黑白音符的遐想

〔摘 要〕钢琴因其宽广的音域、音色多变和丰富的表现力，被称为“乐器之王”。在钢琴教学中，多数老师关注学生的技术问题，反而忽视了对音乐思想的传递和作品内容的表达，以及对想象的训练，这些是钢琴教学的重要环节。本文从对音响的想象、钢琴演奏中“交响化”的思维与想象、对“情节”的想象和内心视像四个维度出发，探讨钢琴演奏中的想象。

〔关键词〕钢琴演奏；想象 ；“交响化思维”；内心视像

想象，是艺术家不可或缺的一项能力，诗人如此、小说家如此、画家如此，音乐家亦如此。相较于其他艺术形式，音乐是抽象的。钢琴被誉为“乐器之王”，拥有宽广的音域，丰富细腻的音色。作为钢琴演奏者，演奏作品时对演奏技术的选择，决定了演奏者对作品的表达是否细腻、感人。

钢琴作品的演奏，是演奏者在作曲家把自己的想象用各种音符记录在乐谱的基础之上进行的二度创作，是演奏者将作曲家的抽象思维进行具象体现，并将自己对作品内涵的理解，通过演奏活动传递给听众的过程。因此，作为演奏者，除了要忠实地还原作曲家记写在乐谱上的音符及各种记号，还要将这些抽象的内容转化为听众耳中或优美或悲怆或庄重或激昂的音响，这些音响或许会在听众脑海中形成一幅幅画面、一连串的情节，最终汇成一个个故事，甚至会引起听众的思考，进而第三度创作。

作为钢琴演奏者，要完成对作曲家作品的再创作，除了需要具备良好的身体素质、过硬的演奏技术、不断学习提升自己的文化修养之外，还必须具备丰富的想象。

一、对音响的想象

“艺术来源于生活，高于生活”。尽管音乐是抽象的艺术，但其作为运用艺术手段反映人类社会存在的一种意识形态，与人类的社会生活、思想感情以及自然环境仍然有着不可分割的密切联系。音乐的构成基础与自然界和人类的社会实践息息相关，杨儒怀先生称之为“自然与社会声响”，其中包括人类的语言、自然界或人为制造的各种音响。这些音响也许不具有情感内容，但足够引起人们的想象，例如：动物的鸣叫、江河的奔流、雷雨和风暴、人类的劳作，甚至是单调的机械运转。自然与社会声响以某种节奏组合在速度和节拍规律的组织下，通过音响的高低、强弱变换，就可能成为一种表情符号，在大脑中引起想象。

作曲家的本意也许并不是刻意模仿某种自然声调，但是一旦音乐响起，就会通过乐器的振动，在空气中传播到听众耳朵中，进而引发听众的心理反应乃至生理反应——柔和的音区音色、舒缓的节奏、和谐的和声会带给听众舒适的感受，反之，粗糙尖锐的音色、动荡不安的节奏节拍、不和谐的和声让听众感到不适。基于以上音乐特点，演奏者可以通过与某种自然声响的联想产生某种想象，从而使演奏变得有趣味，生动：

上例是海顿《C 大调奏鸣曲》呈示部的一部分，情绪上欢快活泼。如果演奏者从自然音调色彩的角度出发，将这一段落进行如下想象：

1. 左手和声部分，像是微风轻轻吹过树林，而树梢在微风中轻轻摇摆；

2. 右手反复跳跃的节奏型，好像是树林中有一群正在觅食的鸟儿叽叽喳喳地从高处跳向低处，又从低处跳向高处。

这种音响的想象无疑会使演奏更有层次感，更显活泼生动，也使音乐更具有趣味性。

再如，肖邦《前奏曲》Op.28 No.15中那个贯穿的属持续ba音：

中段转调到 #c小调后，用等音#g（仍然为属持续）替代，第 56—58小节临时拔高到b音，配合恬静的旋律，让人不由联想到雨点滴落的情境，故该前奏曲也被命名为《雨滴》。

音乐能向观众传递文化信息，对于某种具有特别地域特色的节奏组合产生的音响，会自然而然地引起听众的联想，同样，作为演奏者更加需要对音响进行想象，这有助于演奏者在大脑中形成具体的画面，从而构建出某种情境，情境的构建则有助于演奏者将抽象的音响转化为具象的画面传递给听众。

例 1-3中，左手有规律的律动所产生的音响，无论演奏者还是听众都会自然地想象到新疆，这与维吾尔族载歌载舞时敲击“热瓦普”的场面形成了联系。

二、钢琴演奏中“交响化”的思维与想象

钢琴是为数不多的多声部乐器，其音域从A2—c5，几乎囊括了交响乐队的最低音区与最高音区，其音量可强可弱，音色多变，丰富的表现能力更是堪与交响乐队媲美。由于钢琴发音原理是由榔头敲击琴弦而发出声音，因此事实上钢琴的音色是很单一的，但是在实际演奏时又必须做出音色的变化。交响化的思维与想象，或许是能将钢琴单一的音色与要求音色多变这对矛盾统一起来的途径。

16世纪以来，大多数作曲家都写作过有价值的钢琴音乐作品。鲁宾斯坦曾夸张地说“钢琴是一件乐器，但又是一百件乐器”。从这个层面来看，绝大多数耳熟能详的作曲家都曾经将钢琴作为他们作曲技术、创作技法的“实验室”，因而钢琴作品的创作或多或少地带有一定的交响思维。带着交响思维的想象演奏，对演奏者的音色掌控能力具有不可忽视的作用。

交响乐队中弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组音色是截然不同的，甚至弦乐组、铜管组在演奏不同音色的时候对调号也有着不同的要求。由于泛音丰富与否的原因，同组乐器合奏的音色与一件同组的独奏乐器的音色也迥然不同。“贝多芬从第一首奏鸣曲开始，就把钢琴处理为交响乐队音响。他的感情组织中带有强烈的‘配器色彩”：

通过观察上例的乐谱我们不难发现，贝多芬极有可能是设想着用不同音色构建一个乐队合奏的音响，四个声部在这个音区内乐器的组合有很多种可能——有可能是弦乐组、有可能是木管组，也有可能是铜管组，甚至也有可能是多组乐器形成的混合音色。

在进行音色的交响化思考之前，演奏者应对各类乐器的音域、最佳表现音区进行一定的了解。如：长笛的音域从b-d4，b-g1 这个音区能演奏出很柔美的音色，a1-g2这个音区能演奏出甜美的音色（但传送能力较弱），a2-g3能演奏出清晰明亮的音色。

上例中，右手从第一小节第三拍开始的旋律部分就很适合与长笛音色相联系，按照这个音区长笛音色甜美的特点，思考如何触键才能接近这个音色。

例 2-3中，声部层次较为复杂，对音色的要求也更为多样，第 12小节和第13小节高音声部层为持续音，如果仅仅想象为弦乐，那个重音记号是无法达成的，必须再加上长笛的音色使之有力，低音声部层像是定音鼓在敲击，中音声部层是连续六度的主要旋律，在两个外声部的干扰下还能突围而出的旋律线bb1—a1—g1—a1似乎只有双簧管了。

交响思维的想象，就像是画家手中的调色盘和画笔，要对音响的想象形成画面。触键的高度、速度、力度、弧度、角度和深度，无一不决定着演奏的音色变化——“每一个乐句、每一个层次，都能让人听到乐器的转换，宛如乐队的配器”。

三、对“情节”的想象

音乐、舞蹈和戏剧是三位一体的艺术，如古希腊的戏剧起源于酒神祭祀，有歌队、有仪式化舞蹈、有扮演，是综合性很强的。东方戏剧也如此，如安徽省池州市贵州区现存的傩仪，它们都反映了人类的社会生活、思想感情以及人类生活的环境。因此，音乐、舞蹈和戏剧都具备“情节”。钢琴作品作为音乐艺术中心的重要分支，不可避免地包含有“情节”。

例3-1是作曲家黄虎威的钢琴组曲《巴蜀之画》中的第三首《抒情小曲》，取材于四川民歌男女对唱《隔河望见姐穿青》。第一乐句（第1-4小节）旋律出现在右手，跨度从小字一组的d到小字二组的d，女声的音区，节奏型为逆分型节奏，与语言节奏和重音吻合。左手伴奏在内声部采用了切分节奏，且跨小节延留，仿佛相恋的青年男女隔河相望，女孩含羞带怯、欲说还休的情境。第一乐句一出现，就把女青年婉转而细微的情感表达描写出来了。第二乐句（第6-10小节），旋律在左手小字组，这个声区也恰好是男声的音区，伴奏出现在右手，音型从第一乐句的切分节奏转换成流畅的六连音，好似描写男青年的激动之情。

由于作曲家的地域不同、时代不同，他们音乐语言的表达方式和描绘的意境也不尽相同，如：

例3-2中，左手的伴奏织体贯穿地使用了模仿水面波光粼粼的音型，右手旋律模仿了游客坐在贡多拉小船上饶有兴致地一唱一和的情境。随着音乐在时间中推进，画面也随之连贯，构成了游客乘坐贡多拉小船畅游水城威尼斯的“情节”。作为浪漫主义时期的作曲家，门德尔松的音乐语言表达方式与描绘的意境不可避免地打上了那个时代的烙印。同样是描写水上景致的作品，印象派大师德彪西的钢琴前奏曲作品《帆》则使用了不同的音乐语言，描绘了另一种“情节”：

德彪西运用其独特的音乐语言，营造了一个“孤帆远影”的意境，从开头的微波、孤帆远航，逐渐过渡到在风浪中颠簸前行，最后渐渐归于平静的连续画面。

不同时期、不同风格的作品，音乐语言的表达方式不同，它们的音响、色彩迥异，演奏者在构建的情节时应基于时期、风格和音乐语言表达方式。高尔基在《论文学》中提出：“情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”音乐作品的“情节”，通过主题（主要主题与次要主题）的陈述、变形、展开、对比或冲突等手段得以实现。

四、内心视像

内心视像是戏剧表演中的一个概念，指演员在进行创作时要用内心去观看，让创作过程从想象中、记忆中迸发出来，在无形中再现。

钢琴演奏的内心视像与前述三类想象之间的关系如下：

1.对音响的想象，让演奏者获得画面；

2. 钢琴演奏中“交响化”思维与想象，让演奏者获得丰富的色彩；

3.对“情节”的想象，让演奏者获得连续的画面；

4. 内心视像，是练琴过程中的非线性编辑，是演出时的电影播放器，让演奏者用内心去观看，让演奏从想象中、记忆中迸发出来，是演奏者与观众（听众）交流的中枢和桥梁。

内心视像能让演奏者在演出时更多地关注作品内容的表达，而非技术。关于技术问题，理应在演出的准备阶段去解决，并且，在解决技术问题的同时，也要解决音色、画面、“情节”的想象和内心视像问题。

结语

正如戏剧演员对角色的创作，是从拿到剧本，与角色第一次见面开始一般，钢琴演奏者的创作也是从拿到新的乐谱开始的。音乐作品分为标题音乐和无标题音乐两个大类，大多数演奏者接触的是乐谱，而不是作曲家本人——事实上，作曲家本人也无法保证自己写作的乐谱是不是完全准确地记录了自己想要表达的思想感情，所有的作曲技术仅仅是运用音乐语言作为其思想外化的媒介，而演奏者的困难在于必须通过对乐谱的解读，尽可能地捕捉作曲家的真实意图。但是，作为演奏者不用心去体验、去想象，很难将作品内容准确传递给观众（听众）。

著名钢琴教育家但昭义先生就特别强调想象，并主张初学者一开始就应该对音响产生想象。“艺术思维自始至终离不开想象，因此，创造想象对艺术创造特别重要。”想象，是演奏者进行二度创作的重要前提。在整个舞台呈现中，想象是演奏者的领航员。演奏者正是依据乐谱提供的各种信息，利用交响思维的想象获得音色，以手指作为画笔，运用踏瓣渲染，再现音响的想象形成的一帧帧 画面，通过自己的内心视像剪辑，进而将画面串联成具体的情节，完成二度创作和舞台呈现。

参考文献

①杨儒怀：《音乐的分析与创作》，北京：人民音乐出版社，2003年。

②赵晓生：《钢琴演奏之道》，上海：上海音乐出版社，2007年。

③赵晓生：《钢琴演奏之道》，上海：上海音乐出版社，2007年。

④陈传才：《艺术本质特征新论》，北京：中国人民大学出版社，1986年。

作者简介

孙雅静，四川音乐学院主科教研室教师、副教授，研究方向为钢琴演奏。

责任编辑：郑雪