“被发明的传统”：茂飞与他的中国近代建筑

蔡炯昊

一九二四年十一月，现代建筑巨擘勒·柯布西耶（Le Corbus ier）在其宣言书式著作《走向新建筑》的第二版序言中写道：“现代的建筑关心住宅，为普通而平常的人关心普通而平常的住宅。它任凭宫殿倒塌。这是时代的一个标志。”与此同时，也是在一九二四年十一月，清逊帝爱新觉罗·溥仪被逐出了真正的宫殿，他的小朝廷被迫从明清两朝营建数百年的紫禁城后半部分中迁出。早在十二年前，辛亥革命推翻清王朝，紫禁城前半部，包括三大殿的主体部分，就成为博物馆性质的古物陈列所，开放给公众参观游览。宫殿作为帝制时代皇权象征的意义被抛弃，但其所从属的中国建筑传统正在被重估和转化。在此过程中，有相当一部分推力，来自外国来华建筑师和建筑史研究者。其中，来自美国康涅狄格州的建筑师亨利·茂飞（Henry K. Murphy）是一个不能忽略的名字。

一九一四年，时年三十七岁，对中国建筑传统所知甚少的茂飞远赴中国开展新业务，他早年毕业于耶鲁大学，接受源自巴黎美术学院的“布扎”（Beaux-Arts）体系训练。此后的二十余年里，茂飞与中国结下了不解之缘，其作品遍布中国南北各地，这些结合中国明清官式建筑的部分特征（屋顶、以新材料仿制的柱子及装饰）和西方古典主义建筑的平面布局以及近代建筑技术的“适应性建筑”，成为中国近现代建筑史上的经典之作。其中著名大学校园中那些“大屋顶”建筑，尤其引人注目，不少至今仍作为地标屹立。尽管如此，当建筑史学者郭伟杰（Jeffrey W.Cody）开展研究之时，茂飞在西方已经基本处于被遗忘的状态：“他一直游离于建筑学界的研究视野之外，几乎完全被建筑史学家和民国史学家所忽视。”另一方面，茂飞所开创的传统，却直接或间接地影响了后来的中国建筑师，同时在建筑师和评论者那里引起争论。

在二十世纪后半叶的中国，茂飞的实践和观念也在建筑史和思想史意义上被多重解读，其中不乏误解。透过郭伟杰这本完成于二十多年前的著作《筑业中国：一九一四——一九三五亨利·茂飞在华二十年》（下引该书只注页码），我们得以一窥茂飞的生平及其作品所处的历史脉络，进而了解中国近现代史上思想与物质的互动、传统在遭受冲击之后如何被重新发明，以及二十世纪上半叶全球思想、知识和技术的交错环流和互动。

一

在中国近现代思想史上，作为整体的“传统”已经不复存在，王汎森认为：“由于思想分子之间原有的有机联络已经破裂，从它们的接榫处散开，所以成为互不相干的一堆东西，这些散开的分子只是材料， 形式已经不存在，新的理念或主义的介入，使它们不断游离并重组。”思想史上的抽象变化，通过建筑变得具有“及物性”，就如李士桥所言：“建筑既是思想的产物，也是创造思想的手段。”赖德霖认为，郭伟杰在《筑业中国》中试图回答“传统对于茂飞意味着什么”以及由此衍生出来的一个问题：“一种建筑传统是如何被‘创造出来的？”

在茂飞等人的建筑中，中国古建筑的若干特征被拆解下来，运用于新型的公共建筑设计之上。这些建筑师，对中国建筑传统的理解不尽相同，其思想主张，更有所差别。就茂飞而言，“中国建筑传统包含三个层面：以明清紫禁城（约一四二一至一八九四年 ）为代表的体系性空间营造；适应上述宫殿式建筑和其他建筑类型（如宝塔等）的建筑形式语言；以及在斗栱交接、屋面处理及彩画配置等形式语言背后所蕴藏的结构或装饰性特征”（4—5 页）。他“试图将中国建筑从沉睡中唤醒，将其分解为独立的形式部件，去解决新的实际问题”。因而，茂飞并不是要亦步亦趋复制中国固有的建筑，而是要“解决新的实际问题，譬如怎样去规划教会的学校，以及如何运用新的建筑材料和技术（如钢梁和钢筋混凝土）”。

茂飞在中国的第一个项目位于距离北京一千五百公里的湖南长沙，是为雅礼协会创办的医院和学校营建新的校园和房屋。长沙当地的旧有建筑风格与北京宫殿的明清北方官式建筑颇有差异，但茂飞在结合甲方要求采用中国样式的时候，却没有选择本地风格，他保留了醒目的“大屋顶”（庑殿顶或者歇山顶），但放弃了陡峭的飞檐、繁复的本地化装饰等内容。茂飞更青睐紫禁城中的宫殿式建筑，而非多样的本地传统。跟茂飞同时或稍早来华的西方建筑师，已经有过结合本地建筑特征进行设计的经验。一八九四年由通和洋行设计的上海圣约翰大学的怀施堂，便模仿了具有陡峭飞檐的江南风格屋顶，将之置于一座殖民地外廊式砖石洋楼之上；英国建筑师荣杜易（Rownt ree），在设计位于四川成都的华西协合大学的校园建筑时，更多地使用了四川当地建筑风格的装饰元素和建材（使用青砖作为外墙材料而非红砖，使用当地所产的瓦片覆盖屋顶），配合西方“贵格大学”风格的山形立面和平面以及西式的建筑基础和桁架结构。茂飞与他们的不同之处在于通过阅读文献和参观北京等地的古建筑，对中国建筑传统有着更加深入的了解，并决定在实践中体现自己对中国建筑的理解和品位。

彭长歆指出，茂飞对北方官式建筑的借鉴“规范了当时‘中国风格的多元解释”，因此为民族主义者“表达正统中国和现代民族国家形象的建筑形式提供了方法论”。就此，可以进一步追问的是：中国建筑风格的地域多样性在现代民族国家建构过程中为何被边缘化甚至摒弃？

对建筑物风格的重视乃至将其视为民族国家象征、建筑师在近现代中国地位的提升，本身也是一种传统的“创造性转化”。王朝时代，各地官、民建筑皆需遵从礼制，各具等级，不得逾越。但礼制所重视的，是建筑物的空间尺度和某些特定色彩的运用。对于建筑“风格”或者说“样式”，却并不做统一的规定。即使是各地官衙、祠庙，其建筑样式往往也具有鲜明的地域特征。现代民族国家建构过程中，建筑传统作为一种象征资源的作用才得以凸显，并且需要统一。至于充满多样性的古建筑样式中，选取哪个时空的建筑风格作为民族国家的象征，本身充满博弈、协商以及偶然性。

循此思路，建筑界和公共舆论围绕茂飞建筑实践以及中国建筑“文艺复兴”及“固有形式”的争论，能够折射二十世纪中国政治和思想互动的一个“及物”面向。

二

晚清中国处在“尊西崇新”的思潮之中，人们对古建筑的价值不甚措意。清末新政期间，清廷和各省开始聘请建筑师设计修筑新型公共建筑，无论主持其事的建筑师是外国人还是返国的留学生，其选择采用的多为西方古典主义或殖民地式风格（突出的案例是各省议局、新式学堂），以彰显“文明化”。早期采用中国传统建筑的局部特征和构件作为新式建筑装饰的，多为在华的教会机构，他们希望以此方式赢得中国人的好感，降低义和团运动之后人们对教会的敌意，这是当时普遍的策略。五四运动以后，中国官方和知识人逐渐重视保存包括建筑在内的文物。加上外国学者的刺激，整理国故之风，从文献及于实物。随着民族主义的高涨，在建筑实践中尝试于新式建筑中融入中国传统，成为不少国人的诉求，清末民初尊西崇新之风为之一变。

国民政府定都南京之后，文化态度日趋保守，茂飞原本为教会机构所设计的那些“适应性建筑”，在国民政府眼中成为“中国固有之形式”建筑的模板，带有某种意识形态上的正统性。一九二九年刊布的《首都计划》中规定，南京的新建筑“要以采用中国固有之形式为最宜，而公署及公共建筑物，尤当尽量采用”，其最重要的理由是“所以发扬光大本国固有之文化”。吊诡的是，“中国固有之形式”的建筑实践最初正是来自茂飞这样的外国建筑师以及深受其影响的中国同行，如中山陵和广州中山纪念堂的设计者吕彦直，就曾在茂飞的事务所担任绘图员多年，非常熟悉茂飞的“适应性建筑”。正如赖德霖所言，对于何为“中国固有之形式”，当时的建筑师与研究者皆尚无明确答案。正是茂飞之前在各地的“适应性建筑”的成功，以及他与孙科等国民党政治人物的良好关系，使得茂飞能参与孙科主持市政的广州城市规划，而后又成为首都南京城市规划的外国顾问。不过茂飞的“适应性建筑”，成为“中国固有之形式”的模板之后，遭到了中国部分留学归来的建筑师的批判。

一部分批评者认为，包括茂飞在内的外国来华建筑师仅仅模仿明清官式建筑的表面和装饰，对中国古代建筑的结构逻辑和内在“文法”毫无认知，也不明白中国古代建筑在不同时代的变迁和美学品位的高下。梁思成和营造学社同仁对中国建筑史的研究，便导向这一种批评的角度。梁思成认为包括茂飞在内的西方建筑师们共同的毛病是“对于中国建筑权衡结构缺乏基本的认识”，由此而“不顾中外结构之异同处”，将一个“四角翘起的中国式屋顶，勉强生硬的加在一座洋楼上”，导致除了部分构件装饰有中国特征之外，“其他可以说仍为西洋建筑”。至于受到茂飞影响的吕彦直，梁思成说 “他对于中国建筑实甚隔膜”，“对于中国旧法，无论在布局、架构，或详部上，实在缺乏了解，以至在权衡比例上有种种显著的错误”。那么在梁思成心目中，什么才是真正的“固有之形式”呢？

在梁思成看来，中国传统建筑的意义在于其结构上的合理性，而不在于具体的某些构件和局部装饰，中国建筑史的最高峰并非明清官式建筑。以“豪劲”“醇和”为特征，各擅胜场的唐、宋建筑，以及上承唐风的辽、金建筑才是中国建筑的精粹。明清以降的建筑，在梁看来处于“羁直时代”，固化保守的同时意味着衰退和堕落。梁思成对清代建筑的负面评价散见于多处，他一九三三年描述正定隆兴寺山门时，评价清代所重修的斗栱“纤弱”地夹杂在“雄大”的宋式斗栱间，“滑稽得令人发噱”。

茂飞对中国古建筑的理解和研究，无疑较与他同时期来华的大多数西方建筑师更为深入，但相对于梁思成而言，则又有所不足。在梁思成眼中，中国传统建筑的现代价值在于“结构理性主义”，与现代主义建筑思潮内在相通：“对于新建筑有真正认识的人，都应知道现代最新的构架法，与中国固有建筑的构架法，所用材料虽不同，基本原则却一样。”易言之，梁思成对中国传统建筑的理解和阐释超越了风格样式的层面。梁思成认为建筑如同语言，有其内在“文法”，中国传统建筑的“文法”恰能与西方最新的现代主义合辙，故而可以将西方建筑“转译”为中国风格。而非仅仅将部分传统建筑“词汇”用在新建的“固有形式”建筑之上。从某种意义上而言，这种批评脱离了茂飞建筑实践的语境，与那些仅仅将一个中国式屋顶加在西式洋楼之上的同行相比，从雅礼的项目开始茂飞就注重“如何给建筑的下半部分赋予一个足够中国化的外观，用来与具有强烈中国特色的屋顶部分取得协调”。另外，茂飞在实践中将目光聚焦在以宫殿为代表的北方官式建筑之上，并以其风格代表整个中国，这一点恰与梁思成的建筑史研究理路相近。

另一些批评者则认为这种实践是失败的，因为国民政府主导的官方纪念性建筑成了民族国家的象征，并与其保守的意识形态相连接。彭长歆曾经指出，“政治与建筑的二元对应关系是中国近代建筑史最突出的特点之一”，这一看法颇有洞见。毫无疑问，中国现代民族国家建构过程中，国民政府对包括建筑在内的象征性文化符号采取了标准化、规范化的策略。然而，特定政治力量选择一种建筑风格来表达自身理念，其实具有某种不确定性。我们可以追问的是：某种建筑风格是否一定与特定意识形态对应？现代主义建筑是否可以为民族主义服务？“固有形式”建筑是否一定对应国民党保守的意识形态？其实答案是模糊的。

一九三六年，广州勷勤大学建筑系创办的《新建筑》刊物，推崇现代主义建筑，但编者援引国民政府新生活运动的口号为自身背书，试图在保守的新生活运动主张与先锋的现代主义建筑之间建立连接。回到茂飞等人最初开展适应性建筑的实践时，无论建筑师自身还是甲方教会机构，都没有将融入中国风格的适应性建筑当作文化保守主义和民族主义的象征，他们意在展示西方的友好态度和先进的建筑技术。民族主义和文化保守主义影响及于建筑之后，国民政府选择了“适应性建筑”作为“固有形式”的一个来源模板，并试图将其标准化。这个选择具有随机性：与掌权者的好恶、审美品位、特定建筑师在政府中的人脉都不无关系，并不意味着这种建筑风格就一定指向特定意识形态。

三

除了中国传统是复数的，也应该注意到，西方建筑本身也是一个复数和变量。二十世纪以来，现代主义的思潮在欧洲建筑界兴起。包豪斯的灵魂人物沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）攻击之前的建筑实践和建筑教育过于注重风格和装饰：“建筑风格曾沦落为一种过分注重装饰的唯美主义，华而不实。建筑艺术成为采用各种繁缛饰物精心掩饰建筑固有结构的代名词。”但是，思想观念的传播不是匀质的，往往有“时差”。现代主义在欧洲兴起时，那些接受更传统训练的来华外国建筑师和学者却转向了中国本土资源，古老的宫殿、庙宇、祠堂都被他们审视、欣赏，试图从中汲取灵感，与西方古典主义建筑相结合，创造一种融贯东西的建筑风格，以满足各种不同甲方的现实考量并实践自身的建筑主张。

当中国第一代本土建筑师留学归来时，尽管他们中大部分人所接受的教育仍然是“布扎”体系，特别是宾夕法尼亚大学的保罗·克瑞（Paul Cret）等所传授的美式布扎教育，可是到了二十世纪三十年代，现代主义建筑已经传入国内并产生影响，一般被称为“国际式”风格。把现代主义理解为“风格”的一种，不免有所误解，但如前所述，梁思成等人已对现代主义有所了解，明白其与古典主义建筑的差别。

所以另一种针对茂飞“中国建筑文艺复兴”的批评便是：建筑形式应该与时俱进，当现代主义建筑兴起时，中国建筑不应该逆潮而动，追求复古。童寯便持这种观点，他指出：“若是复兴只是把寺庙屋顶放到工厂屋顶上，那么，把一条辫子放到死人身上或能使之复活！最初这种尝试仅限于教会学校和医院。这类房屋对外行人常常具有一种浪漫的感染力，对他们而言，丰富的曲线形屋顶最容易显示中国古典建筑艺术的壮观。”童寯认为在现代建筑上加一个仿古屋顶荒诞不经而且浪费，即便要仿古，也应该参考西藏、蒙古、热河等地的平顶屋，这样的建筑也同样可以是“中国式”的。机器作为现代文明的核心要素，必然影响建筑物，所以，“不论一座建筑是中国式或是现代式外观，其平面只可能是一种：一个按照可能得到的最新知识做出合理的和科学的平面布置。作为平面的产物，立面自然不能不是现代主义的”。

可是，在茂飞受教育的时代，美国的建筑教育还秉持“布扎”体系，并未受到多少现代主义思潮冲击。根据郭伟杰的研究，茂飞在职业生涯中有过两次欧洲之旅，有迹象表明他对当时方兴未艾的现代主义建筑有过一定的关注，但更多的注意力还是在那些古典主义建筑之上。密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）和格罗皮乌斯的包豪斯体系，要在更晚近的时代，因为纳粹德国迫害和“二战”爆发，使得欧洲知识人离散播迁，才在美国奠定新的范式。从这个角度看，茂飞比留学归来的中国本土建筑师在西方建筑史的脉络中早了半个世代，可令人遗憾的是，后者中部分先锋在探索现代主义建筑在中国的实践过程中，因为二十世纪中国复杂多变的时局而遭遇了许多挫折。

四

茂飞选择中国明清官式建筑风格与现代建筑的结合是对中国建筑传统的“发明”。中国传统文化中，士大夫对营造之事所知甚少，并且歧视包含工匠在内的“劳力者”。当朱启钤一九一九年发现北宋年间的《营造法式》并将其整理重刊时，已经在重构中国传统。后来朱启钤组织营造学社，并邀请梁思成、林徽因、刘敦桢等一批留学归来的建筑学者从事实地调研和文献整理相结合的中国建筑史研究，他们面临双重挑战：“首先是要改正中国传统中对建筑知识不够重视的弊端；其次要跟上欧日学者在中国建筑领域的研究成果。”中国本土建筑师开始试图与西方及日本同行竞争，建立自己的建筑史体系，设计真正的中国现代建筑。

在与外国建筑师竞争设计真正的“中国之固有形式”建筑以及与外国学者竞争写作一部可靠的中国建筑史的过程中，中国的建筑师和学者完成了中国建筑传统的再造。这个工作与茂飞的实践的部分目标是一致的，但并不重叠，郭伟杰总结茂飞与梁思成和营造学社的关系时写道：“宛如两根置身于同一块布料上的丝线，各自蜿蜒伸展却从未交织在一起。其中部分原因或许是茂飞更接近于一名商业建筑师，而非一位学术研究者。”

列文森曾经指出，近现代中国的转型过程中一个很重要的变化是将传统“博物馆化”。但是，茂飞在华的“适应性建筑”，以及稍晚一些梁思成和营造学社等人的实践，似乎在探索一条“被发明的传统”在现代民族国家中保持活力的路径，这个过程颇为曲折，其意义和影响超出了茂飞本人的意料。今天回顾这个过程，仍有不少有待回答的问题，譬如：为什么在二十世纪后半叶的建筑实践中，中国建筑师（无论是在中国大陆还是台湾），仍然被“大屋顶”等少数特征所代表的“中国风格”（在不同的语境中被称为“民族形式”或者“固有形式”）所困扰？为什么中国建筑师在探索现代主义的道路上，不得不背负“被发明的传统”所带来的包袱？尽管有部分人尝试放下这个包袱，开辟新路径，但因为内外多重因素，这种探索困难重重。对比近现代同样受到西方建筑影响的日本，虽然曾经有部分建筑师在特殊时段将日本传统建筑样式加以简化、符号化，使之与西方古典主义建筑拼贴，实践过所谓“帝冠式”建筑，但时间不长，也并未影响到多数主流建筑师，战后日本现代主义建筑实践很快如火如荼。中日近现代建筑史上的这种差异，无疑与两国更深层的政治、思想语境差异有关，从这个意义上思考，思想与物质的互动，在不同的政治文化背景中充满多重可能性，建筑史与思想史、政治史的互动如同一座有待探索的大厦，而《筑业中国》则是打开了一扇充满光亮的窗。

（《筑业中国：一九一四——一九三五亨利·茂飞在华二十年》，［美］郭伟杰著，卢伟、冷天译，文化发展出版社二0二二年版）