通俗叙事的新时代现实题材创作变奏

摘  要：文牧野执导的两部现实题材长片在文本建构中都采用了通俗叙事的模式。影片的具体创作继承了华语电影通俗剧的叙事传统，并将当下的社会意识融入其中，使通俗叙事呈现出了属于新时代的现实主义表征。同时，从文牧野的电影创作中还可看到通俗叙事在当下现实题材电影创作中所发挥的重要作用，让影片可于商业类型化、现实主义表现和主流意识认可这三者间寻得平衡点，这也为当下中国影人提供了一定的创作启示。

关键词：文牧野；现实题材电影；通俗叙事；我不是药神；奇迹·笨小孩

文牧野是当下中国影坛中出现的一位新锐导演，截止到2023年，他独立执导并参与编剧的电影长片共有《我不是药神》与《奇迹·笨小孩》两部作品。文牧野的这两部电影均为现实题材作品，剧作中体现出极强的社会意识。这种极具现实主义色彩的创作在使影片收获优异票房的同时，也受到了当前主流意识形态的高度认可。若细观文牧野这两部现实题材作品，可看到影片在文本创作中对华语电影通俗剧的叙事传统所进行的沿用与创新。

“通俗剧”又名“情节剧”，本是西方的一种戏剧形式，后流变为一种剧作的叙事范式，因此亦可用以指称运用这一方法进行创作的影视作品。彼得·布鲁斯将其特点总结为“大喜大悲表现夸张并善恶分明”[1]。通俗剧的叙事模式随着好莱坞情节剧电影传入中国，对中国早期的“影戏”创作起到了一定的影响。中国早期电影创作者在这一模式的创作成规中融入了中国的传统文化，使其可实现一定的社会教化功能，华语电影也由此形成了具有民族性的通俗叙事传统。

文牧野的两部现实题材长片都采用了华语电影通俗剧的叙事创作范式。但其并非简单套用既定的通俗叙事成规，而是基于当下的新时代发展，创作更新这一叙事模式，使其可以更好地实现对当前中国社会现实的叙事书写。本文将在细读《我不是药神》和《奇迹·笨小孩》这两部影片的基础上，对文牧野现实题材长片中的通俗叙事所呈现出的具体创作特点进行探析。

一、二元对立的社会写实性设置

二元对立是通俗叙事模式中的经典设置，可在剧作内建立起两方势力的对峙，戏剧化的矛盾冲突也便能由此展开。在新世纪以前，华语电影在通俗叙事中的二元对立通常表现为道德上的二元对立，在创作中将人物分为善恶两个阵营，在双方的冲突与碰撞中展开并推进情节发展。进入新世纪后，通俗叙事作为一种成熟的创作范式仍被运用于许多华语电影，但单纯表现道德上善恶二元对立的叙事设置已较少出现，通常被置换为新旧伦理或者不同观念的二元对立关系。在文牧野现实题材长片的通俗叙事中，二元对立是围绕着当前社会边缘人的需求与社会主流观念及规则的对立而进行的设置。导演以此让影片直指社会发展中形成的现实症结，在剧作构思之初便显现出了对时代与社会的关注。

在《我不是药神》中，影片聚焦表现的群体是慢粒白血病患者。患有这一慢性绝症的病人需要购买昂贵的药物来维持自己的生命，可正版药的价格不是所有家庭都能担负得起，所以他们只能去找渠道进购印度仿制药。只是这种与正版药有相同功效的仿制药在我国法律中被判定为假药，而走私和销售假药那便更是板上钉钉的违法犯罪行为。在这里，影片已建置出了慢粒白血病人与医药市场以及法律制度之间的对立关系。这种对立关系并不是非黑即白的，慢粒白血病人购买仿制药在法律的角度看是错误的，但这又是这些患病的普通人在经济与疾病的双重压力下的无奈之举；医药市场中的高价药和威严的法律看似是冰冷不近人情的，但这也是对医药研发者和知识产权的正当保护。

电影的男主角程勇本是一个和慢粒白血病毫无关系的一个平庸的中年男人，他起初是为了赚钱才接触到了这一罕见的疾病。随着影片的叙事发展，程勇逐渐与慢粒白血病人建立起超越金钱的情感关系后，他也失控地卷入了影片一开始就建立的二元对立，即边缘群体的需求与主流制度的对立中。电影将程勇设为主角并从他的视点进行叙事，展现程勇从唯利是图的商人逐渐转变成舍己为人的“药神”，使观众也随着程勇的蜕变，不断感受着这个在社会中真实存在的二元对立关系的复杂性。影片中，这种二元对立最终上升为“情”与“法”的博弈，影片最后程勇因销售仿制药而被判入狱。看似是正规的医药市场与法律制度赢得了这场“猫鼠游戏”，但在程勇被押送时，道路两旁站满了慢粒白血病人，大家都摘下口罩，对已沦为阶下囚的程勇表示着他们最高的敬意，法理此时便又在人性的光辉前黯然失色。所以在影片展现的二元对立中，对峙的双方在此刻的时代与社会中都是输家。不过在结尾时，影片借曹警官之口提到了高价药的专利过期和国家医保系统的完善，慢粒白血人已不再主动去购买仿制药，属于二者之间的对立关系也因此由时代和社会的进步而消解。

《奇迹·笨小孩》的叙事在二元对立的建置整体上延续了《我不是药神》的思路，在影片内呈现出时代转型期中，底层劳动者在实践中获得的创新发展观念与掌握一定社会资源的精英阶层所普遍持有的保守发展观念之间的对立。该片将故事的讲述背景定为2013年的深圳，在高新技术产业蓬勃发展的时期，这座大都市自然蕴含着诸多关于普通人发展的可能性。影片的主要表现对象是一群生活在社会底层且经济困难的劳动者。主角景浩是一名20岁出头的青年，他无父无母，但妹妹患有先心病，必须尽快进行手术。而此时的景浩无力支付高额的医药费，只能去社会中寻找致富的机会。功夫不负有心人，景浩发现了拆卸残次机零件反售给手机公司这一在电子产业中的空白领域，想就此大干一场来扭转妹妹与自己的命运。但这毕竟是一片蓝海，手机公司的经理不愿意接受景浩的提议。影片也由此正式拉开了两种观念相互较量的帷幕。在景浩的坚持中，手机公司的老总答应了可收购景浩拆分好的手机零件，前提是无定金，且不达标不付款。影片叙事到这里，看似是保守的发展观念进行了妥协，但景浩所代表的创新发展观念也由此开启了更为艰辛的自我证明之旅。

影片中，景浩聚集了一批和自己一样生活在底层的人一同奋斗，其中有的是残疾人士，有的是“三和大神”①，还有人曾是阶下囚。但相同的是，他们和景浩一样，都是不被主流观念所认可的边缘人，若计划成功了，他们也能够以此向社会证明自己的存在价值。随着电影的叙事发展，景浩因没有资金支持，一度陷入了困窘之境，在他向手机公司老总寻求一部分定金时遭到了无情的拒绝，保守的观念就这样在无声的打压中让新的发展契机似乎永无出头之日。但景浩并非单打独斗，在他绝望之时，和他有着同样处境的元件厂员工愿意继续为景浩的设想而奋斗。就这样，在这些社会底层劳动者的不懈努力中，那个一度认为是不可能完成的任务最终奇迹般地完成了，景浩等人在对时代赋予的新发展契机进行劳动实践后改变了自己的命运。在影片中，创新的发展观念最终胜过了时代转型期社会中存有的保守观念，促成了皆大欢喜的结局。这一结果看似是理所当然的，但不可忽视的是，电影以叙事中存在的这种二元对立展现出了时代转型期的社会症候，即处在一线的底层劳动者往往能在实践中敏锐地把握住行业当下的发展命脉，但远离劳动领域的精英阶层人士却总对劳动者的实践发现不以为意。影片虽以“奇迹”的方式让二者实现了双赢，但在现实中这仍是需要人们去思考的问题。

由上述可看出，文牧野现实题材长片在采用通俗叙事进行创作时，有意识地以二元对立的剧作设置去呈现复杂多元的社会问题及现象，使得影片中所存在的二元对立元素不仅为情节叙事提供戏剧化矛盾冲突。同时，导演也实现了让“叙事空间转变成弱势社会群体与主导性权力机构进行斗争或协商的重要话语场域”[2]这一建立在华语电影通俗剧美学传统上的叙事意义呈现，从而表现出了“转型期的中国社会的时代症结”[3]，具有着一定的当下现实意义。

二、传奇叙事结构的当下纪实性建构

为了叙事效果的凸显，通俗剧的叙事模式极其倚重剧作内的情节展现，所以会有意去建构曲折多变的叙事框架，用此来营造跌宕起伏的叙述效果。这也使得情节编排中出现了诸多关于奇遇、巧合等叙事因素的运用，导致通俗剧的整体叙事结构都会呈现出一种由“奇”与“巧”汇聚所形成的传奇性。这种带有传奇性的叙事结构具体在创作中是由人物的传奇经历所进行的建构。文牧野的两部现实题材长片所运用的通俗叙事，亦是在人物传奇经历的叙事展现中串联起了影片整体的叙事结构。

电影《我不是药神》用一句话概括，可为讲述了程勇从卖印度神油为生的落魄中年商贩，靠着走私贩卖仿制的格列卫逐渐成为了慢粒白血病人眼中的“药神”的故事；《奇迹·笨小孩》则可概括为生活困窘的青年景浩靠着办电子元件厂，攒够了妹妹所需的高额医药费，并带领着和自己一样的底层劳动者走向了成功的故事。从中便可看出两部电影在叙事的整体结构中都呈现出了传奇的特点。在这两部影片具体的叙事呈现中，巧合与传奇这样的因素亦连接起了重要的叙事情节点。如《我不是药神》中，程勇因为父亲加重的病情和儿子的抚养权急需用钱，在这时患有慢粒白血病的吕受益正好出现，想让他代购印度制造的仿制药。程勇本身就熟悉印度的进货途径，而吕受益也有能力找来自己的病友帮忙解决翻译和国内销路问题。再加上国内药贩又是恰恰因为没有上述条件所以不愿意涉足这一类药的倒卖，于是在天时地利人和中，程勇一跃成为了印度格列卫的代理。而最后促使他由商人变成“药神”的契机，也是在吕受益自杀、“黄毛”车祸身亡等围绕着自己所发生的各种意外中达成的。由此，该片在情节中巧合的不断累加中最终造就了影片整体传奇性叙事结构的展现。

《奇迹·笨小孩》同样如此，景浩本想要靠卖翻新机来凑齐妹妹的手术费，但当时正好赶上了国家出台政策打击翻新机销售，这便促使景浩必须改变策略去另辟蹊径。而因为景浩本就是靠修手机为生，所以一下子就发现了电子通信行业现存的可发展之处。在他将自己的想法最终付诸行动的过程中，也存在着许多巧合与传奇因素。如他想法的完整阐述是在手机公司老总坐高铁的间隙实现的，他在赶路的途中却波折不断。按照常理景浩根本不可能出现在那列高铁上，而影片也没有具有呈现景浩是如何赶上的那趟高铁，这就使得景浩成功的经历在最初便奠定了传奇的基调。到最后景浩只用了两个月就和自己的同伴们完成了全部的零件拆卸且合格率超过了85%，这虽然和他们的不懈努力有着巨大关系，可这份努力在短期内就化为了“成功”本身就是个“奇迹”，影片也因此在叙事结构中显现着明显的传奇色彩。但不得不承认，这种传奇叙事结构虽然稍显套路，但也使得情节的编排更为紧密有致，并由此让影片具有了引人入胜的叙事效果。

值得注意的是，《我不是药神》和《奇迹·笨小孩》这两部影片所呈现出的传奇叙事结构在进行创作建构时，背后都有着来自于现实的推力。《我不是药神》是根据真实事件改编，影片男主角程勇的原型人物陆勇在现实中就是曾靠仿制药维持生活的慢粒白血病患者，他同时也在无偿地帮助自己的病友，是名副其实的“药神”。围绕他所引发的“陆勇案”也轰动一时，300位慢粒白血病患者自愿为他写联名信向法院请愿，最终司法机关以陆勇没有靠仿制药盈利和没有故意危害过他人健康为由对他免予司法起诉。这一事件也间接推动了中国抗癌药物列入医保。陆勇不仅由此成为当代现实中传奇人物，他同时也为当下社会创造了属于这个时代的传奇。《奇迹·笨小孩》虽然没有原型，但它将镜头聚焦于新时代生活在深圳的普通劳动人民，不仅让劳动者的形象久违地出现在大银幕上，也展现着这个时代中劳动者身上所具有的奋斗精神。同时不可忽视的是，电影也由此表现了深圳这一由改革开放而崛起的前沿都市，在当下时代中发展的每一步，都与无数在这座城市奋斗的人息息相关。所以影片中所呈现出的传奇色彩既来源于当下的新时代的新发展，也来自每一位于当下敢于创造奇迹的普通劳动者，这便赋予了电影叙事结构中的传奇性以现实的底色。

通俗叙事在被接受为中国早期电影的“影戏观”后逐步实现了其在中国的在地性创作模式[4]。华语电影的通俗叙事在具体创作上将中国文化、尤其是传统儒道的审美追求融入好莱坞情节剧的通俗框架中，以达到文以载道的中国式创作理想。由此，华语电影的通俗叙事在具有传奇性的叙事框架建构中也会与“现代化进程中出现的各种政治性话语实践紧密相连”[2]，显现出“家国同构”的特点。文牧野的两部现实题材作品也是由通俗叙事在影片中实现了“家国同构”这一属于华语电影传统的家国叙事表达，并且赋予其以一定的纪实感，在银幕上呈现出当下正在发生着的历史。这使得其通俗叙事结构中所具有的传奇性并不是只是片中人物的个人传奇，同时也是国家和人民在当下的新时代中所真实书写下的传奇。就这样，文牧野的两部现实题材长片在通俗叙事的结构中形成了传奇为表、现实为里的创作特点。这使现实题材电影实现了更为“通俗”的叙事，同时也让通俗叙事呈现出了具有当下纪实性的“家国同构”书写，拓宽了这一传统叙事模式的表现空间。

三、煽情效果对时代

“痛点”与“暖色”的双重呈现

通俗叙事使剧作展现出的引人入胜的魅力，很大程度上来源于这一叙事模式中煽情效果的制造，即在进行相应创作时将情感效果的营造直接注入到对剧作情节的编排中，以此来不断刺激观众情绪。在华语电影的通俗叙事传统中，一般是用“苦情戏”的方式在叙事中实现对煽情效果的营造。《我不是药神》和《奇迹·笨小孩》在叙事中分别有着苦情戏的创作展现，这种“苦情”的情节在煽动观众的情绪之余，也指向着当下时代发展中我国社会所出现的一些裂痕。

在《我不是药神》中，影片并未从一开始就在叙事中呈现“苦情”的因素。电影的前半部分在剧作上加入了诸多喜剧元素，展现程勇和吕受益等人在齐心协作中拿下印度格列宁代理权的过程。在这一段的叙事中，属于慢粒白血病人身上的那份沉重感在叙事的喜剧性呈现中有所缓解。吕受益、黄毛、牧师以及思慧等角色充分展现出了他们自身除去疾病之外的自我个性，源自疾病的威胁也因他们各自困境的暂时解决而在情节叙述中有所遮蔽。但疾病这层因素一直存在，也是剧作在叙事一开始就埋下的“苦情”种子。所以当喜剧因素在叙事中退场后，“苦情戏”便以摧枯拉朽之势席卷了剧作情节，它所营造出的悲情效果也因曾经美好的破碎而显得更为尖锐。在影片后半段中，因为程勇的放弃代理权，间接导致了吕受益病情的恶化。程勇再见到吕受益时，吕受益已因化疗掉光了头发，躺在病床上骨瘦如柴，但他仍和与程勇初次见面时一样，脸上带着笑容，给程勇递来一个橘子，但一切已物是人非。这种具有前后悲喜反差的苦情戏设置极具戏剧张力，以强烈的煽情效果冲击着观众的心灵。同样的，影片中还有着像黄毛为保程勇而车祸身亡，慢粒白血病老人在警察面前声泪俱下地讲述出自己想活命的初衷，程勇被判入狱时慢粒病人的长街相送等极具苦情色彩的情节设置，而这种苦情的表现始终绕不过疾病与法律制度之间的冲突。可见，影片中苦情戏在营造着煽情效果的同时也以现实的笔触直击现实社会中所存在的痛点。

另一部作品《奇迹·笨小孩》则在最初就于叙事中渲染“苦情”氛围。片中的男主角景浩和妹妹是父亲失踪、母亲离世的孤儿，而孤儿这一元素在通俗剧的叙事创作中也具有着典型性。景浩兄妹俩在大都市中相依为命，景浩靠着修手机维持着两个人的生活。因妹妹有先心病急需手术，身为哥哥的景浩只能想尽一切方法来帮妹妹凑齐手术费，电影的主线也就是从这种“苦情”的表现中展开了叙事。该片的主体叙事部分基本上是围绕着苦情戏而进行的。先是手机公司那边对景浩提出了极度苛刻的要求，让景浩压上全部希望的计划变成了一场豪赌。后又表现了发不起工资的景浩即使手指骨折也要坚持去进行高空作业，因拖欠租金太久景浩的元件厂被房东收回，所有拆卸好的零件都埋在了板房下等剧情。而在这期间，景浩基本上一个人扛下了所有，再难也会去照顾妹妹，对妹妹永远保持着微笑，妹妹也对景浩说出了“等我长大后换我照顾你”。兄妹两人在苦难中的相濡以沫将影片叙事中的悲情色彩推至了高峰，影片也在这种极具煽情效果的通俗叙事中展现出了生活在底层的劳动者在奋斗中所经受的苦难。

但文牧野现实题材电影中的“苦情戏”所营造的煽情效果并不只是单对时代转型期的社会痛点进行表现，同时也留有温情的展现。而这恰似洒在社会裂痕上的阳光，寓意为希望。《我不是药神》中，曹警官一角是社会正义的象征。作为神油和仿制药走私犯的程勇与曹警官最初的关系是水火不容的，此时的曹警官一直坚持着自己司法正义的立场。但在程勇后期转变成为无偿帮助白血病人的“药神”后，曹警官动摇了。影片中，有两次极具煽情效果的情节都有曹警官的参与。先是在派出所，一位病患老太卑微地请求曹警官不要再追查仿制药，后是在黄毛因车祸去世后，程勇悲痛地质问曹警官黄毛想活着有什么罪。在这两场“苦情戏”后，曹警官对程勇的态度也有了直接的变化。他知道了程勇就是警局在捕的假药贩子，但他没有向上级汇报，他选择了自己心中的正义。这也使影片于苦情戏中流露出了几丝温情，而这种温情背后正是代表着社会未来进步的希望。在电影最后，曹警官已与程勇冰释前嫌，在五年后接程勇出狱，将现在格列卫已入医保的消息告诉了曾经的“药神”程勇，这在影片叙事中也象征着几年前曾经在社会中出现的那一缕希望之光如今已经随着时代与社会的发展照进了现实。

在《奇迹·笨小孩》中，苦情戏在煽情效果中营造出的温情与希望相较于《我不是药神》便明显很多。影片整体虽都围绕着“苦情戏”展开叙事，但因片中“奇迹小队”的每位成员都有着顽强抗争的精神，使得影片在渲染悲情后，仍有着温情与希望的浮现。如在片中的一段叙事情节中，因工作而失聪的汪春梅被她原来工作过的电子厂逼着和解。争执期间，她的助听器直接被工厂派来的人打碎。就当悲情的氛围已呼之欲出时，“奇迹小队”的其他人路见不平拔刀相助，帮春梅出了气。此时关于这群在底层奋斗者之间的温情展现，已经盖过了个体苦难的呈现。类似的，在景浩发不起工资，厂房被收回，彻底走投无路步入黑暗时刻时，“奇迹小队”的成员们依旧对他不离不弃。所有人都愿意不拿工资，陪他一同完成手机公司开出的几乎不可能完成的任务。在这里，“苦情戏”所煽动的温情再次压过了悲情。在影片最后，景浩等人拆卸的零件通过了质检，获得了老总的认可。此前“苦情戏”营造的悲情在此刻被他们亲手创造的“奇迹”所消解，使影片最终呈现出了温暖的气质。该片的叙事也由此实现了对当下无数底层劳动者所具有的奋斗精神的呈现，而这正是当下社会发展的驱动力。电影在叙事中肯定了这种由时代精神所创造的奇迹，展现出了当下时代所蕴含着能消解苦难的无限希望。

由此，文牧野现实题材长片于通俗叙事中，不仅以“苦情戏”所具有的煽情效果指出了时代与社会在发展中所存在的不足之处，同时也会表现并传递出当下社会中的希望与温暖。这就令其作品的现实主义传达不会落入片面化，而这一创作方式也使通俗叙事传统中由“苦情戏”所达到的煽情效果更具层次，呈现出了对当下社会的思辨色彩。

四、结语

通俗叙事作为华语电影在百年发展历程中所形成的一种创作传统，不但有着一套稳定的创作系统，同时还具有“通俗现代性”的重要特点，即“其表征在不同时代可以不断地进行转化”[5]。文牧野的两部现实题材长片在叙事中正体现着通俗叙事的这一特点，它将存在于当下的社会意识融入了通俗叙事的创作中，更新了通俗叙事的剧作效果，赋予其新时代的创作内涵。同时，通俗叙事也以固有的“通俗性”，成为了这两部作品中的现实主义表达、类型化与主流意识呈现之间的有效粘合剂，使现实题材电影既可实现商业类型化创作，也能得到主流意识形态的认可。由此，通过文牧野现实题材长片的叙事创作，可看到现实题材电影与通俗叙事耦合所迸发出的属于华语电影创作的新活力，这亦为当下中国影人“讲好中国故事”提供了一定创作路径。

注释：

①“三和大神”指在深圳三和人力市场周边产生的一种新一代农民工群体，他们身背债务，与家人鲜有往来，靠着低廉的生活成本与日结的薪资过着工作一天玩三天的生活。参考袁浔杰，罗强《脱轨的“三和大神”》。

参考文献：

[1]汪方华.通俗电视剧美学：当代中国文化语境中的通俗电视剧[M].汕头：汕头大学出版社，2005：67.

[2]马宁.从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起与转变（1897-1937）[M].上海：上海三联书店，2011：6.

[3]路文.文牧野导演的符号景观与电影美学[J].电影文学，2022（13）：99-102.

[4]黄望莉，毛旭峰.海派主流电影叙事：通俗剧的命名及其通约性[J].上海艺术评论，2022（5）：9-12.

[5]黄望莉.《奇迹·笨小孩》：用通俗叙事传递时代强音[N].中国电影报，2022-02-16（002）.

作者简介：杨茉，上海大学上海电影学院电影学专业硕士研究生。研究方向：电影学。