走在“河”与“岸”的边上

孙心怡　刘艳

作为余华早期创作的叙事实验性质较强、追求独到的叙事技巧与语言效果的小说，《河边的错误》曾一度引起影视界的关注。张艺谋曾有意将它翻拍为电影，却最终放弃，并选择了拍摄《活着》。2023年，经由导演魏书钧执导拍摄，余华小说《河边的错误》终于被搬上银幕。对这部电影及其原著中各类谜团的分析及相关论断纷呈，显示出犹如博尔赫斯《小径分岔的花园》所呈现的那种繁复性，比如可以从案件实际上横跨了七年的时空等角度来自行“脑补”①多个谜题。笔者拟从电影文本对小说原著文本的叙事改编出发，从“河边”这一隐喻的丰富蕴含切入，探讨作为视听媒介的电影在叙事改编中所体现的独特之处，深入挖掘电影如何通过对余华早期小说文本的改编拍摄实现文学资源的创造性转化，从而展现小说原著在当下的文学价值。

“河流”一直是余华笔下的经典意象，他在早期的创作谈中就曾表示道：“河流以流动的方式来展示其欲望……人物与河流、阳光、街道、房屋等各种道具在作品中组合一体又相互作用，从而展现出完整的欲望。这种欲望便是象征的存在。”②这令人想起苏童的《河岸》，以及曾经对余华创作小说《活着》有所启发的《河的第三条岸》。这两部小说中的“河”与“岸”之间有着泾渭分明的界限，二者分别对应完全不同的生活。在此，笔者无意赋予“河”与“岸”所代表的世界以一种二元对立式的意义，而更侧重于探究电影的叙事改编对小说原著中“河边”隐喻所作的拓展。“时间的多维化则使得电影里的人物、场景和事件在空间结构中处于一种游移不定的状态，它们不是单个地呈现其本身，而是纠结在一起构造出一种整体的‘场所。”③而“河边”作为“河”与“岸”的交汇处，既是一个半开放的空间场所，又是一条纠结了各种人物与时空的边界，它在电影镜头的表现中与故事氛围渲染下能够引发更加丰富维度的思考。

一、梦与现实的边际：岸上的临河者

电影《河边的错误》在对小说原著进行叙事改编的基础上，赋予“河边”以更丰富的意味。“河边”既表明它是一个空间场所，又意味着它是一条在“河”与“岸”两个空间的重叠交汇处的边界。在电影的故事语境中，“河边”被呈现为一个半开放的空间场域。人们站在河边，一侧是流水，另一侧则是行人和陆地。它看似是开放的，实际上却濒临半封闭的边缘，因为来到此地的人只会将内心向一边的河流敞开，而不会向岸上的人展示。在视觉上河流与陆地平齐，让人感觉自己随时可以踏入它，但其实河底下的世界深不可测。河水如同一面镜子映照出人的倒影，也承载着所有发生过的故事和秘密，它自身却以无言的形态呈现。“河边”似乎成了一个连接内心与外界的隐秘交汇点。影片展现出河边的景观，也展现出小说中所描写的河水倒映着闪烁的波光的场景。“水”元素作为余华笔下常见的描写对象，与导演魏书钧的镜头中雨意空濛的江南小镇融为一体。电影中的雨水与河水之间也具有某种隐秘的关联，雨水传递着“雨没完没了，像整条江从天上倾泻而下”①的主体观感，也从听觉上填补了岸上与河水的界限区隔，仿佛是河水作为见证者在告诉人们又发生了某个事件。

不同于小说原著，电影版本的《河边的错误》赋予马哲以更加细腻的主人公眼光，展现了人物在特殊境遇中呈现出不同的反应方式，叙述了马哲从代表着现实、理性的坚实的“岸”上来到充溢着不确定性的“河”边，展示了人物在办案过程中内心逡巡不定并已触摸到梦与现实的边界这样一个心理波动的过程。影片将所有的人物、零散的元素和细节有机融合到马哲执着推理凶案的清晰主线中，“有着清晰的从‘无主体话语向‘主人公话语的演进”②，也将更为现实化的叙事元素统一整合到马哲这一人物角色身上，从而形成“有主体”的主人公办案模式，对马哲的内心世界也表达得更为充分且深入。电影借由其执着探索而在岸边徘徊、临河而行的一种状态，拓展了“河边”丰富的隐喻意义。马哲来到“河边”，就像濒临了精神世界的某种边缘。流动的河流更像充溢着不确定性的梦境和心象，坚实的岸则更像现实世界。马哲在现实逻辑和梦境逻辑之间摇摆不定，这样的情节设定也让电影叙事超越了简单讲述办案故事而走向了一种哲学意义的提升。他既不像疯子那样完全失去理智，又不像局长那样从一开始就遵循现实性的逻辑。在马哲的心中，这两种逻辑一直处于角力之中，这也是他痛苦的一大根源。随着情节的推进，梦的逻辑压倒了现实的逻辑，马哲陷入其中无法自拔，甚至不得不或者说是不由自主地进入河中。他无法掌控这种逻辑，正如人类无法穷尽世界的真相，越想穷尽，反而愈发显示出个体的无力与渺小。通过梳理情节发展过程中马哲心理的四次阶段性转变，我们可以更为清晰地看到他游走在现实与梦境边缘之想法的演变过程：由试图控制视野范围内的一切事物，至发现视野范围内有自己所无法控制的事物侵入，又至发现视野范围内曾经可控的事物具有更深的秘密与不可控性，再至发现“可控”和“不可控”本身就是伪命题，进而怀疑用以衡量世界的内心量尺的准确性。

马哲起初认为身边的事物应该是可控的，他想要通过解决视线里已知的事件来解决所有的问题。与仅仅通过刑侦手段寻找物理证据不同，马哲希望能够知道与案件相关的所有的事情。但他最终发现那些随机事件是无法被穷尽的，这暗示着人对案件、事件的可控性无法完全实现。对于那些看起来的“巧合”，马哲并不相信它们只是简单的偶然事件。是故，只有当发现许亮藏在渔具下的假发，马哲方才解决了由“大波浪”这条线索所产生的疑惑，认为案子这才可以了结了。然而，这里隐含着一个问题：即使案件结案了，河边以及河边的人与事仍然存在其他的可能性。如果存在其他线索，是否应该继续追查呢？换句话说，尽管马哲认为他能掌握他所看到的事物，但实际上仍有许多事物是在他的视线之外的，无法一一穷尽。众所周知，侦探小说与诉讼制度的发展有关，凭借展现私家侦探的推理过程并通过寻找确凿的犯罪证据来实现定罪。原著对侦探小说的一大戏仿之处，似乎就在于始终并未证明疯子确实就是凶手。然而，电影通过目击证人的指控、现场提取的指纹等证据，可以说已经基本上确定疯子就是连环杀人案的真凶。

于是，比起单纯的案件调查，马哲陷入了更深层次的探索。在马哲心理变化的第二阶段中，不可控事件、偶然性事件持续接连发生，如同河流之水源源不断地流淌着。河流也像一个庞大的母体，永不衰竭地繁衍出“梦”与“偶然性”元素。导演精心设计并密集出现的这种生活中的“偶然性”，给马哲带来了恐惧、慌乱的情绪，使其开始感到并非所有事情都能被自己所掌控和穷尽，这推动了马哲对其中必然性的思考与理解。在解决“大波浪”的线索后，他以为不会再有偶然性事件线索出现。然而，偶然性貌似继续铺天盖地般地袭来。疯子可以从精神病院逃脱，河边可以再次发生凶案，马哲的孩子本来很好，却突然有了10%的患上基因类疾病的概率，亲朋好友也碰巧都对他记忆中的三等功毫无印象……马哲不相信“寸”即“巧合”的存在，也不愿意去赌孩子是否真的中了10%的患病概率，这说明他并非不相信偶然性，而是从心里、潜意识深处排斥任何形式的偶然性，马哲潜意识的“自我”其实是拒绝让偶然性进入自己的生活，并且潜意识里还是希望在事物敞开的、透明的必然性中获得满足。

在马哲心理转变的第三个阶段，他发现即便事物在表面上呈现出可控性，实际上仍存在不可控性。尽管他已经在表面上获得了对事物的那种必然性的理解，却不期然又发现了新的偶然性。他发现即使在可控范围内，也可能潜藏着不可控的因素与错误的判断。马哲通过天花板上的鞭痕发现幺四婆婆的死也许并非一起谋杀案，这使他内心本来业已平息的追问又回到了此前更加本源性的起点。他意识到即使在他认为可控的范围内，所获取的判断结果也可能是错误的。从马哲的妻子口中可知，他曾经精心规划一切，但很多事情并未如所期愿的那样发展。许亮对马哲表达了反讽式的感谢后在马哲身旁跳窗自杀的情节，成为马哲的心理发生骤变的关键性转折点，概因许亮并非由疯子直接杀害而亡，他的死其实是与马哲穷追不舍的调查有关。也正是在此时，马哲产生了逃避的念头。在漫长的展现如“梦境”般场景的电影叙事之后，他选择向局长辞职。在与妻子共进晚餐的温馨时刻，马哲轻松自如地唱起了钱玲磁带里的那首歌，这一行为与其性情禀赋之间呈现出明显的矛盾与龃龉。从这一行为方式来看，他心里似乎真正放下了那些案子。然而，这一行为也可能暗示着那些案子一直深植于其潜意识中，或者他试图通过放声歌唱来刻意表明自己已经遗忘那些案子，但他实际上却无法做到遗忘。

第四个阶段心理层面的变化则关系到马哲对“可控”与“不可控”判断的一种质疑，而这个命题似乎本身就是虚假的。马哲自身的心理世界存在不确定性，这似乎也直接影响到了其所见所闻所感。即使好似逃离了质疑“可控”还是“不可控”这个心理层面的问题，他还是深陷其中不能自控即无法让自己不再质疑。与妻子共舞时，他看到明明被自己抠掉过一块的拼图竟然完整无缺，于是轻松愉悦的表情突然转变为沉思状；拍照时，他看到疯子在别人的全家福照片上；饭馆里，他试图回避却仍旧撞上狂笑不止的疯子，只得恐惧地拿出枪来将其射杀。第二天他向局长自首，却发现子弹数量与应有的数目并不匹配。马哲神志不清地告诉局长，是疯子引诱他开枪导致将其射杀。马哲的话让人联想到电影《七宗罪》的情节：犯人引诱警察，使其出于人性的第七宗罪“愤怒”而将自己杀死，警察因触犯法律而被关进了监狱。然而接下来，《河边的错误》这部电影不仅突破了这样的“潜”结构，也对小说结尾进行了改编。不堪心理重负的马哲走到湖的深处，却在转头时又看见了疯子，这说明他的判断是不可靠的，而这种幻觉和冲动也并非简单的原因可以诠释清楚，电影继承了小说原著借由荒诞的情节来对人的精神状态予以深刻思索这一叙事特色，并且对于当下而言，“这种‘滞后的先锋性有可能成为新语境下更多的大众可能理解和感受到的共鸣点。这是一个有‘年代感的电影依然具有‘当下性的基础”①。

电影精湛的声画技法，使得电影叙事对马哲在梦境与现实之间的情景切换过渡得十分顺畅而不显生硬，从而巧妙地将人物的内心世界与外在环境加以自然衔接。其中有几处采用了渐进与渐出的声音调度方式，将个人内心的情感流动同他人所为与物事之间的转换相结合。例如，在幺四婆婆被杀的场景中，《月光奏鸣曲》的音乐响起，电影镜头又顺畅地过渡到马哲妻子疲惫地伏桌时，收音机里传来嘶哑的《月光奏鸣曲》音乐；由混乱的乒乓球的声音渐渐过渡到马哲不安的表情，暗示了他内心的混乱，也隐含着对凌乱的心跳声的转喻，转而又过渡到妻子做孕检时其肚子里那胎儿胎动的声音，胎儿状态安稳的表象之下其实潜伏着危机；马哲在河边打倒疯子时，雨声渐增并过渡到马哲获三等功时颁奖大堂的画面，未平息的雨声仿佛预示着将至的掌声，等等。这些自然的声音、环境音乐与马哲的人生经历等勾连在一起，分别与他的妻子、孩子和工作相衔接，使得个人与现实之间的衔接流畅而自然。正如电影表达了在可知与不可知之间那难以判断的界限，梦境与现实之间的界限同样显得模糊不清。电影中三次出现《月光奏鸣曲》的音乐：马哲的妻子在录音磁带中入睡、马哲在剧场里漫长的梦境、马哲一家三口其乐融融的画面，它们是连接马哲的梦境与现实生活逻辑部分的音乐旋律。这也象征着马哲的心灵在梦境和现实之间徘徊，马哲的内心始终游走在现实生活世界的边缘，就仿佛是电影《盗梦空间》中那个看似即将要停下来却又仍在不停歇地转动着的、代表着梦境的陀螺，而这也引人深思：梦与现实的“边界”究竟在何处？

二、边缘人群体：“河里”的近岸人

在《河边的错误》电影语境中，“河流”除了自然属性，似也具有明显的人为属性、社会属性。正如亨利·列斐伏尔所指出的：“空间，看起来好似均质的，看起来其纯粹形式好似完全客观的，然而一旦我们探知它，它其实是一个社会产物。”①“河边”空间的边缘化，或许是边缘人的活动所带来的结果之一，也关系到“边缘人”在现代社会中的定位这一经久不衰的话题。从自然属性的角度而言，河流并非一定能够拥有真正意义上的永恒，随着光阴流逝它可能或干涸或移动。这也正如影片中疯子杀死小男孩场景里的堤坝，它能够使河流改道或者使河流一直保持着固定的流淌形态。人物的活动使得文本中的“河边”有了多重的意涵。除了关注“岸上的临河者”即马哲这个人，电影的叙事改编对“河里的近岸人”即河边的边缘人群体，也进一步地作了适度的具人文关怀的表达。

小说原著人物所处的边缘状态，更像加缪《局外人》中所表达的人物那种事不关己高高挂起的漠然状态。而电影则切实地关注到了那些真正处于生存困境的社会边缘人物，并且影片所着力关注的是在生存困境之外其精神状态处于社会中的“边缘”状态。他们对河流所象征的梦的世界，有着不同于常人的更多需求，相当于在河边圈画出一个不低于一般性生存限度的、同时也能令其自我精神需要获得满足的“自留地”。影片并未详尽地展示其日常生活的方方面面，而只展现了其在涉及连环杀人案时身处河边一隅的情状，虽仅仅是表现了其生活情态的一鳞半爪，却也生动而深刻地展示了他们的生存状态。又或许他们平时的生活往往被掩盖和被忽视，只有通过对这种较为“边缘”角色状态的表达才更具艺术真实性。

借由对边缘群体的关怀，电影并未流入一种纯粹的哲学探讨范畴，而是立足于日常生活化的写实基点，将边缘群体的生存情态予以充分呈现。电影涉及老年人的性问题、孤独男女的隐秘恋情和异装癖的异常心理宣泄、疯子的精神残疾、孩子天真而孤独的情状，等等。他们身上所折射出的为人所关注的焦点看似仅是社会热点话题的组合拼凑，但实际上却像余华的小说《第七天》一样展现了对现实的关怀，且其关注点无关乎外部物质世界与人心的纠缠，而是更直接地触及人物内心的精神诉求。这些跨越了年代而始终蛰伏于社会角落的“话题”，只有在日常生活叙事中才更易引起人们的注目。

如此贴合现实关怀的人物故事和叙事设置，离不开电影对小说叙事元素的择取。电影省去了小说原著里如同叙述游戏般的叙述枝蔓，也不同于小说中人物总是有着大量近乎神经质的怪异语言、面目，连身份都几乎模糊不清，而是始终专注于较为紧张的刑侦主线，在镜头特写和灯光聚焦下个体的面目也更加清晰可见。电影将整个故事场景中弥漫的荒诞感，转化为糅合了马哲个人主观心理的不可靠视角，例如只有马哲一个人在晚上看见了疯子，也并未引发小说中互相大喊“疯子回来了”那样的混乱场面。在小说原著结尾，两个正在钓鱼的孩子在枪响之后仍一直坐着，“他们肯定听到了刚才那一声枪响，但他们没注意”①，其反应给人一种极其不符合常理之感。小说里始终氤氲着一种扑朔迷离的氛围，而电影则将较为虚幻、怪诞与令人困惑的支离破碎的梦幻元素等，集中统一呈现在马哲的梦境和幻觉当中。影片进而将小说中的叙事元素转化为现实中登上新闻头条的热点话题，这增加了现实性关怀与社会思考的成分。例如，关于蝴蝶结发卡的主人的小说叙事，被替换为钱玲丢失的磁带背后隐藏的地下恋情，影片也将小说原著中一个死者的可怜的孕妻，改编为了马哲的孕妻，以及疑似怀孕了的钱玲——她在磁带里说要告诉王宏一个秘密，并且吃了20个饺子，这令观众产生无尽联想成为可能。小说原著里马哲直到走出孕妇的房间，也没有听到想象中的号啕大哭。电影里却展现了钱玲在马哲走后所迸发的那撕心裂肺的哭喊声。而影片布景既充满悬疑元素，又增添了中国小镇和弄堂那种具体可感的生活气息。

在此基础之上，电影承续了小说对老年人、孩童心理关注的命题，也隐去了“大众”的具体画面而将之化为俭省的、潜在的场景，同时也暗示“大众”的眼光和声音已经内化并且深植于边缘群体心理结构之中而成为一种巨大的隐性压力，这也是边缘人物在“河边”这一隐秘之地宣泄“特殊”心理的重要原因。小说原著中幺四婆婆不仅不怕被围观，而且还详细地告诉围观人群她和疯子那些相处细节，并且颇不可思议地“脸上竟洋溢着幸福的神色”②。“特殊”心理的背后折射出的是老年人的心灵孤独问题。小男孩面对案件所表现出的兴趣甚至带有探案般兴致的兴奋心理，与成年人对案件避之唯恐不及的心理形成鲜明对比，同时似乎也折射出儿童习惯说出真话的行为方式其实是被成人世界所排斥的，这对于儿童与成人来说堪谓一种双重的孤独。而对于许亮，相较于表现其异装癖这一“异行”本身，电影更加注重表达其内心秘密被“大家”知晓所引发的恐慌。许亮说的“大家也都知道了”表达了潜在的“大家”给予他的心理压力。然而，电影中省略了“大家”知晓后可能出现的情景与画面，这样的留白叙事亦提供了更为充分的艺术想象的空间。

小说和电影叙事中对疯子这一人物所作的设置，同样也会牵涉边缘群体及其相关问题，关于这一人物形象的设置，可与余华短篇小说《我没有自己的名字》形成对读：二者同样写了具有精神疾患的傻子深陷于周围人群的围观与伤害。与之不同的是，《河边的错误》赋予疯子一种强大的杀伤力与非理性的力量能量，但其中的人们也难免仍有那种俗见的习惯于忽视疯子那非理性的强大力量的自负心理。由此来看，《河边的错误》小说原著曾反复描述人们似乎有意放任疯子“疯癫”的情景：“弄里的孩子常常扒在窗口看疯子。于是老邮政弄的人便知道什么时候疯子开始坐起来，什么时候又能站起来走路。”③疯子的疯癫行为似乎为大众的生活提供了一种消闲调剂，但电影中却并未表现这些情节。小说中，只要杀人事件没有发生在自己身上，人们受猎奇心理驱使的观看欲望就可能会战胜恐慌恐惧心理，以至于“在某种意义上，现场已被那众多的脚印所破坏”①。人们甚至争相围观从精神病院回来后已经奄奄一息的疯子，自负地认为他不会再次犯罪而忽视了非理性行为的破坏力。与小说原著中由于没有目击证人故而自始至终弥漫着一种虚无和荒诞氛围不同，影片中有明确的目击证人指证疯子就是真凶，且电影中疯子更加具有行动力和杀伤力，对其行为已完全无法用理性来预测与衡量，从而也带来更加深刻的思考维度。

人物王宏看似不属于边缘群体、实则为更深层次的“边缘人”，他采用诗歌这一象征物串联起这些身处边缘却渴望能在河边尽情敞开精神世界的边缘人群。王宏虽然看上去像周围人一样生活无所顾虑，闲时打牌度日、朗诵诗歌，但他同样是孤独地来到河边。王宏年纪很大，似是一个除了诗歌之外一无所有的人。他和钱玲恋爱，但其特地互留私人电话的方式，隐约给人一种婚外情的感觉。电影并不选择取材谴责或揭露疑似婚外情这样一种俗套的路数，而是意图借此更为深刻地展现诗人的孤独。王宏以方言朗诵的行为在工友们的爆笑声中显得尤为格格不入，这无疑表现出他所坚守的诗人理想其实是为周围大众环境所不容的。他那殉情的誓言也带给人凄美之感，从而超越了常见的俗套的如婚外情、出轨之类的社会道德话题的单一维度的表达。

王宏那封最终成为遗书的诀别信，可视为边缘人物的内心独白，常人或许无法理解这类人的内心世界，他们却于河边幸福地拥抱着自己的精神所寄。这封信中有一首凄美的诗：“你说闭上眼睛就可以忘记现实/可诗歌不是我们的避难所//当眼睛再次睁开的时候/现实又会回到我们面前//你是我在牢笼里打开的天窗/你是我心甘情愿的枷锁//你是我漂泊的岛屿/也是我安稳的故乡//我们就是这个世界上最小的乌托邦。”这首诗用一种诗性美烘托出人物内心的悲凉之感，提示诗歌并非可避难之地，却仍强调须坚守自我世界的“最小的乌托邦”。在马哲那揭露死者生前真相的梦境中，影片也呈现了这些人物都自得其乐、并不影响他人却始终被排斥的生存处境。幺四婆婆在临死之前表现得异常愉悦以至于惋惜地表示“可惜只能死一次”；此时的疯子还未开始连环杀人，尚在与她共度生活时光；小男孩天真地指出了真凶，竟因偶遇他而高兴……电影并未过多地铺陈那些或不正当的情感关系以及违背大众心理与道德的行为，而是选取可烛照人类心灵孤独的叙事片段，做到点到即止而有所节制且设定了限度。这可与余华的其他作品形成对读，比如《我没有自己的名字》《我胆小如鼠》等短篇小说，皆是关注边缘人物、展现人物内心孤独情状的作品。电影则正是承续了余华小说写实性与现实关怀写作风格并作了新的艺术形式的演绎。也正如影片中孰料温顺的疯子竟突然杀人、马哲的孩子可能存在先天性智力障碍等，这些看似是小概率事件，其实恰表明每个人都有可能会变成“边缘人”，又或者每个人或许都或多或少地拥有某种“边缘”性的心灵感受，从而令电影叙事抵达了更为宽广的现实与社会意义层面。由此，对人心人情人性共通性的融通与对边缘群体的关怀在电影中得以完美地结合。

三、河流视角与佯装命运的面孔：从河流回望岸边

不同于小说原著中人物一直在岸上的状态，电影中马哲尝试从河流的角度看向岸上，这一视角转变也被更加深入地植入到对人物心灵的探索当中。小说中马哲对外部事物的“看”，则更多地表达了一种停留在表面的“看”而拒绝进一步地深入其中的状态。“‘看到这一动词持续而单调的重复，强调着本文的视觉特性，并成为自我与现实联系的外在化的象征。他或她看，可是不联想，理解，感受，思考或寻找意义。”①电影中的“看”则不再停留于某种单调的印象。这从电影中“鹅”不再是马哲借以跳脱出理性思考之外的简单物象就可以看出。“‘闪（这又是一个和表面有关的字，是与穿透性的注视相斥的），血，身体，以及阳光的闪亮，加强了那种令人难以忍受的单调的印象，那太阳灼灼的强光使人回想起《局外人》（加缪），一个人类异化的经典故事。”②鹅、河流表面的粼粼波光和小说中马哲在疲惫之时看到的榆树上跳跃的灿烂阳光，都象征着一种“闪亮”状的外部事物所突显的复杂蕴味。

在小说中，马哲刚来到第三起凶案现场时，似乎已不太关心案件本身，而是想要逃离，“那地方叫他心里恶心”③。尽管如此，他却又问民警“那群鹅”在哪里，甚至还“若有所思”地点了点头。他想再次看到那样“闪亮”的鹅群，却仅仅是表面上的“看”而已，或可理解为沉浸在由外部事物“闪亮”的单调状态中而逃避作深度的思考与追问。电影则进一步地展现了在鹅叫声中马哲内心的不安状态。这些鹅在幺四婆婆家门口不断地叫唤，在瓢泼的雨声和鹅叫声中，马哲渐渐情绪激动、冲动地踢开幺四婆婆家的门。虽同样是凶案现场见证者，鹅群却是在岸上和河之间能作最为自由地往返的存在，这与马哲痛苦地彷徨于“河”与“岸”之间形成鲜明对比。当马哲回望岸边时并未感到自己如同河流一样绵长甚或伟大，而是更加深刻地感受到自己的渺小。马哲试图拥有命运之神般的神力、获得最大的自由度，但实际上他甚至无法拥有如那能在河与岸之间自由穿梭的群鹅般的自由。比起小说中人物对“闪亮”世界的难忍与逃避，影片则更反映出人物因追索真相真理而内心充满着矛盾、焦虑和痛苦。种种真相虽无法直视，人物（以及观众）求真相的渴望却萦绕心间久久不散。河流、岸、鹅，它们似都始终如一地保持着最初的面貌，而人类在河边的悲欢离合、为寻求真相真理而伴生的痛苦思索却始终不曾停息。

马哲从作为“岸上的临河者”，到作为渡入河中回望岸边的边缘人，这一观察视角的转变也赋予“河边”更为深层次的意义。如电影第一版英译名“Only the River Knows”（《只有河流知道》）所暗示的那样，当人们从岸上看向岸边时，只能看到已经发生了的凶案现场，只有河流知晓整个过程和真相。而后改的版本“Only the River Flows”（《只有河流流淌》）则进一步地强调命运的强大与人在自然世界中的相对渺小。在隐喻层面上河流与人物背后不可测的命运似乎有着某种深刻的联系。借助河流看向岸边的视角，可以窥见河边的每个人其苦痛与幸福都互不相通。冥冥中命运或能够如同河流抑或是人物置身于河流回看注视岸上的视角一样，真正地知晓所有人的痛苦。影片开头引用了加缪《卡利古拉》中的台词：“人理解不了命运，因此，我装扮成了命运。我换上神的那副又愚蠢又不可理解的面孔。”④当马哲试图以河流视角亦即一种穿透性视角看待他人时，或可以说他佯装起了命运的面孔。马哲起初并不需要像那些边缘人一样在岸上寻找自己的位置，所以他反而能更为专注地采取注视他人的刑侦视角。

尽管抵达“河边”被作为马哲和边缘人群的某种精神注脚，但对他们而言其意义也存在着巨大差异。边缘群体来到河边，是因为这里是河流的最边缘地带，而岸上则是他们赖以生存的栖身之地；而马哲来到河边，是因为河边是岸的最边缘地带，他似乎突然意识到在多年来业已习惯了的现实生活之外，可能存在着一个深不可测的命运与未知吸引他前往探索。而“河边”虽在地理方位上划分出了河与岸的边界，但在实体意义上也并非完全互相开放，而是处于一种混沌难分的状态。河边的人拥有彼此独立的空间，例如王宏只看到了大波浪而没有看到幺四婆婆等其他人。这也是对小说原著中的叙事元素加以征用与加以调整的结果。从岸边人的视角来看，对面只有一条河流；从河流自身的视角看，河边可能站满了无数孤独者。电影通过对场景画面灵活调度的优势展示了这一点。电影中出现数个从河流望向岸上的镜头，比如疯子看见河里的幺四婆婆在招呼他，这是处于河流中的视角；又比如马哲和疯子在河边“玩”衣服，疯子拍死小男孩时所用的视角，等等。电影凭借独特的叙事视角，传达出了每一个人物个体视角的独特性和感知层面的孤独。

导演魏书钧在讨论电影中的梦境设计时提到，“小说里并没有直接去阐释这些人的死亡的原因，但是作为梦，我觉得它是一种机会，去间接的，在马哲的大脑里去产生这样一个关联性，彼此之间那个关联它不是直指现实生活中的那种关联，它可能指向（注：‘指向为笔者所加）更哲学的那种死亡原因”①。马哲的徒弟曾谈到一个关于连环杀人案的电影，受害者的父亲都曾参加过同一场侵略战争，也提示受害者之死因有着共性要素。这在不经意间揭示其死亡的共同点似乎仅是因为他们都在河边做着自己喜欢的事情，却无意间卷入杀人案件并且大都失去了生命。或可以说，马哲与河边的人们看似都在扮演具有同一种命运的人物角色：他们仅仅因为都在河边生活或者活动，就要承受遭罪的命运，但实际上的情况却并非如此。马哲的妻子在反驳他那不愿意留下孩子的观点时，以孩子的到来是“天意”的逻辑来对抗在他眼里是“意外”的逻辑。这两个词只有一字之差，字义却有着天壤之别。妻子以“天意”来表达一种必须接受的命运观念，而马哲眼中的“意外”的逻辑则暗示着他对命定安排所作的内心抗争。

影片中马哲尝试以河流的视角来回视和审视岸上，其行为并非服膺于作简单的道德评判或伦理谴责的逻辑。他并非像小说中的马哲那样思想与内心充斥着种种迷惑不解，而是在办案过程中不失略带偏执性情地去尝试理解更多东西，比如回荡在他脑海里的磁带内容、天花板上的鞭痕，等等。他也不再像小说中那样，与看似无聊的人物之间存在着一道密不透风的厚障壁。马哲在理性办案的过程中接触到那些有着鲜活灵魂的人物，内心逐渐呈现出矛盾性复杂性，例如许亮的死就对他的心态产生了巨大的影响。当马哲在带有更多的理解的逻辑下进入梦境，就像放映机所呈现的画面那样，试图站在河流所代表的命运掌控者的位置上，其间蕴含的意义早已超越了对表面真相的探索。在追寻真相与哲学思考之外，他也看到了每个人的痛苦，乃至于他自己都有些无法承受这思考所带来的心理负荷。

与古希腊作品中所作的对于命运具不可抗力的思考类似，影片中马哲试图扮演颇似命运的角色，他在梦境中尝试站在与命运同样全知全能的位置来探索真相，然而最后的结果却是徒让他自己摇摇欲坠。这也正如影片开头那孩子们玩警察捉小偷的游戏：孩子踹开门，世界呈现在孩子眼前，但孩子差点掉下去。然而，不同于古希腊作品仅仅是从个人的成败得失展现其在命运面前的渺小，影片拨开无情的命运，更多地展现了人类个体的生存图景。而老太太、疯子、王宏、钱玲、许亮等人物角色都有涉及爱情、两性的问题和人性缺点，只有孩子是纯粹的无辜者，马哲幼小的孩子亦是纯粹的无辜者。然而，孩子从出生起或许就必须直面一种先天的命运，马哲的孩子即是这样的一个典型。影片还说明人其实无法扮演命运的角色，因为人是有情感和有血有肉的存在并且也无法真正摒弃一切痛苦。马哲后来感受到人在命运面前的渺小，是基于他意识到自己给边缘人物造成伤害之后的无所适从，而不仅仅是源于他个人执着于办案之后的挫败或失败。这样的叙事设计就更富有现实关怀的意味。即使马哲看起来暂时战胜了命运，或者假定将其孩子并未患病、一家三口其乐融融的图景视为故事真正的结局，但其“胜利”也或是可疑的。尽管案件发生与侦破的过程显得冷酷无情，但办案人员的内心也会被触动，会比其他不办理此案的人更加痛苦。马哲的痛苦是双重的，因其一直徘徊在河流和岸的边缘，这样一种身处“河边”的状态使得他格外能够体会到边缘群体的痛苦。影片对“命运”的探讨也被拓展到对更多人乃至人类整体性的生存图景的宏大主题。不同于小说原著通过语言文字呈现出一种独特的叙事效果、并“将我们的目光引向那不可解而又独永远在解的终极之谜”①，电影以其独特的叙事改编，达成了从探索个人命运的不可抗力因素到关怀现实人生意义的升华。

在《河边的错误》小说原著中，只有在小说结尾处医生的询问中，马哲才显得更像是一个精神病人。电影中的马哲则好似自发性地拥有了精神问题，他从未有精神病病史，却变得幻觉频发、满怀焦虑与内心犹疑。一方面，“河岸”代表了梦境与现实之间的边界，频频出现的幻觉或可以说是他意识到自己难以摆脱这一象征边界的自然之物所带来的困扰。另一方面，马哲或有可能具有某种潜在的精神疾病，电影对此巧妙地作了悬疑的设置。当人们站在河边面对着河流时，就如同人类面对着深不可测的命运一样备觉自身的渺小无助。影片也额外增添了马哲模仿与凶案相关的“边缘人”行为方式的情节，例如他为了破案而模仿疯子在衣物上放置石头，均是起源于马哲执着于破案、匡扶正义的执念。但随着情节的发展，这种模仿或已影响到他的内心，进而转化为他在行动上的复现。比如马哲在认为系自己枪杀了疯子后跟局长坦白，疯子已经死了，请求局长再把他杀了，事情就圆满结束了。这与许亮当初对他所说的话极度相似，在高度的焦虑感与怀疑心理当中，二者同样希望对方绕过正常程序来直接结束自己的生命从而解决一切问题。故事到此看似已解谜，但实际上谜题仍然未解。马哲又绝望地将头埋入河水中，回望岸边时却看到穿着病号服的疯子披上了他的外衣，于是马哲愤怒地回到岸边，就像疯子打小男孩一样捡起河边的石头猛击疯子脸部。此时，马哲摒弃了与河流近乎同视角的、看向岸边人的眼光，而是通过外衣重新寻回自己在现实中的身份。马哲即便因执着于破案而不可避免地产生新型的“边缘人”心态，但这种边缘状态无关乎哲学思考，这始终在“河流”与“岸”之间作艰难地跋涉与逡巡的带哲学意味的表达，根基却是匡扶正义的现实性追求，电影的现实主义品格也因此而得以凸显。

总之，对当代作家早期文体实验性质较强的小说文本进行影视改编，魏书钧导演版《河边的错误》可以说是提供了一个较好的范本。电影在融合哲学探索和写实意味、悬疑氛围与“文艺”情调的同时，提取了余华小说原著里内在的写实性与现实性关怀的层面，从而能够在当代社会的观众中更好地激发心灵共鸣与共情能力。电影的叙事改编从更加细腻的主人公视角出发，使得位于“河”与“岸”之间、吸引着马哲在此行走的“河边”，也生发出更多值得揣摩的意味与艺术想象的空间。主人公在“河岸”边缘游走，发现了梦境和现实之间的边缘与裂隙，也逐渐发现了处于边缘地带的人群，最后又重新审视了自我的一种边缘性。通过河流视角，可见有些人立于河边时他们内心与生命世界在河中的倒影，可见岸上有些人各据一隅而无法很好地相通，可见社会中始终屹立不倒的匡扶正义的传统伦理价值观，等等。这也彰显了电影创作者的人文关怀与现实主义品格。总的来看，电影动用了电影叙事的诸种手法，尽数发挥了电影媒介的优长之处，令余华创作历程早期的小说文本《河边的错误》在当下得以展现出更大的价值，实现了不同艺术形式的文化创新与文学资源的创造性转化、创新性发展。

【作者简介】孙心怡，中国社会科学院大学文学院。刘艳，中国社会科学院文学研究所《文学评论》编审，中国社会科学院大学文学院教授。

（责任编辑 王宁）