纪录片导演的多重身份

2024-06-21陈明潇

美与时代·下 2024年5期

摘要：柬埔寨导演潘礼德是红色高棉大屠杀的亲历者，纵观他三十多年的纪录片导演生涯，从影像作为媒介保存记忆、对抗遗忘的角度而言，他是历史记忆的“书写者”；从纪录电影的形式探索上来看，他是纪录影像的“造型师”；从纪录片的社会功能剖析，如果纪录片是一把“手术刀”，潘礼德无疑是这台“手术”的“主治医师”，纾解着民族的苦难。透过潘礼德的纪录片作品，可以尝试解读纪录片的意义与价值，同时窥见纪录片导演如何超越单一的身份，裹挟了多种角色，在纪录影像的书写中，建构着自己的身份图谱。

关键词：潘礼德；纪录片；柬埔寨；文化身份

柬埔寨导演潘礼德（Rithy Panh）是一位在苦难中成长起来的纪录片创作者。1964年他出生于柬埔寨金边，十一岁时与家人一起被投入柬埔寨集中营，在此期间亲人相继遇害，十五岁的潘礼德侥幸逃到了泰国的难民营，在一年后独身一人来到巴黎，并考取了巴黎高等电影学院，从此开启了他的电影创作之旅[1]23。1989年，潘礼德完成了他的第一部纪录片《场地2》，1994年拍摄了剧情片处女作《稻田里的人们》，该片入围了戛纳国际电影节主竞赛单元。两部影片都以劫后余生的深沉目光注视着被苦难浸透的柬埔寨，也奠定了潘礼德导演日后的创作均为柬埔寨而书写的母题。

如同许多政权领导者主导的屠杀一样，这些历史事实往往被当作禁忌话题讳莫如深，留下一片空荒之地，随着时间的冲洗被遗忘。西班牙佛朗哥统治时期，为了所谓的“从暴政中拯救西方基督教文明”对“左派”人士展开清洗，印度尼西亚在1965年的“九·三○”事件同样是一场惨绝人寰的反共大屠杀，而《沉默正义》《杀戮演绎》等纪录电影为揭露并铭记这些历史创伤时刻发挥着自己的作用。对于柬埔寨这个位于中南半岛上的国家来说，它也有着一段对亲历者来说犹如噩梦般的历史，即1975—1979年红色高棉政权统治时期，极端领导人波尔布特展开的针对“右派”阶级敌人的清洗。

然而遗忘才是真正的死亡。潘礼德作为红色高棉大屠杀的亲历者，用他的一生致力于重现当年的真相，通过影像的力量使世人铭记这段历史。纪录片《S21-红色高棉杀人机器》（2003）可谓令潘礼德导演在纪录片界获得一席之地的成名之作，彻底撕开了红色高棉大屠杀的创作“封条”.潘礼德此后的纪录片《被烧毁剧院的演员们》（2005）《纸包不住火》（2007）《杜赫：炼狱魔王》（2011）《残缺影像》（2015）《无名冢》（2018）《辐射》（2020）都或多或少地涉及了红色高棉的历史。

对于潘礼德来说，他不仅是红色高棉大屠杀的亲历者、受害者，纵观他三十多年的纪录片导演生涯，从影像作为媒介保存记忆、对抗遗忘的角度而言，他是历史记忆的“书写者”。从纪录电影的形式探索上来看，他是纪录影像的“造型师”；从纪录片的社会功能剖析，如果纪录片是一把“手术刀”，潘礼德无疑是这台“手术”的“主治医师”，纾解民族的苦难。透过潘礼德的纪录片作品，可以尝试读解纪录片的意义与价值，同时窥见纪录片导演如何超越单一身份，裹挟了多种角色，在纪录影像的书写中，建构着自己的身份图谱。

一、“书写者”：影像保存记忆、对抗遗忘

“事实上，谈论大屠杀是艰难的，对于那些经历流亡或劫后余生的人尤其如此。”[2]越是晦暗的事物就越需要书写，书写本身就蕴含着改善的力量。

潘礼德导演作为一位“书写者”，一方面是因为纪录片的创作过程本身就是一种“书写”过程，如同笔是作家的书写工具，摄影机被看作是导演的“书写”工具。从历史上看，柬埔寨是一个贫于书写的国家。扶南王朝是柬埔寨历史的开端，它崛起于公元1世纪，繁荣于3世纪，灭亡于7世纪，扶南时期虽留下了许多文化遗址，但令人遗憾的是，其近700年历史竟然没有留下任何文字记载，只有中国的史籍保存了一些断断续续的记述，记录了华夏王朝与扶南国的朝贡贸易。追溯柬埔寨的历史，会发现这个如今很容易被忽视的东南亚国家曾经有着无比辉煌的过去，经历了扶南、真腊王朝的更迭，高棉王朝孕育了“东方四大古代奇迹”之一的吴哥窟，并不断发展贸易、扩展疆域，曾一度成为东南亚最大的城市。但此后因为种种原因走向衰弱，沦为法国殖民地八十年，二战期间又被日本短暂殖民，柬埔寨独立后的时期，其政权混乱与衰颓程度不禁令人唏嘘，而1975—1979年红色高棉统治时期无疑是柬埔寨历史上的“至暗时刻”，这段历史的复杂、惊人、揪心、悲痛无疑是值得记录、留存的。

作为红色高棉大屠杀的亲历者，潘礼德导演的自身经验促使着他始终注目于这段历史。在接受法国电影杂志《正片》（Positif）的采访时，记者问潘礼德为什么他的作品每条路都通向柬埔寨大屠杀？他回答道：“有时我也想拍点别的东西，但人没法选择……我拍大屠杀，那是我自己的故事，我从那里来。我知道延这个主题再拍一部片或者再过几年都不会到尽头。这不是一种欲望，而是绝对的必需。”[3]以此为创作的出发点，潘礼德以纪录片导演的身份，用一以贯之的主题完成纪录片作者的影像写作。正如作者论的先声，阿斯特吕克所主张的“摄影机即钢笔”那样，“电影逐渐成为一种语言。所谓语言，就是一种形式，一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想，表达萦绕心头的观念，正如散文或小说的做法。”[4]潘礼德借助他的一系列纪录电影表达对波尔布特统治下的黑暗政权的控诉，也契合了之后特吕弗等人的“作者电影”理论所要求的标准之一，即导演必须通过他使用的素材来表现某种贯穿他作品的个性。

另一方面，潘礼德“书写者”的身份关乎纪录片的媒介属性，通过影像再现历史的方式在物理意义上保存记忆、对抗遗忘，超越单纯的创作层面，步入到对历史的再度“书写”。“福柯在其著作《知识考古学》中针对文本档案提出了极富启发性的分析，包括档案与陈述之间的关系，以及作为话语部署的运作方式，揭示了文化在多大程度上被档案规则所决定。”[5]66现代电影理论的开拓与更迭使得电影研究已不再局限于美学的分析，在媒介考古学的视阈下，纪录片不再只是光影的呈现，电影的媒介向度被凸显，电影媒介考古学研究的核心正是影像与物理介质的关系。“从媒介的角度看，电影已不再被简单视为一种时间性的虚拟影像，而是一个集合了电影胶片、摄影机、放映机、银幕、影院空间以及观看群体等具体存在的媒介物质世界。”[5]67历史何以存留？除了著书立传、修碑刻字等诸多物理方式之外，基于物质的纪录片同样被赋予了福柯所言的“档案”与“文献”的性质，在人类发展进程的脉络中与历史互嵌，凭借物理媒介的基底在一片空荒当中做一个记号，让遗忘和忽视不再那样理所当然。

二、“造型师”：游走在真实与虚构之间

纵观潘礼德导演生涯中的纪录片作品，不难体认，潘礼德在纪录片的创作形式上从未拘泥，且穿梭游走于纪录片的真实与虚构之间，不啻为一位纪录影像的“造型师”。剖析潘礼德三十多年的纪录片创作，可以从中窥见一条从客观现实主义到心理现实主义的创作流脉。

潘礼德最早的纪录片作品《场地2》，聚焦泰国难民营中的柬埔寨人民，导演曾经由泰国难民营落脚后逃到法国，十年后他重返这里，对于难民营，潘礼德定然有无尽想要诉说的感怀，但他和他的摄影机选择做“墙壁上的苍蝇”，采用长镜头加同期声的方式，让被摄对象进行自我言说。纪录片的开头，拍摄对象严奥姆（Yim Om）直面摄影机，以口述的方式介绍了这个一家五口挤在一起的简陋居所，以及在难民营的饮食情况，再讲到对孩子接受教育的希冀[1]26，其间摄影机静静观察而不干涉，倾听被摄对象的言说而不打断，之后摄影机拍摄的每个人也都对着镜头讲述了自己的故事，并且吐露了想早日回到祖国的心声。《场地2》的创作遵循传统历史纪录片的方法，通过观察与聆听客观再现了难民营的日常，此时的潘礼德在纪录电影主流的视窗内完成了一场与“直接电影”的耦合。

2000年潘礼德导演的纪录片《游魂之地》，同样采取了客观记叙式的纪录片创作模式。开头便以字幕的方式告知观众一个客观事实，即1999年柬埔寨铺设了亚洲第一条光纤电缆，这是许多柬埔寨人在此找到工作的机会。伴随着粗粝的影像质感，影片随后展示了赤裸上身、满身泥泞的劳动者挖沟壕的场景，接着是运送电缆，把电缆铺设进沟壕里。接下来整部影片在客观画面和人物诉说间切换，以一种毫不介入的客观姿态，跟随不同的人物，通过他们或喃喃自语，或与他人对话的形式，不断地把信息带给观众。导演的剪辑甚至让观众无法察觉受访者是被提问和引导的。只是在一旁聆听他们的诉说，就已然知晓当时柬埔寨社会底层人难以温饱的窘迫、贫穷所造成的苦难，以及沟壕之下埋藏的手榴弹和骸骨所揭示的那段历史。而潘礼德早期的另外两部纪录片《Bophana：一个柬埔寨的悲剧》《吴哥人民》也是客观现实主义的创作手法，摄影机以观察式的视角进行记录，导演对于影片的介入程度较低，而作为观众的我们也一直处于第三人称视点默默观看着柬埔寨普通人的生活[1]26。

潘礼德真正实现纪录片边际的突破，引入虚构手法来辅助历史真实的呈现，是从他的代表作《S21-红色高棉杀人机器》（2003）开始的。片中，导演让当年S21集中营的看守者以无实物扮演的方式重现他们是怎样看押“犯人”的，看守者5次往返于走廊与牢房内部，展现自己对待犯人的每个步骤，这种虚构的搬演方式，在后来一部类似的聚焦大屠杀的纪录片《杀戮演绎》中有了更极致的呈现。《S21-红色高棉杀人机器》的另一形式上的突破在于导演让S21集中营的幸存者凡纳（Vann Nath）代替他来向施暴者发问，凡纳成为导演的代言人，纪录片的叙事视角也从之前的第三人称转为了第二人称。潘礼德后来的纪录片《被烧毁的剧院演员们》（2005），也延续了第二人称的叙事视角，随着记者宝霞（Bopha Chheang）对多名剧院演员们的采访展开纪录片的讲述，相对于第三人称的客观现实更加接近心理现实。此后，潘礼德在纪录片虚构的手法上越走越远，装置艺术成为他纪录片创作中耽迷与青睐的形式。起初，他2007年的纪录片《纸包不住火》中就出现了装置艺术的雏形，这是一部观照柬埔寨性工作者的影片，其中一位女性讲述自己过去在难民营的遭遇时，借用了绘画、士兵的玩具模型来辅助说明当时的生活环境。而2013年提名奥斯卡最佳外语片的《残缺影像》则将装置艺术利用到炉火纯青，黏土动画代替红色高棉大屠杀中残缺的影像，整合以导演第一人称的主观叙述，以及黑白的历史影像资料，建构出了叙事的时间、空间，回溯了那段黑暗的记忆。《无名冢》（2018）延续了《残缺影像》的装置艺术，导演本人则首次从摄影机后绕到前面，以自我曝光的方式讲述私人创伤。2020年潘礼德的新作《辐射》在形式上又有所创新，“他选择用三联画（triptych）、叠印结合画外音的形式来表述，似乎是散文电影与影像装置艺术的一种融合”[6]。借助多元化的虚构形式，潘礼德不断创新着他的纪录片作品，并从注目外界的客观过渡到回望自身的主观，倾向于一种心理现实主义道路抵达纪录片的真实之境。

潘礼德无疑是纪录片导演中善用虚构手法的大师，那么这些形式的虚构是否与纪录片的真实相掣肘？长久以来，纪录片学界对于动画纪录片的身份合法性问题论争不止，争论的本质其实指涉的是纪录片的真实与虚构。在一些学者看来，形式的喧宾夺主吞噬了纪录片本质所要求的真实，失却真实的动画纪录片不能享有纪录片的身份。在比尔·尼科尔斯的观点中，纪录片的形式作为一种表达的工具和手段，目的仍是为内容服务，“动画是纪录片创作者完成表达的另一个工具。就像情景重演，动画赋予了创作者以一种极富表现力的电影手段”[7]99。尼克尔斯不仅不排斥虚构，还是纪录片形式创造的积极支持者：“创作者的声音可以内嵌到动画里，展现其体验的主观性质。这种影像可以‘记录下惊异、迷茫、压抑、好奇或创伤等‘真相体验是个什么样子。有人或许会说，这种诗意或表现主义不是纪录片式的。我想此时的问题是，我们究竟希望纪录片概念应该具备怎样的一个宽广度。我个人认为，纪录片涵盖的范围相当宽广。”[7]99就潘礼德导演自身而言，美国报刊《好莱坞报道》（The Hollywood Reporter）的记者曾就《辐射》的形式创新向导演提问，导演回答：“画面需要能同我、我的故事以及我身上发生的一切，产生共鸣。但是拍摄一部种族灭绝电影对我来说是很困难的。我们需要寻找到一种形式、一种方式去表达它。我发现三联画是十分适合的。三个画面使我能够表达出我想要表达出的东西……我们需要寻找到一种形式，以使人们可以驻足观看。”[6]潘礼德的观点与尼科尔斯所言的“创作者的声音可以内嵌到动画里，展现其体验的主观性质”[7]99可谓不谋而合。真实可以分为物理上的真实与经验上的真实，归根结底，纪录片是叙事的艺术，虚构的方法是人们认识和了解经验上的真实的重要渠道，纪录片创作者想让观众体会到的经验上的真实，有时恰恰需要裹挟在形式的外衣中。

三、“疗愈者”：民族创伤的影像治疗

文化记忆理论学者阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmanns）在《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》一书中认为：“将被压抑的创伤记忆公开、言说、感知，从而达到一种治疗的效果，并认为这是克服历史创伤的为数不多的途径，也是抵达内心宁静的彼岸的重要选择。”[8]当种族屠杀在纪录片中出现时，将带着一种“似曾相识”的感觉呈现出来，观众们不仅会回忆起过去的暴力，而且会引发对我们今天所遭受的痛苦的共鸣，影像治疗的社会功能潜藏在这一过程中无声发挥着作用。

但对于潘礼德而言，成为一名导演最初的动因是治愈和化解自己身上无法忽视的创伤，那时的他并没有着眼于为民族书写的立场。他曾在1994年的一次采访中谈到：

我在民柬统治下生活了四年，当我来到法国时，我想过简单的生活，忘记过去所有的记忆，甚至包括我的母语，过去的一切不复存在且对我都不重要，好像重获新生。我尝试着去当一名木匠、我尝试着去当一名画家。可是夜幕降临时，我试图丢掉的全部记忆，会像噩梦一般反复重现在我的眼前。我也尝试着去进行写作，但没有什么能治愈我自己，我常常会因此非常痛苦。于是我开始做一些小电影，让自己平静下来。有人告诉我关于法国国立电影学校的情况下，我参加了入学考试并通过了……对我而言，电影意味着卓越的自由，我选择的自由。[9]

在波尔布特极端统治下的柬埔寨生活的记忆变成噩梦在潘礼德脑海中复现，即使已经来到千里之外的法国生活，但痛苦成为潜意识里的痼疾从未泯灭。为了摆脱自己那挥之不去的午夜梦魇，为了追求电影给自我表达带来的自由，潘礼德走上了用影像书写的道路，治疗内心创伤。刚来到法国的潘礼德以为用意识主导的遗忘可以压制潜意识里的创伤，但想必他也认识到了治愈这份创伤真正需要的是直面自己的潜意识。在纪录片《残缺影像》中的一幕画面里，黏土做成的小人躺在床上，床侧的墙上贴着的正是奥地利精神病医师、心理学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的照片，潘礼德在影片中以一种“夹带私货”的方式致敬了这位大师。弗洛伊德在《精神分析引论》中指出：“我们倾向于将神经官能症固执于过去的现象，称为创伤性现象。借助这种方式，我们很容易便能解释神经官能症的成因：它与创伤性疾病类似，起因是无法逾越强烈的情感体验。”“症状的形成是为了替代某些涌动的暗流，某些心理活动不断发展，早晚会引起意识注意。如果这些心理过程意外受阻，仍被封存在潜意识中，就会诱发症状。因此，症状起了一种替换作用。”[10]14在那段极端领导者错误操纵国家机器的时期，潘礼德的所有亲人都遇害了，他也见证了太多践踏人性底线的事情，这种无法摆脱的强烈情感经由潜意识的封存形成了导演的创伤。

关于创伤的治疗，弗洛伊德认为，潜意识是症状出现的前提，但“如果潜意识中的内容进入意识中，症状便消失了”[10]14。潘礼德正是用影像将潜意识里的痛苦记忆提升到意识层面，从而达到自我创伤疗愈的功效。但随着创作数量的增加，表述内涵的深入，潘礼德究其一生在纪录片中揭露波尔布特统治时期的可怖历史，已不仅仅是在治疗导演的个人创伤，而对于所有经历过那段历史以及未来将面对这段历史阴影的柬埔寨人民，这些纪录片作品也发挥着影像治疗的作用。正如本尼迪克·安德森（Benedict Richard OGorman Anderson）在《想象的共同体》中论述的那样，一个公认的民族国家，它在政治上的民族性的体现，总是浮现在过去之中，也延伸到无限的未来里去，“正是民族主义的魔法，将偶然化成命运”[11]，对每一个柬埔寨人来说，民族是蜕不掉的皮，历史是绕不过去的门槛，红色高棉时期的那场浩劫从它发生的那刻开始，便根植成为了柬埔寨人民的集体创伤。在2013年《残缺影像》的讲述中，潘礼德传递了他着眼于民族历史的旨归：“民柬所做的宣传应该被揭露，于是我拍了这部电影，我看着它、怜爱着它、我把它捧在手心，像是捧着亲人的脸庞。这残缺的影像，现在由我交给你，这样，探寻真相就永远不会停止。”①此时的他显然化为了民族创伤的“疗愈者”，通过纪录片将被压抑的创伤记忆公开、言说，让记忆清晰永志，从而抵达内心宁静的彼岸。

四、结语

对于历史来说，遗忘是真正的死亡，纪录片像一扇窗，是一扇洞开向世界的窗，经由这个窗口，纪录片带我们重返历史，去探访、寻觅那些属于时代的、社会的、文化的、生命的种种风景。在极端统治者波尔布特操纵国家机器，带来不可磨灭的伤痛却又无人为受害者正名的情况下，潘礼德以摄影机记录与书写，而在三十多年的创作生涯里，他所做的工作已经远远超出了导演的工作，他的身份也不再局限于导演这一种，而是被赋予了更加多元的维度。

注释：

①文本来源于潘礼德执导的纪录片《残缺影像》中的台词。该影片由Randal Douc、Jean-Baptiste Phou担任解说，2013年5月19日在法国上映。

参考文献：

[1]国巍.个人记忆与历史创伤的影像建构——柬埔寨导演潘礼德电影创作论[D].昆明：云南师范大学，2021.

[2]杨弋枢.纪录片如何抵达历史真实[J].读书，2018（3）：169-175.

[3]深黑的蓝.潘礼德：我所做的超出了导演的工作[EB/OL].[2014-1-08].https：//mp.weixin.qq.com/s/irBwH6YxxlmoqSqXGA8Tyg.

[4]杨远英.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2011：220.

[5]黄望莉，刘效廷.媒介考古视野下的新电影史学研究[J].北京电影学院学报，2019（5）：65-70.

[6]NFCine.“如同携死者同行”：潘礼德柏林影展新作《辐射》[EB/OL].[2020-3-11].https：//mp.weixin.qq.com/s/xBofbQvzvUrIiWyl8mhNiQ.

[7]尼科尔斯，王迟.西方纪录片理论的发展历程——比尔·尼科尔斯访谈录[J].当代电影，2021（11）：96-103.

[8]阿斯曼.回忆空间：文化记忆的形式和变迁[M].潘璐，译.北京：北京大学出版社，2016：299.

[9]Panivong Norindr.The Sound of Everyday Life in Rithy Panhs Documentaries[J].French Forum，2010（35）：183.