思想性的文章，但又被批评，这次罪名是“庸俗社会学”。“我的两篇文章，先后给扣了两顶大帽子，我想：这是由于它们‘生不逢辰’的缘故。要是第一篇文章产生在今年春天，而第二篇文章产生在去年春天的话，说不定会受到批评家击节赞赏，而且把它们推荐给刊物发表了的。因为他毕竟是我的朋友。”黄秋耘：《不合时宜》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第28-29页。

%8黄秋耘自我描述说，“我自己不争气，一九五七年大难不死，还是不肯接受教训，慢慢又故态复萌，不断地捅漏子，什么‘中间人物’啊，‘杜子美还家’啊，‘鲁亮侪摘印’啊，一次比一次更加‘肆无忌惮’。到了一九六四年，终于又受到雷霆万钧般的批判了”。黄秋耘：《我所认识的韦君宜同志》，《丁香花下·黄秋耘文集》（第1卷），花城出版社1999年版，第213页。

%9黄秋耘：《〈罗曼·罗兰文钞〉读后》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第419页。

^0黄秋耘：《从〈约翰·克利斯朵夫〉论知识分子的自我改造》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第7页。

^1^2黄秋耘：《文人宜散不宜聚》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第242页、242页。

^3黄秋耘：《我是“两栖类”》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第199页。

^4黄秋耘：《犬儒的刺》，《刺在哪里·黄秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第53页。