图像系列的影像化叙事

摘  要：《Indoors》个展不论是在对消费文化的再现和分析上，还是在作品与展场这一与观者互动的空间设计上，都基于“视觉考古”的层面梳理了中国式消费文化的符号表征系统。本文旨在从图像系列的影像化叙事角度去深度剖析作品背后潜隐的视觉策略，在新媒体视域下，为反思作为系列的符号如何再现静止图像的“时间性”表达，及其与影像语言的关系提供新的思考空间。

关键词：图像系列；影像化叙事；消费文化；符号化

一、符号化与指涉的人

《Indoors》个展是当代艺术家李邦耀对中国式消费文化视觉考察的一次回顾展出，是对二十多年来重要作品主题的提取、添加、统一、优化之后的再创作。个展中的“物”均由矢量线条构成，摒弃了所谓的光线明暗及物体的质感材料，且利用非常标准化的构成图式统一了以往的符号系统，理性地将《Indoors》系列以来的绘画语言（硬边性的造型、线框式的体积表现），进行“矢量化”定义，简化为只有透视和疏密关系构成的室内场景的集合。线条在空间、层次的粗细变化无一不指向商品的指涉符号系统（说明书图谱、导向系统图谱、CAD图谱等），其在视觉语言上，似乎是集实用艺术、广告艺术、图标艺术以及动漫艺术于一体的符号设计。或许，这就是艺术家有意让形式与时代的消费文化保持一致的符号语言。

把一切“物”都映射为代表人本身价值取向的符号，这来源于艺术家1992年以来探究的关于“物”与“人”之间所产生的符号学系统。继作品《产品托拉斯》之后，艺术家的视觉考察重心开始从 “物”转向至“人”——即中国式消费文化中“物”的使用者和拥有者。艺术家曾经说过，他所创作的“物”，不仅是人与消费社会之间建立的依存关系的体现，更反映了消费社会的象征作用和人的价值取向，是消费品的符号化和人格化的载体。这灵感来源于他自身对鲍德里亚的《消费社会》的解读。鲍德里亚在关于消费的解释中提到：“消费社会中个体的自恋并不是对独特性的享受，而是集体特征的折射”[1]。人在面对生产力制约的一系列的商品设计、生产、流通、消费等环节时，自身的消费理念、消费方式、家居布置等行为或多或少也被制约着，而在这个系统面前，似乎人是不能完全自主的。虽然人可以决定自己的消费观念和价值取向，但是这更大程度上却取决于系统的力量所赋予他的认识。如果说这种认识进一步成为时代存在的决定性意识，那么这些物品作为满足人们日常生活需要的产品，也就成为人们不同时期生活状态的缩影，承载着人们在不同时空的寄托、物质与精神的追求。正如艺术家所说的“私人的庙宇”[2]，这是人的价值取向和审美取向的投射，进而被固定为某个时代上的指涉意义。显然，关于这一点是非常吻合艺术家关于人被“物化”的定义的。

正是基于这种“符号化”的造型法则，作为这一历史的见证者同时也是“符号化”的阐述者，艺术家以一种视觉考古学家的态度，用这种考察生活方式的途径去发现这种时代的特征和印记，以一种“物指代人”的符号语言作为他前行的表现方式，并且二十多年来以符号化的语言诠释着中国式的消费文化，一直延续至今。正如黄专在《消费时代的“物”与“人”》中所说：“在事实上，二十多年来对消费文化的视觉考古几乎成为艺术家创作的唯一主题，他就像一位‘鲍德里亚式的人物，一位试图以符号系统不断揭开中国式消费文化秘密的人。”[3]

二、系列与分镜

系列是指多项事物或观念形成一连串有连续性的关系或动作。细观作品我们不难发现，这些单元通过解构、切割、重组，错落有致地被艺术家精心地经营位置，以局部——集合——整体的线性链接方式，使偌大一个展场合成为一件“镜头组接”的具有叙事结构的“静止影片”作品（如图1）。其中，每一个片段通过“导演剪辑”，就像是镜头间分切，时而是某个物品的单纯特写，时而又是整个家居的某个角落。这些充斥着中国式消费文化的符号被连续地、线性地组合拼接在一起，形成了结合点阵式平面展览方式及系列图像叙事结构的观展方式。不可否认，此次展览类似于一个现实主义叙事方式的剪辑成果。

从展览的视觉逻辑来看，所有的镜头包含了家居局部、特写以及全景面貌，不仅是凝固瞬间的线性连续过程，同时也是艺术家延续个中时间真实的贯穿思考，营造了一种不止于平面视觉上的“连续视相”，使观者产生了超越观赏电影的展览体验。大量年代的闪回、碎片的叠合、过去与现在的对话被凝固在代表着过去时间的系列符号中，它们同时也被关联在展览的线性时间里。如果说电影的基本原理是依靠视觉暂留现象进行叙事的话，那这些个体化的家居摆放、搭配与组合、器皿器物的图像演变分析图谱便汇集了作者“物象考古学”中的家居符号元素，就是一个个构成叙事的“分镜头”。用塔尔可夫斯基的话讲，“电影家可以把时间凝固在时间的一些痕迹中（符号中），而人们可以通过意义来感知这些痕迹”[4]。在展馆的时间线游览当中，依据画面的更迭所激发的记忆犹如影片般地浮现在观者的眼前，呈现出不同时态、不同空间的回忆与想象。从某种角度上说，这种完整表现事物的延续以及真实时间的展览路径，实现了以真实性为依据的电影语言的观展方式。相对更具强制性的动态影像而言，静态的系列图像之间存在更大的间歇，观者能够在一个个“分镜头”的系列中驻足，从而在这个间歇中调动主动性的凝视和思考。巴赞曾这样说：“‘系列具有重要的意义……唯有电影能够彻底解决这个问题，能否从非连续的大致近似，过渡到连续视像的时间真实，直至展示出时间延续本身。”[5]193

这一影像式叙事结构的互动效果，把时间和历史都幻化为“物”的片段，从而让观者可以通过组照的方式串联成故事甚至历史进程。某种意义上讲，展览无疑超越了空间和时间的界限，观者置身于其中，犹如观赏五十年中国消费文化的演变史。

三、画内与画外

艺术家之前《Indoors》系列的作品充斥着各式各样的日常用品、家具和装饰。它们的选择、摆设和搭配，承载着许多不同时代的印记，比如水杯、自行车、相机、手表甚至中西合璧的家居环境。从表象来看，这里的“物”似乎是不同阶层的多元化消费和审美趣味，是国内不同时期生活方式的符号化呈现。虽然我们常常能从当中体会到历史感和时空的变迁，但是艺术家并不希望这仅仅是功能选择的解释，也不希望这只是关于记忆和情怀的图谱，而是希望通过他的符号系统和视觉策略，引领观者回到思考使用“物”的人本身。透过这些“物”，不仅使日常生活透露出更多超越自身的信息，而且从中可以窥见使用者的情感和嗜好，以及在“物”上面所体现的精神需求和价值取向。

其一，在展览现场，52个各自独立、但又被取消画框的室内“物”，连贯为一件完整的作品。有着各自的视角与取景角度的局部单元，在脱离了画框的界限之后，局部与局部、局部与整体、局部与展览空间的联系反而更趋紧密。巴赞曾在《电影是什么》中“如图2”这样解释画框：“绘画实际上是通过四周边框与现实本身对立，尤其是与它所表现的现实对立……画框更根本的作用即使不在于创作出至少也在于强调画作的微型世界与自然的宏观世界的异质性……”[5]182无疑，我们一旦深入其中，就可以按照艺术家指定的叙述性或时间性顺序浏览，画框的消失，更是促成了整体成为穿越各个局部呈开放叙事的线，并赋予局部间实现联系的必要的可能。

其二，纵观艺术家《Indoors》系列以来的“物”，均有一套自成的色彩系统，或纯灰对比，或同类色对比。为了使《Indoors》个展中的整个作品呈现出语义连贯的气氛，融合画内与画外，艺术家对所有符号的色调重新进行了编译，其中包括所有作品和展览空间。统一黑白调性着色的作品，展场中大面积的深灰色，以及诸多融入墙面深灰色的插座、消防箱等，似乎在摈弃浮华和弱化主体痕迹的同时，简化并留存了作为“物”的人格化符号的功能。黑白灰的调性或许只是个“引子”，目的是使观者能够净浴其中。放眼望去，各式“物”所代表的无尽铅华犹如在岁月的长河中逐渐褪去，黑白灰的色调转而成为物欲的反讽，沉淀下来且随之凸显的是主人的身份、趣味、审美、价值的认知等由外而内的精神需求。这些“主人”反而在画外被无限聚焦，眼前的生活居所俨然升华为个人灵魂的栖息地。艺术家的物像世界虽然没有人物，但是他通过“物”的再次定义，借由商品的人格化，向我们展现了消费时代清晰的“人”。

四、再现与叙事

巫鸿曾对“回顾”做过这样的解释：“‘回顾是从现在的角度看过去，所体现的观看和思维的方法因此属于一种典型的“历史模式。”[6]232整个《Indoors》展览调用了艺术家长期建立的“符号资源库”，这是浓缩了长达二十多年的诸多个案研究，由52个独立的室内单元通过连续排列组成整个作品。当中不乏古典家具、欧美风陈设，以及不同时期的新潮家电和物品印记。画面中的生活居所、井然有序的物品摆放、墙面的挂画装饰，甚至是叠得整整齐齐的被子，无一不被统一安排在观者视平线高度的位置。从这些生活秩序当中，我们能够想象经济发展水平、风俗习惯、居民的整体素质以及人们的价值观念在“室内”造访的根源。这既是艺术家对既往作品的回顾，同时也是对中国式消费文化历史性的回顾。

时间和空间是叙事的两个维度，从对消费文化的整体叙事来看，个展中的局部绵延为一个更长的视觉系统，是时间的回顾与再现，也是间断空间的分切再集合，它们或许是在肯定局部单元具有超越其视觉功能的可读功能。在《Indoors》个展的图谱当中，艺术家正是把人所拥有和使用的“物”视为伴随着经济文化发展步伐而不断更迭，且呈现不同时态社会经济文化的指涉人的符号。而这些符号作为使生活秩序成为文化特征的基本要素，目的是要使人的生存状况以及时代精神易于被观者感知。这里的感知，不仅仅是观者来自图像层面产生的共鸣，更像是一种观者随之引发的时态化回忆，一种潜在的历史印记。个展中的“室内”在艺术家的“导演”中，如同既定的角色分别以具体的符号再现，是回顾消费时代中人格化的“物”，更是再现形形色色“符号化”的人。

巫鸿这样说：“体现‘回顾观念的方法是对具体作品的“再现”进行反思和特殊处理……把这种再现当作实验和探讨的对象，关键是如何把回顾的观念融合到再现中去[6]235。诚然，《Indoors》个展当中的物品既是作为消费文化符号的存在，也是艺术家对既往创作脉络的重新审视，更是对自身艺术逻辑的再创作过程。在过去和回忆、物质和符号、消费和文化等相关问题的分析和研究上，这些物品被艺术家重新定义并再现于他的此次展览作品中，且被赋予了影像化叙事的某种逻辑。

五、结语

以“物”喻人、以“物”反衬人，艺术家在他的符号世界里孜孜不倦地履行着对消费文化的“物化”过程，以对消费文化的再现和分析，表现着不同时期人们审美的变化。《Indoors》布鲁塞尔个展不论是在对消费文化的再现和分析上，还是在作品与展场这一与观者互动的空间设计上，其别具一格的图像系列装置，基于“视觉考古”的层面梳理了中国式消费文化的符号表征系统。观者在“符号化”当中体验了“断点续连”的观感，既能够在间歇中反复品味个中细节，也能够在串联中与不同时空“私人庙宇”的主人进行对话，从而把握对时代消费主义变革脉络的整体认识，最终引发对中国式消费文化的反思。可以说，个展不仅是艺术家自身长期对于消费文化符号系统研究的回顾和总结，同时也是一场我国消费社会不同发展阶段的视觉呈现，更是记录社会变迁发展和中国式消费文化的“现实主义视觉考古影片”。

参考文献：

[1]波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2001：90.

[2]李邦耀.展览|室内[EB/OL].[2017-11-09].https：//mp.weixin.qq.com/s/W5MrqBxzkAHOcWig0vSrqA.

[3]黄专.消费时代的“物”与“人”[J].读书，2008（5）：90-94.

[4]德勒兹.时间-影像[M].谢强，蔡若明，马月，译.湖南：湖南美术出版社，2004：67.

[5]巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：商务印书馆，2016.

[6]巫鸿.作品与展场：巫鸿论中国当代艺术[M].广州：岭南美术出版社，2005.

作者简介：梁政，硕士，华南师范大学美术学院讲师，教师教育发展中心副主任。研究方向：数字图像、数字影像、数字美育。