小说韵文“寄生”说的学理性论辩

2024-06-28赵志高

九江学院学报(社会科学版) 2024年2期

摘要：中国古代小说融会诗词曲等韵文的文学现象，自近代以来逐渐进入学界的视野，并在二十世纪九十年代到本世纪初成为了一个研究热点。学界常以“羼入”“融会”“穿插”等用词加以表述，又或者沿袭“文备众体”“体适众文”“散韵相间”等说法加以解释。而在本世纪初赵义山教授在《明代小说寄生词曲研究》一书中提出“寄生”一说，为学术界相关研究注入了活力。“寄生”一词所包含的应有之义，并非近现代以来所流传的负面意义，而是包含着“客居性”“依附性”的内涵，该内涵准确概括了唐宋以来古代小说中羼入韵文与小说本体之间的文体关系。

关键词：寄生韵文;研究述评;学理性

中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1673-4580（2024）02-0100-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.02.018

一、“寄生”说内涵之辩

对于在小说中掺杂诗词曲等韵文形式的现象，学术界往往以“羼入”“穿插”“融会”等词加以表述。这些表达和说法，固然是谨慎而准确的。而由赵义山教授提出的“寄生词曲”说则另辟蹊径，形象地揭示了这种特殊的文学现象的学理内涵。

《辞海》对“寄生”一词有两条解释，其一为“一种生物生活于另一种生物的体内或体表，并在代谢上依赖于后者以维持生命活动的现象。……寄生物……往往损害宿主”［1］，其二以《管子·八观》之言为据，释“寄生”为“比喻不劳动而靠剥削别人生活”［2］。姑且录《管子》原文，以就第二条解释来论析：

行其田野，视其耕芸，计其农事，而饥饱之国可以知也。其耕之不深，芸之不谨，地宜不任，草田多秽，耕者不必肥，荒者不必硗，以人猥计其野，草田多而辟田少者，虽不水旱，饥国之野也。若是而民寡，则不足以守其地。若是而民众，则国贫民饥。以此遇水旱，则众散而不收。彼民不足以守者，其城不固。民饥者，不可以使战。众散而不收，则国为丘墟。故曰：有地君国而不务耕芸，寄生之君也。故曰：行其田野，视其耕芸，计其农事，而饥饱之国可知也。［3］

该段主要分析了“视其耕芸”而知国之饥饱的逻辑原理，论述了农业生产与国家统治之间的关系。所谓“饥国”，民寡则不足以守其地，民众则国贫民饥，皆不可守国养战，故“国为丘墟”，从而得出“有地君国而不务耕芸，寄生之君也”的结论。《太史公书》有云：“春秋之中，弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数。”［4］春秋时期诸侯亡国出奔之事时有发生，如卫戴公“庐于曹”［5］，这样的国君便被称为“寓公”［6］，即所谓“诸侯失国、而后托于诸侯”［7］，故而“寄生之君”应指那些失国流亡而托庇在外的君主。《辞海》将《管子》所谓“寄生”解释为不劳而获之举，无疑是不准确的，也是值得商榷的。

近现代以来，“寄生”一词在大众语境里逐渐被赋予负面意义，于是我们也就不难理解《辞海》的解释了。学者肖中显关注到这一现象与由日本引介而来的“寄生虫”概念息息相关［8］，“寄生虫”的现代生物学定义极大地影响到“寄生”一词的应有之义。故而追根溯源，从中国传统文化中去寻找“寄生”一词的内涵尤为重要。

“寄生”一词最早见于《毛诗传笺》，毛亨对《小雅·頍弁》中“茑与女萝，施于松柏”一句作注解道：“茑，寄生也。女萝，菟丝、松萝也。”［9］孔颖达对此解释道：“以茑与女萝施于松柏之上，非自有根，依于松柏之根，故松柏存而茂，松柏殒而亡，是存亡在松柏。”［10］可见，“客居而生”才是“寄生”一词本有之义，也正如《辞源》所解释的含义，是“不能自主，依赖他人的供应为生”［11］，由以上辨析可见，“寄生”一词中包含“客居性”“依附性”的内涵。而这两个内涵恰好能反映寄生韵文有异于同类文体的独特个性。

二、寄生韵文的客居性

（一）对先唐小说散韵结合情况的梳理

寄生韵文与小说本身之间应是主与客的关系，这也就意味着古代小说与诗歌的结合并非生来就密不可分。在讨论这个问题之前，我们首先要确定的是中国古代小说究竟发端于何时。而对此，学术界众说纷纭，许多学者更倾向于将古代小说的发端置于先秦两汉时期。《中国小说通史》提出叙事、虚构、形象、体制四原则，于是剥离出非叙事的、史实直录的、塑造形象的、段落式的诸多非小说文本［12］，这是相对中肯的。同时中国古代小说的形成并非一蹴而就，而是从史书、子书等文本形式中衍生而来；其中尤以史书对小说形成的影响最大，古代小说的雏形便与史书分流有密切的关系。汉魏六朝时期，在《史记》《汉书》等正史之外，涌现出了以《越绝书》等为代表的一系列杂史杂传作品，而正是在这一时期诞生了《燕丹子》《赵飞燕外传》等杂传小说、《西京杂记》《拾遗记》等杂事小说、《搜神记》等志怪小说、《世说新语》等志人小说［13］，它们以“虚诞怪妄之说”逾越了史书严于记录的藩篱，开始记录国家政事之外的名人轶闻与民间琐事。据此，我们可以将先秦汉魏六朝时期的许多文本作为小说来观照，以探明古代小说的散韵结合情况。

笔者从先唐小说中选出51部，对其韵文的使用情况进行了统计，其中完全没有韵文羼入的小说有27部，韵文少于3条的有12部；录有韵文最多的是《列女传》，共录有诗155首、颂105首、诔1篇、赋1篇，其次为《高士传》《列仙传》，分别录有颂诗71首、90首，这三者是特例，笔者后文将加以论述。由此我们可以明显发现大部分先唐小说文本中韵文都是稀见的，有韵文者仅仅占其中一小部分。这说明在唐代以前，诗歌和小说的结合并不紧密，也并不独特而纯熟。就具体而言，录有韵文的小说可分为四种情况。

其一，大部分融入韵文的小说为奇闻轶事的丛集，多“丛残小语”，“粗陈梗概”，而部分小说丛集中可见零星民间传唱的歌谣，如《续异记》《刘之遴神录》《幽明录》等，这种情况符合班固所云“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”［14］。也反映了先唐小说的民俗色彩，同时也体现了小说文体早期特有的采录性质。

其二，关于文人墨客轶事的小说记述中可见到诗歌、赋文、铭赞的存在，如《世说新语·言语》中“咏雪”一篇记入诗歌三句，《西京杂记》“梁孝王忘忧馆”一篇录有赋辞7篇，“文木赋”一篇录入赋辞1处，这在唐以前诸多短言小说中是较为常见的。与《史记·司马相如列传》《汉书·扬雄列传》中大段引述赋篇相比较，不难看出这类作品明显受到史传文学的影响。

其三，少数小说中有“引诗”的现象，如《拾遗记》《世说新语》中便有引据《诗经》《楚辞》之处，综合全书观照，除引《诗经》《楚辞》外，也引用了《吕氏春秋》《尚书》《周易》，此类作品我们可视为先秦以来子史之著引经据典的传统遗留。

其四，先唐小说中故事情节较丰富的小说也穿插了一些诗歌，如《搜神记》卷一“弦超梦神女”一文有赠诗一首，汉代杂传小说《燕丹子》有荆轲所歌“风萧萧兮易水寒”两句与“姬人琴歌”六句，《穆天子传》中也有周穆王与西王母歌谣互答的记叙。而史传中也常有这样的形式，如《左传》郑庄公母子歌《大隧》之章，《史记·项羽本纪》中也有项羽“力拔山兮气盖世”的悲歌。论其原因，则是早期小说未能脱离杂史性质的体现。

由上观之，小说羼入诗歌在浩如烟海的早期小说中并不能称之为普遍现象，且基本上都可以视为对子史之作论述传统的继承，还未形成独属于小说领域的艺术形式。较多的小说仍是通篇整段散文叙事，未见韵文羼入，譬如《赵飞燕外传》《汉武帝洞冥记》《汉武故事》等作品，通篇均不见韵文。

当然也有较为特殊的例子，如《列女传》《列仙传》《高士传》中存在各篇均附有颂赞的稳定形式，而依笔者拙见，这样的体例恐非其原貌。《四库全书总目》中的《列女传》提要称：

嘉祐中集贤校理苏颂始以颂义编次，复定其书为八篇，与十五篇者，并藏于馆阁。是巩校录时，已有二本。又王回序曰：“此书有母仪、贤明、仁智、贞慎、节义、辨通、嬖孽等目，而各颂其义，图其状，总为卒篇，传如太史公记，颂如诗之四言，而图为屏风。然世所行向书，乃分传每篇，上下并颂，为十五卷，其十二传无颂，三传同时人，五传其后人，通题曰向撰，题其颂曰向子歆撰，与汉史不合，故崇文总目以陈婴母等十六传为后人所附，予以颂考之，每篇皆十五传耳，则凡无颂者，宜皆非向所奏书。”［15］

宋嘉祐时苏颂、曾巩、王回等人对《列女传》按颂编次，才形成今人所见之貌，而这明显不符合原本诗文分体合编的体例。《太平御览》所辑刘向《别录》佚文云：“臣向与黄门侍郎歆以《列女传》种类相从，为七篇，以著祸福荣辱之效，是非之分，画之于屏风四堵。”［16］此处所云刘向父子所撰《列女传》为七篇，合《母仪》《贤明》《仁智》《贞慎》《节义》《辨通》《嬖孽》七传之数，故刘向所谓“七篇”应是专指传文，而《汉书·楚元王传》中记载刘向“采取《诗》《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇，以戒天子”［17］，所以我们可推测应是传文外加《列女颂》一篇，合为八篇。这也从侧面表明，早期的《列女传》本中传文与颂体是分开的。

在早期小说文本中，颂赞诗可能是配图使用的，充当对图画的文字说明。《汉书·艺文志》针对“刘向所序六十七篇”，班固自注云：“《新序》《说苑》《世说》《列女传颂图》。”［18］这说明《列女传颂》是与图密切相关的。前文所叙《太平御览》所辑刘向《别录》佚文也能证明这一点。

其实图诗相配的情况早已出现，在西汉时并非罕事，如《晋书·束皙传》记载汲冢得竹书数十车，其中有“图诗一篇，画赞之属也”［19］。说明至少到战国时期这样的情况已经出现了。与刘向大致同时期的杨雄也曾应汉成帝之命，为赵充国画像作颂，是为《赵充国颂》。《汉书·赵充国传》曰：“成帝时，西羌常有警。上思将帅之臣，追美充国，乃召黄门郎杨雄即充国图画而颂之。”［20］此颂与《列女传颂》类似，都是四言诗体，兼备对人物生平的概括叙述与议论赞美。

至于《列仙传》赞诗，其体例与《列女传》类似，上述两点原因应该也可以适用。《隋书·经籍志》载：“又汉时，阮仓作列仙图，刘向典校经籍，始作列仙，列士，列女之传。”［21］可以推见《列仙传》与其赞诗也是配图而作。而学术界对其作者有一定争议。《隋书·经籍志》录有“《列仙传赞》二卷，刘向撰，郭元祖赞”“《列仙传赞》三卷，刘向撰，孙绰赞”“《列仙赞序》一卷，晋郭元祖作”［22］三种版本。陈振孙认为“每传有赞，似非向本书，西汉人文章不尔也”［23］。今人王青也在《〈列仙传〉成书年代考》一文中认为《列仙传》基本定型于东汉永和五年至西晋太安二年［24］，陈洪在《〈列仙传〉成书时代考》中认为其定型于曹魏［25］。尽管争议不断，不过《列仙传》颂赞诗非一时一人所成的可能性是很大的。又王照圆《列仙传赞序》言：“又《传》本上下二卷，《隋志》三卷者，《赞》别为卷故也。”［26］一卷本是有序赞而无传，二卷本是传赞一体，三卷本则是传赞分离。以上都能或多或少说明，至少在隋唐之前传赞搭配的体例并不确定，这也从侧面说明了隋唐之前传颂相配、诗文互赞的形式并未完全确定下来。

综上所述，在唐代之前，诗歌与小说的结合并不成熟，韵文也并未成为小说结构的有机组成部分。

（二）唐以后小说散韵结合简论

直到已经臻于成熟的唐传奇小说诞生，才出现了散韵结合的新进展，不过诗歌与小说的结合也并不普遍而稳定。譬如唐传奇的早期代表《古镜记》《补江总白猿传》，叙事曲折，文笔工炼，却也未见韵文的身影。乃至唐初张鷟《游仙窟》方才出现诗文骈散交融于故事情节之中的情况，小说中人物大量咏诗互答的记叙，使得小说更富有审美玩味的空间。

中唐时期传奇小说着力写男女情爱之事，逐渐从鬼怪奇异之闻过渡到对社会现实的刻画中来。这一时期的代表作如白行简《李娃传》、蒋防《霍小玉传》、沈既济的《任氏传》、陈玄佑的《离魂记》等作皆不见韵文的羼入。至于《柳毅传》《莺莺传》等小说中寄寓了诗歌数首，但相对小说整体篇幅而言，比例上可谓无足轻重。而比较特别的陈鸿《长恨歌传》则与白居易《长恨歌》一诗构成了一种诗文互动，但《长恨歌》终究不是陈鸿小说中的一部分。直到唐末名家杜光庭《虬髯客传》等作也难寻韵文的存在，乃至宋代传奇小说中真正‘文备众体的作品也不多［27］。

宋元时期坊市间说话技艺兴盛，由此衍生出诸如讲史、讲经的各种底本，称之为“话本”。现存最早标明为“话”的话本是敦煌写本卷中的《庐山远公话》，其中便羼入了不少偈诗（佛经唱词）。宋元时期的《三国志平话》也出现了篇首以诗引入，篇中以诗为证的形式。从更晚的《清平山堂话本》中收录的话本来看，诗词的运用更为繁复。所以很明显宋元话本小说的发展，初步奠定了中国古代小说诗文共生的样式。明清时期则被广泛认为是小说散韵兼备形式成熟繁盛的时代，这一时期有代表性的如《金瓶梅》《水浒传》《红楼梦》等章回体小说和以《三言》《二拍》为代表的拟话本小说中都运用了大量诗词。

由上观之，至少在唐传奇兴盛的时代，小说诗文共生、散韵兼备的形式还未形成一种普遍泛用的形式。故而推衍而论，称中国古代小说天然地兼备散韵、融汇诗文，是不合实际的。不过中国古代小说中的许多经典作品都保持了散韵兼备的小说形式，并使其成为中国古典小说最有民族特色的艺术形式，这一点也不能否定。

三、寄生韵文的依附性

小说中的韵文实际上与小说本身构成了一种依附关系，而这种依附关系呈现的是寄生韵文依存于小说本体的一种特殊的文学样态。寄生韵文在成为小说的有机组成部分之后，便为小说文体功能的实现发挥作用。

所谓“文体”，应是传达意义的途径和方式，囊括了体裁、语体修辞、风格等多种内容。童庆炳在《文体与文体创造》中介绍了文体的三种功能，分别为表意、表象、表现。表意功能停留在字面意思的描述与传达，表象功能着重于对事物形象的把握和呈现，表现功能则是“间接暗示出来的意义”［28］，即传统所谓的“韵外之致”。而一部成熟的文学作品，必然不能局限于一种文体功能的实现。表意功能保证文字概念层面的传达效果，若无表象与表意的内质，则流于浅表，空洞无物；表象功能实现文章形象生动的比拟描绘，若无表意的陈述与表现的内容，则言无意义，不知所云；表现功能提供作品内外延伸的启迪暗示效果，其与表意功能、表象功能一起构成了文学作品文体功能的整体结构特征。

中国早期小说多停留在表意功能上，主要是记录和讲述故事。如《穆天子传》采用了类似《春秋》的撰写方式，即以时间为线索，列举日期、人物、事件等要素，局部出现了人物间的对话细节，总体较《春秋》为详，比《左传》为略；又如汉人小说《燕丹子》内容则多以人物言语为主。至于六朝小说之“粗陈梗概”，如《拾遗记》《搜神记》《搜神后记》《世说新语》等小说那样片段笔记式记述传闻，也是如此。同时魏晋时期也出现了《桃花源》这般描绘精巧的短篇小说作品，甚至可作散文小品来欣赏。由此能看到中国古代小说在魏晋笔记体向唐传奇体过渡的过程中，已经开始努力尝试在小说表象和表现功能上作突破。

小说的根本在于叙事，但若作品仅限于故事，则我们只能称之为史记杂传或轶闻笔记，而归之于史部与子部。而当作品超出了表意功能的局限，萌生刻画描绘和意境构写的元素，才正式走进了文学领域的小说世界，这正是唐传奇的文学史意义所在。隋末唐初《古镜记》《补江总白猿传》等篇摹景雅致，叙事婉曲，其散文叙事艺术已较为工练，至张鷟《游仙窟》则辞采浮艳，“文近骈俪”［29］，类似于唐变文之韵散相杂、唱白并用的体式。骈体辞赋，散体文言，乃至四、五、七、杂言体诗，都汇聚到一部小说之中；骈散文体叙事写物，诗歌文体抒情表意，读者不仅为其缛彩文辞所吸引，并且从中品味到了世俗世界的人情，使得《游仙窟》这一作品完整实现了三种基本的文体功能，较之于以往的小说文本有明显突破。而就小说文体功能的充分实现而言，寄生韵文在其间所起的作用不可忽视。

首先，小说中所羼入的诗歌可以作为小说叙事的有机部分，这一点在前人研究中都得到了较多的关注。譬如赵义山的《明代小说寄生词曲研究》第五章所论及的“寄生词曲与小说叙事”之间的关联，其中引据许慎、闻一多的言论，指出“诗”相对于以抒情为主的“歌”，本就具备叙事的功能［30］。另外运用词曲直接叙述情节、刻画场景的“显性叙事”［31］，反映了诗歌本身具备并且在小说中实现的表意功能（即记录、描述、陈述的功能），这种功能在《孔雀东南飞》等古典叙事诗名篇中得以体现。广义上的散文和诗歌都具备对情节、情景等进行叙述和描写的能力，不过各有所长；散文叙事灵活多变，诗歌叙事则和韵善诵，诗歌便于接受主体的记诵，在一定程度上增强了小说文本的传播能力。故而诗歌作为小说叙事的组件，是对小说中散文主体之外进行的功能补充。

其次，寄生诗歌扩展了小说文本的表现范围。《明代小说寄生词曲研究》第五章专门提及所谓“隐性叙事”，即“利用词曲所具有的来自于诗歌的含蓄蕴藉这一特点来叙述故事”，或具体而言即所谓“意象叙事”［32］。“意象”这一概念与“形象”的不同点在于，通常所谓的“形象”是具体生动而可感的，而意象在此基础上还强调物象中是有意蕴和内涵的。以最具诗性风格的小说《红楼梦》为例子，第七十六回中“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”［33］两句不仅一语成谶，暗示着史湘云与林黛玉二人的最终结局，“鹤”“花”的意象无形中也隐含着大家族背景下女人的悲惨命运。学者张海鸥也在《论词的叙事性》一文中提出“意境的潜在叙事，给读者留下较多想象故事的空间”［34］，小说中的“意象叙事”体现了诗歌塑造的艺术形象对情节产生的烘托和暗示作用，弥补了原有单一线性叙事的不足，极大地增加了故事深度。这种含蓄隐微的艺术效果，正如闻一多所认为的，诗歌隐语的作用“是积极地增加兴趣”［35］，诗歌借此营造出的虚实相生的艺术效果，能够激发受众的想象活动，从而拓展了小说文体的表现空间。

此外，诗歌的感兴之质提升了小说的情绪感染力。小说的散文部分主要承担了直陈故事情节的作用，然而对广大受众情感的调动和感发却先天不及诗歌。叶嘉莹先生曾在其《迦陵论诗丛稿》第三卷中论到“诗歌之特质”，认为诗歌与散文相异之处，除其声律之美外，还在于诗歌拥有一种“感发的质素”［36］。而为了讨论诗歌中形象与情意的关系，叶嘉莹还联系到了“赋比兴”三者的概念意义。根据前人普遍认同的解读，“赋”是对情事的直接叙述，最为简单直接，也最为基础，“比”是对事物形象的比拟形容，“兴”是由外物感发而引入所咏之事物的手法［37］。

笔者认为，这三者不仅仅是表达手法或表达技巧那么简单，或许更代表着文体功能层面的追求，这也正如叶先生所指出的这三者“并不仅是表达情意的一种普通的技巧，而更是对情意之感发的由来和性质的一种区分”［38］。“赋”“比”“兴”三者可以分别对应表意、表象、表现三个文体功能，而落实到诗歌文体的特质上而论，这三者都要围绕“形象”的塑造与“情意”的感发而展开。诗歌创作首先需要以直叙铺陈这一功能为基础；其次借物为喻，塑造具体可感的艺术形象；而“兴”强调顺乎性情，有感而发，并且借助物象的寄托，启迪和感发人心。中国古代小说中时常以诗歌的形式发挥特有的情感张力，有的托于小说人物之语，通过诗歌情致的感发，不仅令人物形象更加圆满，而且使得小说韵味无穷。最有代表性的如《红楼梦》第二十七回中林黛玉所诉之《葬花吟》一诗，把花与人的命运紧相联系，花儿与女子之间形成了艺术生命的互通，“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”［39］一句更将这种悲凉无奈的苦楚推向了高潮。也有的借旁人之口道出，为情节与人物渲染上史诗般的悲壮氛围，如《三国演义》第一百零四回中连用杜甫、白居易、元稹三人之诗为赞［40］，为诸葛孔明之逝画上了极其悲壮的句号，也令观众通过古人诗句感受到了其人格与精神的高贵，这样的艺术效果仅仅靠散文的叙述是难以达到的。

因此，中国古代小说的散韵结合，表面上是韵文对小说的文体依附，而从另一方面而言，也深层次地反映了小说拓展文体功能的现实需要。

四、结语

综上所述，小说与韵文并非是从始而终便密不可分的，故不可草率地称中国古代小说是散韵兼备之体。韵文与小说的结合，是自先秦汉魏以来，客方对主方的不断寄居，以相依附，并经过唐传奇、宋话本、明小说等文体发展时期，逐渐形成融汇一体的典范形式，这种现象的特征以“寄生”一词的应有之义来形容概括才正得其神韵，也更明确了小说与羼入韵文之间的文体关系与文学样态。

参考文献：

［1］［2］夏征农，陈至立.辞海［M］.上海：上海辞书出版社，2009：1037.

［3］管子［M］.房玄龄，注.刘绩，补注.刘晓艺，校点.上海：上海古籍出版社，2015：80-81.

［4］司马迁.史记［M］.北京：中华书局，1959：3297.

［5］左丘明.左传［M］.北京：中华书局，1981：267.

［6］礼记正义［M］.郑玄，注.孔颖达，正义.上海：上海古籍出版社，2008：1049.

［7］焦循.孟子正义［M］.沈文倬，点校.北京：中华书局，1987：711.

［8］肖中显.从寄生草到寄生虫：寄生概念的知识考古［J］.中国社会历史评论，2018（1）.

［9］［10］毛亨，传.毛诗注疏［M］.郑玄，笺.孔颖达，疏.上海：上海古籍出版社，2013：1242.

［11］辞源［M］.北京：商务印书馆，1979：846.

［12］［13］李剑国，陈洪.中国小说通史［M］.北京：高等教育出版社，2007：53-58.

［14］［17］［18］班固.汉书［M］.北京：中华书局，1962：1745，1957，1727.