再论一八三九：摄影是对世界物性的再现？

朱青生

摄影出现的一八三九年是“世界改变的一年”（杨小彦）。西方艺术史及与之相关的世界观和本体论从此彻底转变。

西方艺术史的理论基础是再现，用我们平时的技术术语来说就是写实，而训练的方法就是写生。所以我们从西方学院派的系统回溯到西方艺术史的源头，就会到达希腊的“模仿说”——无论是出于柏拉图的理论，还是从“美学”（aes thet ic/?s thet i sch）的希腊词根“aisthetikos”（ 对物的感觉和感受），推测它来自“aisthanesthai”（感到），从而来自原始印度—日耳曼语词源“awis-dh-yo-”，词根是“au-”，即觉察、意识（perceive）。甚至是罗马人关于希腊绘画的一些不确切的传说，传说宙克西斯与帕尔哈希奥斯比赛绘画逼真程度，一人画出葡萄引鸟来啄，一人模拟覆盖画面的布，骗过对手的眼睛，让他亲手揭取。根据对目前存世的希腊雕塑的观察，其美妙之处恰恰在于不是完全模拟、复制对象，而是从经过人工处理的比例、节奏和形体、动态中取得令人惊叹的效果，甚至是雕像局部的损坏（如藏于卢浮宫的断臂阿佛洛狄德和胜利女神尼克），反而能增加其自身的优美与和谐。即使是最近在古代马其顿首都（现在的塞萨洛尼基）附近发现的腓力大帝一世的坟墓壁画，也同样是具有跟存世雕塑一样的风格和品位。西方艺术史上，整体从来没有达到过能够完全准确复制对象的地步，除了极少数的天才如西班牙的委拉斯凯兹和荷兰的伦勃朗、维米尔等十七世纪的画家。然而他们之所以能够准确复制，现在有很多证据表明是因为他们使用了光学凸镜与暗箱结合的“制图器”，对着对象进行了准确制图（包括特殊的光学透视效果），然后再用人的视错觉处理技术进行质感“表皮”和边线的特殊错觉技术处理，达到乱真的效果。这个情况后来再在艺术史上出现，是十九世纪晚期的法国油画大量地使用摄影术（复制技术）和照片（造型辅助）解决形体问题，再加上与印象派画家共同得益的对光学与色彩关系的科学研究成果，才使画面逼真。出现在中国以冷军为代表的绝对写实油画虽然不是西方人所为，但是这位天才画家超常地掌握了西方艺术的理念、手法、材料和技术的发展成果，完成了逼真图像的创作。

西方艺术史的观念是以再现艺术为基础而建立的，意味着一个画面（或者一件艺术品）是对一个实际存在的事物形象和现象的或多或少的模仿、复制和重现。这种对事物本身的表现性、记录性和表达性，使得艺术品具有作为见证和物证的衍生形式的价值，才能作为历史的数据和证据。只不过西方历史上又有一个与之互成悖论的系统，即反偶像、反形象化。随着希伯来渊源的基督教观念否定表面形象物，而把表象作为符号，现象作为对真理和其他理念的一种呈述、象征和隐喻，也被带进艺术系统，使得西方的图像和艺术品的意义复杂起来。再加上希腊渊源和希伯来渊源二者在历史上或隐或现、若即若离，最终使解释形象的图像学方法成为艺术史的一种重要方法，因其不仅认出对象，而且还理解和揭示使用这个“图像”所呈述、象征和隐喻的意义，进而追溯产生此种图像的历史渊源、文化背景和思想环境。

此时到了一八三九年！这一年是摄影术诞生的象征（实际是一个长期的实验过程的宣示）。摄影术开始把对于事物进行模拟复制的任务用机械的方法完成，而这种方法正是人们梦寐以求想要使图像更接近真实对象的方法。摄影术的开始不是仅仅开始了一个后果——复制、模仿外形和光影效果的照片前所未有地发生了，而且确定了一个新的图像门类，我们称之为机械摄制或简称“摄制”。作为图像的重要功能之一，“摄制”的任务就是准确地复制被摄制对象，确认图像与实际存在的物及其表面痕迹之间的关系。这个目的已经从今天无处不在的监视器和人脸识别中显露无遗。

现在我们有两个角度来考虑这个问题：如果我们把图像的功能只看作对于物的记录和复制，那么就可以说摄影已经完全取代了西方艺术最初所要追求的主要目标。如果我们换一个角度，把摄影看成是对物作为对象的形象和现象的表面那一部分进行了复制，那么由此通过对比可以发现，其实在西方艺术史上，从来就没有完全达到过对物的绝对准确的记录和复制（或者想要追求却从未达到）！贡布里希在《艺术与错觉》一书中指出，绘画在人心中的归档系统里的图像方式不同于科学中的度量系统。人在看待一个具体形体的时候，并不是像照相机那样服从机械的线性透视原理，而是会通过人的眼睛来重新调节形体透视关系。因此绘画是一种人的理性分析和设计的结果。

这样我们对于整个的西方艺术史，进而整个人类的图像的历史，就产生了一种全新的认识，这种认识就是：图像本质是图像本身，而不是物！也就是说，在机械摄制图像出现之前，图像并不生于物，而是生于无有存在。纵观人类图像的历史，即使是标榜模拟和再现的西方艺术史，图像也并不是对物的记录，而是对物的理解和解释的表达。

然而， 西方艺术史写实传统“必然的转折”却是决定于一八三九年。

倘若再进一步追问，摄影的出现是否就是对于事物的形象和现象的模仿和复制？对于事物的形象和现象的模仿和复制是否就是对事物的再现？对事物的再现是否就揭示了物性？揭示物性是否就揭示了世界的本质？揭示世界的本质是否就是唯一的真理（“真”）？揭示世界的真和真理，是否是图像唯一的功能？问题到这里，实际上是在追问更深的两个层次，第一层次：通过摄影或者通过肉眼所见到的事物，是否是一样的，都是事物本身？第二层次：世界是由事物组成，还是由人和事物共同组成的？世界的本体是否可以归纳为与人的主体相对的“物”？

西方在古希腊文明时期苏格拉底前后确立的哲学实际上只是解释世界的理论之一，他们对于本体问题有一种归纳（逻辑），这种归纳与其他文明的归纳，比如印度的归纳（梵我一体）和中国的归纳（有生于无），都曾经是人对于世界的不同解释方法。由于根本的解释不同，所以在看待图像的本质和意义上就会有所不同。尤其是在当今的图像时代，有了新媒体数字技术，新型图像已经放到了我们的面前，图像已经不再具有物的本体，却还要把“数字”和“无物图像”这样的非物也解释成“物”，把非物质解释成物质，或者把无物的图像的变现和显现说成是再物质，实际上就是把物质概念泛化。如果不是物都是物，非物质都是物质，那么物质也不是物质。但如果认定图像不一定是物的变现，或者图像并不都是物的呈现，那么世界的本质对人来说可能只是图像。所以，图像到底是什么呢？摄影在一八三九年开始的机械摄制图像再度向我们提出了正反双向的质疑。

摄制图像再现了物的表象，但不显现物。

在海德格尔看来，物具有物性（Dinghafte），艺术作品（Kunstwerk）作为图像，与纯粹物（blo?es Ding）和器具/ 产品（Werkzeug）相比，更能够直接显现自身的真（Wahrheit）。因为作品呈现于人，将存在敞开于人的时候，也同时接纳了人向它的朝向和开放。如果我们现在把摄影作为“艺术作品”〔不是在讨论摄影的全部，因为同时也有作为纯粹物的摄影和作为工具（器具/ 产品）的摄影〕，就会发现摄影本来不是为了揭示物的本质。因为当一个物被一种机械的表面效果的显影记录方式所切断，变成一张照片的时候，它已经不是“物本身”，而只是一个瞬间的光线所造成的物的瞬间表象。现象在摄影出现之前是人用自己的眼睛来观察，而人在观察一件事物时，作为肉身的人就不是一个准确而稳定的接收器，观看需要调用大脑里已经储存的所有因素——经验、记忆以及生理和心理状态——的参与，每个人都不同，同一个人还会每次变异。人们用造型艺术（技术和能力）把自己的接受和理解表达出来就是绘画（雕塑和其他），而摄影只是再现物在光的照射之下，由机械装置——镜头和暗箱——接收的反射结果，是在胶片（后来在数字储存器）上所记录的事物表面光线的变化和形态。人面对一幅“照片”（机械摄制的光线照射事物的表面形态），与面对事物本身、面对器具/ 产品和面对艺术作品是不一样的。照片（和一切机械摄取的图像）处在一个“半途混合”的状态，人通过机械装置面对被摄制的事物（对象），摄影形成照片的机械过程已经剥夺了人的独一无二的对于物“敞开”和解释的参与性的主动。而照片作为经由机械摄制而凝结和固化的光线图像切断了人对“被摄制的物”本身的迎合和参与，是摄影者对于存在的切断。

摄制图像是否遗落了对萨特的“虚无”（néant）的摄取？萨特认为自己对世界和人的关系解释的贡献在于他认为存在并不是简单地被感知，他对被感知的存在进行了推进。萨特认为感知只不过是存在的一种显现方式。而存在本身包含着不存在，也就是说虚无同时是感知的一种存在状态，而不是感知的另外一个结果。萨特经由追问，从对问题同时具有肯定回答“是”和否定回答“否”开始，展开了“没有什么”（无有）、“没有任何人”（没有人）、“从未”（非是/ 不在）的解答，揭示了“不存在”这个行为的超越过程，从而（向我）揭示了“否定的存在本身”。此处似乎是将“无知”和“不可知”混为一道，把知识上的否定推演成虚无存在。摄影对有限的自由的选择，似乎自身包含着存在与虚无。当去拍摄一个对象时，拍摄的意向实际会遭遇到没有在场的对象，或者对象离开了的现场，或者说拍出来的对象并不是对象显示的实在的完整相貌。摄影师作为感受的主体，用一台机器在虚无的无限可能中寻找和遭遇他的偶然图像，就是先设置这个存在作为不言而喻的前提。萨特揭示了存在同时以“非是”的方式，或者“无有”的方式，或者“不在”的方式存在着，对于这种虚无与存在的同在，摄影真的能把不在、没有和非是记录下来吗？“能被记录的”还是那种否定的存在吗？似乎这种“套用”最多不过表达了摄影这个事件本身可以为“虚无”提供一种佐证。而虚无本身其实是摄影无法记录的，摄影无法对存在的虚无进行揭示和保存。

新物质主义相对于海德格尔、萨特和现象学的“退后”，把存在设置为物质，再度置之于与意识对立的位置并作为其来源，然后再对物质的最新发展重新加以检验和定义。特别是在量子力学和计算机数字学科大规模发展至今，却在“大关系”上回到了旧有的理路，把存在放置在先于感知的地位，存在和感知再次回复为两个不同次序：先有了存在，然后被感知。以托马斯·奈尔重新定义的四种主要的物〔“序数物”（ordinal）、“基数物”（cardinal）、“紧致物”（intensive）、“潜能物”（potential）〕 为例，他把物质的结构本质主义的解释变成了物质的运动，物质变成了一个能动的、变动的和不断变异转化的物质，甚至强调被感知的物也不是最重要的，因为对物的重新解释显得更为重要。其实摄影的设计本是根植于古典物质主义的思维，因为它把摄影所拍摄的对象看成是恒定不变的存在，等待我们自己作为一个拿着摄制机器到处选择的人去遭遇它、摄取它〔讨论摄影艺术的时候，机械摄制的状态也留给了人部分的参与主动性，这种半途的参与就是人在摄制的时候对于时间、光线和方框（框架）的选择和按快门的主动行动，也就是用一个自由的方框（镜头）对世界的切割与选择。摄影艺术是人在机械限制的情况之下，对有限的自由的选择和使用。但是其选择的有限性就在于只能选择在“光”这个物质条件下机械的镜头、暗箱以及感光材料（后来发展为数字）所呈现的表象〕。

按照这个思路，我们承认摄影的图像呈现的不是物和真实，而只是一种物对另一种物的反应（运动）之条件痕迹。这是因为，摄影在光的照射和反射的条件之下，既不能呈现存在的真（实），也不能够表达存在的虚无，更不能够充分地表达内在运动——还不是表面上的活动，而是指物质本身构成过程中间的各种物理意义上的内在的运动。

因此摄影的出现并没有解决获取物的全部问题。后来，针对世界和事物的动性，一八九五年又出现了动态影像（电影）以复制事物外在的发生过程和动态，然后又出现了计算机复制以及图像虚拟、制作和编辑技术。尤其是等结构光扫描技术发展以后，不再是利用光的虚拟的效果，而是利用结构在“光”探测下的反射机制，记录对象的结构、肌理和表面形态的物质构成细节。所以，进一步用数字数据来记录事物的形象和现象的任务，已由和将由日益快速、方便、精确的机械摄制来承担。完成了这样的造型任务、得到了相应的图像（即图像七种分类中的第二类“摄制”）之后，依旧可以继续来进行艺术创作，正如电影（叙事性故事片和纪录片）的出现曾经取代包括摄影在内的图像性艺术，而今方兴未艾的“新媒体艺术”（游戏艺术）的出现，将会是人类艺术发展的主导方向〔动态图像（中新媒体）和数字图像（新新媒体）出现之后，已经超出了摄影和物的关系问题的讨论，故将另设专题探讨〕。

摄影在一八三九年的出现，正向肯定了人对世界的认识的进化就在于再现和模仿世界的感觉和表象。回到希腊的“模仿说”，似乎人们终于把罗马人关于希腊绘画比赛逼真程度的传说，至少是在特定光线之下表达感觉到的现实对象表象的拟似——即“画得像”方面——完全实现了。一八三九年摄影作为机械摄制（旧新媒体）出现，改变了人和世界的关系，这一个人类历史的重大事件发生之后，极大地改变了认识关系和实践关系，照片从此成为真人和真相的合法“代表”，至少目前在法律上成立。

但是摄影非但没有揭示物本身，反而在某种程度上阻断了人对物和世界的深刻的真实关系。

看来“写实绘画”本不存在。西方绘画的历史从来就不是再现对象，而是根据模仿理论动机（观念），不同时代和不同文化的人对感知对象所做的互动理解和样式描绘，创造了贡布里希所说的各种各样绘画的图式。

摄影的出现否定了整个西方历史上出现过真正“再现”“写实”的图像，即使曾经有些特例，如前所述也是使用了光学凸镜与暗箱结合的制图器进行准确制图加上人为错觉处理，达到乱真。十九世纪晚期使用摄影术（复制技术）解决形体问题，再加上色彩关系的研究成果，才使图像偶然达到逼真。西方艺术史中的绘画图像本来就不是物的再现，一八三九年摄影的开始是唯一的例外！从摄影开始，即从机械摄制图像开始，这种图像也仅有这种图像才变成了物的显像。

自此以后，摄影逐渐成为人们记录世界和验证真实的根据，而绘图不再作为记录的根据，西方追求将绘画作为科学载体的历史终结！从梵高、塞尚、高更、修拉的后印象派开始，西方的绘画进入现代艺术革命阶段，西方艺术不再成为向科学和真理靠近的附庸，而是对人的本性的批判性和创造性的开拓；艺术不再作为对真（世界作为物的真实本质）的追求，而是对超越“真理”的创造性开拓。在塞尚以后，特别是在毕加索以后，或者更严格地说在康定斯基以后，抽象艺术已经弃绝了对具体的物象记录和复制的西方艺术史思维定式。现代艺术史在经历了数次转向之后出现了以物品（纯粹的物和人造物/ 产品/ 现成品）作为艺术的趋向，以达达艺术为标志，脱离了“图像”。之后的“观念艺术”（conceptual ar t）则要同时在艺术作品中破毁形象，将作品变得“平庸”“无审美”“普通”“短暂”。但观念艺术的时代已经过去了，到二十世纪八十年代中期，中国突然涌起了“八五美术新潮”，中国艺术家们开始了新的革命，自我否定作品本身。

现在再来回望摄影的意义。摄影完成了图像对现实的光影表象的再现和显示之后，也倒过来反衬出绘画的特殊性质和特殊意义。同样作为一种图像门类，绘画完全不是对事物和对象人物的真实描绘和本质再现。所以把绘画作品作为历史的证据即所谓的图像史学，是不大“可靠”的，需要非常小心地分析、辨别和制约。

既然绘画图像不太可靠，那么摄影（机械摄制）图像是不是就可靠呢？从上述的对摄影与物性呈现的质疑中，我们意识到摄影虽有对象，但是摄影的对象是在人对它进行拍摄的瞬间成立的。所以，摄影照片也不是一个事实，而是人与对象在交流、感知时的一个瞬间，是在人与对象互动的关系中留下来的图像（更何况还有后期制作，还有虚拟影像）。

在某种程度上，我们可以这么评价摄影（作为艺术）：如果没有摄影家在场，没有他的瞬间的心理和生理状态与对象之间的独一无二的交往，摄影是不存在的，摄影的成立是“无有存在”在人的问题中的变现。因此，意识到世界本体对人来说是“无有存在”的变现的过程，而摄影却在此处凝结和揭示了这个问题，但这个问题需要用另一篇论文来论证。