论百年来男诗人构建的巧怪语体

王 珂

(东南大学 现代汉诗研究所,江苏 南京 211189)

“新诗是采用抒情、叙述、议论,表现情绪、情感、感觉、感受、愿望和冥想,重视语体、诗体、想象和意象的汉语艺术。”[1]这个新诗的定义可以作为现代汉诗的定义,说明了语体与诗体既纠缠又依赖的总体性关系。现代汉诗文体学主要由现代汉诗语体学、现代汉诗诗体学、现代汉诗生态学、现代汉诗功能学和现代汉诗技法学组成。其中现代汉诗语体学是基础,主要探讨现代汉诗采用怎样的语言写作,具体为古代汉语如何完成现代转型,日常汉语如何诗化转型,已有汉语如何成为具有“诗性语言”和“诗美语言”特性的现代汉语。从表面上看,现代汉诗可以用所有汉语写作,具体为俗语(口语、方言、俚语等)与雅语(书面语、欧化语、文言等)。从本质上看,诗的写作就是如何把这些汉语变成现代汉诗的诗家语,要求诗人采用“陌生化”“意象化”“听觉化”“视觉化”“拟人化”“戏剧化”“政治化”“叙事化”“抒情化”“议论化”“谐音化”“重叠化”等手段,来增加语言的“诗性”和“美感”,让传统语言有“现代感”,让僵化语言有“生命感”,让单调语言有“复杂感”,让粗俗语言有“美感”。现代汉诗需要彰显的现代意识和张扬的现代精神,要求在语体上完成从古代汉语的“诗家语”到现代汉语的“诗性语”的现代性转换。近年来一些男诗人追求语体上的巧与怪,甚至形成了语体的巧怪风格,正是这种现代性转换的典型范例。

一、中外诗歌巧怪语体考察

中国古代诗歌的“诗眼”传统及“推敲”之功,尤其是王安石所说的“诗家语”;中国当代诗人所说的“诗到语言为止”(韩东语)和“坚持在差异中写作”(王家新语);中国现代诗人李金发和穆旦等人追求诗在语言上的怪异;中国当代诗论家姜耕玉和傅元峰等人对诗性语言的强调;俄国形式主义理论家什克洛夫斯基强调文学创作,尤其是在诗歌创作中用“陌生化语言”取代“自动化语言”,来强调艺术的感受性和强化“文学性”……都证明了诗是最高的语言艺术(黑格尔语)和诗是人的语言智能的典型范例(加登纳语),赋予了诗人使用巧怪语言、构建巧怪语体的权力。

新诗文体学格外重视现代诗体,以“诗体”为名的新诗著作已有20多部,主要有吕进的《新诗诗体学》和《中国现代诗体论》,许霆的《旋转飞升的陀螺——百年中国现代诗体流变史论》和《趋向现代的步履——百年中国现代诗体流变综论》,王珂的《百年新诗诗体研究》和《新诗诗体生成史论》。但是还没有新诗学者专门从“语体”角度来研究新诗文体,更没有人像吕进提出的“新诗诗体学”那样提出“新诗语体学”,吕进、吴思敬、周晓风等诗论家都给“诗体”下过定义,却没有人给“语体”下定义,只有总体文体学学者童庆炳在给“文体”下定义时给“语体”下了定义。他指出:“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式,它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分为两层来理解,从表层看,文体是作品的语言秩序、语言体式,从里层看,文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”[2]1他认为语体是文体的重要组成部分:“语体就是语言的体式,就广义而言,语体是指人们在不同场合、不同情境中所讲的话语在选词、语法、语调等方面的不同所形成的特征……诗歌采用有节奏和韵律的抒情语体,小说采用叙述语体,戏剧文学采用对话语体。抒情语体、叙述语体和对话语体是文学的三种基本语体。”[2]119他还提出了“抒情语体”概念:“正是诗的这种内容的微妙性、朦胧性、诗性决定了诗歌的抒情语体的深层特征:第一,抒情语体声音层的特殊地位……第二,抒情语体在选词与构句上的偏离……第三,抒情语体更多地采用比喻、象征、夸张、对比、双关、复义、反讽、借代、用典等修辞方法。”[2]122-127

黑格尔是西方最重视诗的形式本体的理论家,他打破了“内容决定形式”的流行观念。他的形式本体由“表象方式”和“正当的形式”两个关键词呈现,可以用“语体”和“诗体”两个词来取代。尽管他强调诗的想象性、精神性和主体性,但他认为这些都是由诗的主要形式——语言形式表达出来的,因此诗应该有特定的语言,尤其是有音韵形式和特殊结构的语言。“凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。事实上如果一个人事先没有研究过什么才是一般艺术的内容和表象方式,一开始就谈诗之所以为诗,就想确定诗的真正本质,那确实是很困难的。”[3]17-18“一件艺术品,如果缺乏正当的形式,正因为这样,它就不能算是正当的或真正的艺术品……《伊利亚特》之所以成为有名的史诗,是由于它的诗的形式,而它的内容是遵照这形式塑造或陶铸出来的。”[4]

黑格尔还研究出可操作的语体技法,总结出“诗的语言所用的手段”,来强调语体在诗中的决定性地位。“诗在完成它的任务之中所用的特殊手段有如下几种:1、首先是诗所特有的一些单词和称谓语。它们是用来提高风格或是达到喜剧性的降低或夸张的,这也适用于不同的词的组合和语形变化之类……2、其次是词的安排,属于这一类的有所谓词藻,也就是语言的装饰……3、第三还要提一下复合长句的结构。它把其他语言因素包括在内,它用或简或繁的衔接,动荡的回旋曲折,或是静静地流动,忽而一泻直下,波澜壮阔,所以最适宜于描述各种情境,表现各种情感和情欲。在这一切方面,内在的(心灵方面的)东西都须通过外在的语言表现反映出来,而且决定着这种语言表现的性质。”[3]64-65这里的“单词和称谓语”和“词的安排”就属于语体。“复合长句”既属于语体又属于诗体,即诗的“字词”完全属于语体,诗的“句”介于语体和诗体之间,诗的“节”属于诗体。把“词的安排”视为“语言的装饰”的结论说明正是巧妙地“安排”词,才能获得词藻的美,如诗中词的选用与排列。“一咏三叹”正是“语言的装饰”产生的效果。“轻轻”“悄悄”“滔滔”“哗哗”“逍遥”等拟声词、联绵词不但本身就能表情达意,还有强烈的修饰功能,还具有声音美和形象感。

很多西方学者都强调以语体为代表的艺术形式的重要性。卡冈还认为“形式就是内容”。“艺术作品的物质结构方面是它的本体论状态,是它的现实存在的主要基础和条件,同时是它的直接的感性可感的面貌……艺术中的物质结构(无论它具有怎样的审美性质)主要作为某种艺术信息的载体而‘工作’,它不仅荷载这种信息,而且要把这种信息从艺术家传输给观众;因为它,这种物质结构,只是相对独立的,而它的主要作用是成为应该保障艺术家和他的观众之间交际联系的那种符号系统的信号基础。”[5]托马斯甚至认为诗人的创作就是建立“词的框架”:“耗费体力和脑力去建立一个形式上天衣无缝的词的框架……用它来保留创造性的大脑和身体,灵感仅仅是一种突如其来的体内能量,向构造和技巧能力的转化。”[6]这里的“物质结构”和“词的框架”指的是语体。

古代汉诗诗人很多都如刘勰在《文心雕龙》的《明诗》中所说的那样,喜欢通过“争价一句之奇”来强调语言的重要性。诗人的语体自觉正是魏晋时期的文学被称为“文学的自觉时代”的一大原因。当时的诗人不仅有了以语体为重心的文体自觉,而且在此基础上形成了汉语诗歌的“诗眼”传统和汉语诗歌的基本功——推敲之功。这种推敲之功可以在诗的对仗上呈现出来,如谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”成为千古佳句,既是由五言诗的诗体决定的,更是由“春草”“鸣禽”这样的对仗性字词决定的。使用“对仗”既是诗体也是语体的手段,古代汉诗的很多“诗眼”式的诗句,都沾了对仗的光。“这一时期的文学主要趋势,一方面是语言技巧和声律的进步,同时又是形式主义文学的兴起。诗歌和辞赋,都朝着这一方向发展,骈文表现得尤为显著”[7],后来形成了中国诗歌的“诗眼”传统,“推敲之功”成为诗人的基本功,“炼字炼句”成为诗歌写作的必要程序。

现代汉诗诗人虽然不像贾岛那样“两句三年得”,强调诗是“写”出来的而不是“做”出来的,不再追求“语不惊人死不休”,但是仍然重视语体。大胆写小心改,仍然是很多诗人的写作方式,尤其是出现灵感式冲动写作后,很多诗人都会小心改,主要是改字词,如去掉虚词。一些诗人,特别是老一辈诗人也形成了自己的语体风格,如艾青的语体风格是“单纯”,臧克家的语体风格是“朴素”,卞之琳的语体风格是“朦胧”甚至“晦涩”。这三位中国新诗界的元老辈诗人的语体不怪,却很巧。

李金发是现代汉诗史上最早把诗写得巧怪的诗人。他被称为中国现代派诗的草创者,与他的“巧怪”语体风格有关。“‘五四’之后……新诗面临着审美观念的变革。新的美学追求已经成为诗歌内部孕育出的自身发展的必然趋势。于是,便有两种趋向产生了:闻一多代表的格律诗派从英美浪漫主义诗歌中汲取营养,构建新诗传达感情的外在的形式美;李金发代表的象征派从法国象征主义诗歌中汲取乳汁,探求新诗传达中内在的隐藏性和意象美。”[8]李健吾于1935年7月20日在《大公报》上发表了《新诗的演变》,认为李金发语言的怪异源自他的汉语不好。他说:“李金发却太不能把握中国的语言文字,有时甚至于意象隔了一层,令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息。”[9]

在中国现代文学史上,有一些诗人,有的是因为大学求学于外语专业而不是中文专业,有的是因为有留学经历,有的是因为从事外语专业和外国文学研究职业,在语体上更容易追求巧与怪,如留学法国的李金发和梁宗岱,留学日本的王独清和穆木天,还有外语专业的黄药眠、穆旦、郑敏、卞之琳、杜运燮等。这不只是因为外语学习影响了母语学习,导致母语的不纯粹,更主要的是因为外国诗歌尤其是西方现代诗推崇创新,如同中国古代诗人推崇“争价一句之奇”。“波德莱尔的重要性体现在两个方面:他既是现代诗歌之父(father of the modern poet)……也是受到高水平的批评的自我意识的限制和精致化的现代诗人的原型(prototype),保罗·瓦雷里这样写道:‘法国诗歌至少上升到了民族前沿,它发现到处都有读者,建立起了现代时代(modern times)的纯粹诗歌(very poetry)。”[10]波德莱尔不仅改变了法国诗歌,还改变了法语。英语现代诗的四大特点也可以概括为“巧怪”特点:“复合”(complexity),“暗示”(allusion),“反讽”(irony),“朦胧”(obscurity)等。为了产生这四大效果,就必须重视“张力”(tension)、“具象”(concrete)和“灵活”(free)。“灵活”让诗人把诗写得巧怪。

2009年,吕进在讨论小诗写作时对四位大诗人的评价说明他们有自己的语体风格,尤其强调李金发“以奇思取胜”。“小诗是多路数的。有一路小诗长于浅吟低唱,但需避免脂粉气;有一路小诗偏爱哲理意蕴,但需避免头巾气;还有一路小诗喜欢景物描绘,但需避免工匠气。从诗人来说,艾青是天才,以气质胜;臧克家是地才,以苦吟胜;卞之琳是人才,以理趣胜;李金发是鬼才,以奇思胜。无论哪一路数,小诗都不好写。或问,制作座钟难,还是制作手表难?答曰:各有其难。但是制作手表更难,原因就是它比座钟小。因为小,所以小诗的天地全在篇章之外。工于字句,正是为了推掉字句。海欲宽,尽出之则不宽;山欲高,尽出之则不高。无论何种路数,小诗的精要处是:不着一字,尽得风流。”[11]诗人中有“天才诗人”与“鬼才诗人”之说,鬼才诗人更有“巧怪”的语体风格,天才诗人写得“巧”,鬼才诗人写得“怪”。

20世纪70年代后期和80年代初期的朦胧诗的成功不只在思想的解放上,更在语体的创造上,不仅在总体上形成了以“朦胧”为标识的语体风格,代表性诗人也有自己的语言风格。洪子诚认为北岛与舒婷都会使用个性化词语。“北岛在70年代末、80年代初的诗,大体上也是那样一种抒情‘骨架’,但确有较多新的诗歌质素和方法。要是不避生硬简单,对北岛的诗可归纳出一个‘关键词’的话,那可以用否定的‘不’来概括。舒婷呢,或许可以用‘也许’‘如果’这样的词?”[12]新诗的语体建设在朦胧诗运动以后就开始弱化,尽管80年代中后期出现了昌耀、于坚、韩东等在语体上有鲜明个性的诗人。昌耀的《内陆高迥》中有一个句子长达163个字,达到了黑格尔所说的“复合长句的结构”的语体效果,但是绝大多数诗人采用的还是直抒胸臆的写作方式,严重缺乏语体意识。

20世纪90年代出现了声势浩大的个人化写作,但是这种写作的“个人化”更多体现在诗的内容及思想的独特上,而非语体的独创上。诗人们争当的是“诗意的先锋”而非“诗艺的先锋”,更不是“诗家语的先锋”。除伊沙的口语诗,如《结结巴巴》等产生了较大影响外,很少有诗人致力于语体建设。2002年郑敏批评新诗没有像古诗那样重视语体,诗人没有自己的语体风格。她在《中国新诗能向古典诗歌学些什么》中用了“贵妇”一词来描述古代汉诗的语体特征。“古典汉语是一位雍容华贵的贵妇,她极富魅力和个性,如何将她的特性,包括象征力、音乐性、灵活的组织能力、新颖的搭配能力吸收到我们的新诗的诗语中,是我们今天面对的问题。”[13]这是有语体意识的新诗诗人“回头”写旧诗的重要原因。新诗的开创者,如胡适、俞平伯、沈尹默、鲁迅、刘半农、周作人,以及新诗的建设者,如闻一多、何其芳等,都“回头”写旧体诗,并不只是如杜甫所言的“老去渐于诗律细”,写旧诗时他们还很年轻;也不只是因为“新诗无体”“旧诗有体”,而是旧诗不但有体,还强调“绮靡”,他们更迷恋的是语体而不是诗体,喜欢旧诗语言的“雍容华贵”及贵族性。郑敏的“诗语”可以用“语体”来取代,如同古诗中的“诗家语”。

1992年,针对新诗坛出现的在诗意上和诗艺上的双重“轻化”现象,昌耀曾大声疾呼:“我深以为一个诗意浓郁的社会,不可能同时又是一个精神贫乏、信仰贬值、思想沉闷的社会,我深以为精神、信仰、思想的强度对于一个社会诗意的发生有着共生共荣、一损俱损的关系——诗是植根于这一培养液的花朵……我倒以为部分诗人‘曲高和寡’的诗作、以‘高雅’自命的艺术探索,倒不失为在特定条件下的一种文人精神的反拨、坚守与修炼。较之于社会的种种不洁,清贫的诗人偏安一隅,作一点对于社会并无害处的‘纯诗’倒应是可予理解的行为。如果精神家园的全面崩溃不幸而言中,诗,很可能是最后一块失地。”[14]当时应者寥寥。由于新诗的全面世俗化,特别是口语诗对意象诗的粗暴取代,更没有人甘愿冒“曲高和寡”的风险,写“高雅”的“纯诗”,追求语体上的巧与怪。即使一些诗人敢把诗写得“巧”,也不敢写得“怪”。写得巧怕读者读不懂,写得怪怕被读者骂。

百年前的白话诗运动及新诗革命因为太标新立异,给新诗带来了巨大伤害;百年后的今天,在强调立大于破的同时,不管是把这种抒情文体称为“新诗”,还是“现代汉诗”,都面临“如何新”和“怎样现代”问题,仍然有必要推崇诗的创新意识和自由精神。尤其是在规范自由诗和优化格律诗的“诗体重建”运动正在开展的时代,诗体的规范无疑会束缚诗人的创作自由,更有必要通过语体的解放来弥补。因此,对诗人,尤其是男诗人在语体上追求“巧与怪”,应该给予正面评价,把它视为一种“新的美学原则”,让它更好地“崛起”。特别是近年新诗界过分重视诗的实用功能,出现题材大于体裁、内容大于形式的不良现象。很少有诗人采用唐代诗人卢延让在《苦吟》中所说的写诗方式:“吟安一个字,捻断数茎须。”很多诗人的名气是通过发表作品和获得奖励积累的,发表与获奖都要求诗作不能太标新立异,有的刊物和奖项还有意识地张扬“现实主义”和“公共性写作”,抑制“现代主义”和“个人化写作”,甚至压制“浪漫主义写作”。有一些写得巧和怪的诗,尤其是作者自以为写得怪的诗,在公开发表时会遇到困难,容易被人误读,诗人即使写出来了也不敢发表。

这一点从笔者2022年春节请诗人自选写得巧和怪的诗的调查结果中就可以看出,只有少数诗人选择近期写的诗作,绝大多数诗作都是十多年甚至二十多年前写的,很多诗作没有发表过,有的诗人写作时还没有出名。这证明他们在语体上越写越不敢创新。把这些诗作按年代排列,在整体上也看不出近年新诗的诗体建设在语体建设上有太大的进展,甚至还有倒退。这种现象既不利于现代汉诗的文体建设,也不利于通过倡导语体的创新意识来倡导文体的创新精神,更不利于完成现代汉诗在新时代必须承担的培养现代国民和现代国家的创新意识和创新精神的时代使命。

二、当下男诗人自选的巧怪语体诗作分析

2022年2月,笔者负责国家社会科学基金课题“新诗现实功能及现代性建设研究”,研究出百年新诗在语体建设上已经形成了女诗人“柔美”和男诗人“巧怪”两大风格,认为有必要强化这些风格,以此来提高新诗的艺术性,增加新诗写作的难度。为了更好地了解创作界的实验性写作及创新性写作的现状,笔者分别给正活跃在诗坛的30多位诗人发出微信:“我正在修改定稿的《现代汉诗的总体研究》一书中有一节《男诗人语体的巧与怪》,若方便,请将您自认为在诗的语言上写得巧或怪的新诗代表作(二十行内,标明写作时间)在二月十号前发我。”绝大多数中年诗人选的都是自己多年前写的诗,尤其是一些近年名气越来越大的诗人,有的甚至还获得鲁迅文学奖。通过调查,笔者发现年老的诗人更重视“巧”,年轻诗人更重视“怪”,中年诗人更愿意把两者结合。

很多年轻诗人写诗是为了安慰自己,是写给自己看的,写得多么怪异也能接受,甚至会通过语体上的标新立异来获得写作上的创新意识,增强主体意识。如王子瓜于2016年6月写的《猴面包树》中有这样的诗句:“真的/有/这种树/啊/啊。”又如曹僧2019年7月写的《哈哈哈》:“哈啰,世界。雄鸡哈亮手机,/哼哈而来的谈资,哈泡于/锁屏栏,马大哈的哈哈党/哈出面子,错误,再次哈出,/屏幕打个哈哈,哈你一通。/‘哈!别哈我哈!’是哈帐的/哈身援引指纹,像地下党/从哈窗潜入哈界的哈哈流。/一哈子的工夫开启哈哈之旅,/哈亭更嗯亭,哈山的湿气/梭哈哈男哈女。登高再高,/到哈头,尝一哈水而哈天下,/像哈哈镜里的哈勃望远,/看哈话如哈草的哈友,掠过/哈姆雷区的哈论,又苦哈哈/于德令哈,嘻哈一众哈腰者/齐齐哈尔等大咖如哈里发。/是哈巴狗、哈密瓜共哈吸/哈喇子,哈欠欠哈而哈梦中/哈人正哈利路亚于哈瓦那。”再如肖水写于2020年10月25日的《八大》:“那天雪下得有点大,天地混沌一体,只有一些枯草稍稍/交代出它们的界限。我和母亲以及两个兄弟,翅膀沉沉的,/躲在雪窝里,完全飞不起来。一个小孩,背后藏着根竹竿/弓着身子向我们靠近。微风习习/拂过我额上的一丛灰羽。”三位年轻诗人都是上海重点大学的博士,熟知中外诗歌语言典雅的正统风格,却故意把诗写得与众不同。王子瓜和曹僧都用了“啊啊”“哈哈”这些语气词及俗语性口语,这些词汇也是网络流行语,显示出年轻人的青春朝气。《哈哈哈》更是一首语言游戏诗,诗人在写作中享受到了“玩语言”的快乐。

把老诗人梁志宏的《一个盲人来看莲花》与以上几位年轻诗人的诗比较,不难发现他的诗只有“巧”没有“怪”。“深一脚浅一脚的/我认识的一个盲妇,拉着老公/走近汾岸莲花池,睁大一双浊白的眼睛,露出洁白的笑容。//盲妇说她从小喜欢莲花/失明后一直记得花开的样子。/我相信她能看得见莲花/心里有爱,有亮,借一缕莲香/天眼便开了,看得见阳光下泥土上/圣洁的花容挺拔的光景。/怔怔瞅着深一脚浅一脚的背影/匆促的光阴,我的心头五味杂陈。”

生活在江南水乡的中年诗人李浔写于2018年2月15日的《对一座山安静的兴趣》追求语体上的纯净与诗意上的纯洁。“远远看去,这座山非常安静/但有人告诉我那里有未知的风景和凶险//想了解一座完整的山/我必须要认识这里的媚俗的花,牵强的藤/无条件的阴暗面,树叶错位中的天/它们各自偏安/一隅,独立又完整的寂静/让我左右都不能安静//一只飞过的鸟,让完整的平静有了裂缝/有人在另一座山上,看见我所在的山/那里,有被自己的寂静吓了一跳的人。”

从以上老中青三代诗人的诗中可以看出代际差异,老诗人更重视通俗易懂,“巧”的程度极有限,根本没有“怪”,这代诗人深受艾青的单纯朴素语体观的影响。中年诗人高度重视“巧”,适度重视“怪”。只有青年诗人推崇“怪”,甚至怪大于巧,特别强调语体的个性。

近年来,中年诗人是诗坛的主要力量,以下28首诗人的“自选诗”更能显示出中年诗人“巧与怪”的语体风格。以写作的时间先后排序,基本上可以呈现出近二十年来现代汉诗语体建设的轨迹。

程旭荣写于1992年的《火中之舞》,“巧”在语言的拟人化,如“夜的脚趾”;“怪”在语言的思想化,如“灵魂如白云”。“火在黑暗的土地上燃烧/舌头温柔地舔着夜的脚趾/我于火中跳舞/洗涤满身的欲望//火光之中/目光穿不透虚无/土地上只我一人/纯净的火穿过每一个毛孔//我,自然的情人/恐惧地扭动每一块骨头和肌肉/在长满荆棘和鲜花的土地上/倾听荣誉和罪恶化成黑色的灰烬//于如血的火中跳舞/姿态优美且疯狂/这是我最后也是最神圣的洗礼/灵魂若白云/飘荡在人类头顶。”

胡杨写于1995年的《沙丘》,“巧”在物象的语言层次分明,兔子和青羊、雪和沙丘、沙丘和泉水,三组日常生活中常见的物体诗性地并列,有“一唱三叹”的效果;“怪”在语言呈现的画面感,采用的是电影艺术的蒙太奇手法,让哲理在形象中产生。“兔子躲避起来/是沙丘的一部分//青羊自己卧下/看不出它在哪儿//雪,飘飘洒洒/盖住了沙丘/沙丘是一堆雪//只有沙丘下面的泉水/它会像风/高高地浮在半空/远远地/人们就看到了。”

海马写于1997年4月12日的《某种飞行》,“巧”在语言的对话性;“怪”在语言的口语性重复,诗中出现了六个“我”字,打破了诗的语言必须精练的作诗法则,却更能呈现诗人强烈的主体意识,有笛卡尔所说的“我思故我在”和黄遵宪所说的“我手写我口”的效果。“我在空中飞行/你看不见/在天空和泥土之间/我更接近泥土/你看不见/我在一棵树之上/在另一棵树之下/我从这一堵墙穿过/然后出现在另一房间的窗口/你看不见/你盲人的眼睛无从看见/我昼夜飞行/我昼夜飞行/翅膀一动不动/更不发出任何声音。”

江非写于2000年的《时间简史》,“巧”在语言的叙事性,简单地冷静叙述将个人的时间史提升为一段特殊社会的命运史,产生了“于无声处听惊雷”的效果;“怪”在语言的数字化,数字的倒退呈现出生活的荒诞。“他十九岁死于一场疾病/八岁外出打工/十七岁骑着自行车进过一趟城/十六岁打谷场上看过一次,发生在深圳的电影/十五岁面包吃到了是在一场梦中/十四岁到十岁/十岁至两岁/他倒退着忧伤地走着/由少年变成了儿童/到一岁那年,当他在我们镇的上河埠村出生/他父亲就活了过来/活在人民公社的食堂里/走路的样子就像一个烧开水的临时工。”

张敏华2001年1月16日的《烟》,“巧”在语言的谐音化,把香烟与白烟并列,联想奇特;“怪”在语言的联想性,前者的“烟”在人间,后者的“烟”在天堂,让人质疑这个罪犯是不是真正的罪犯,“诗出正面”,也产生了“无理而妙”的效果。“今天早晨,我走进法庭。/尽管现在只有我,/但昨天的战栗,像料峭的春寒/袭击我——/一名罪犯,在抽了半截香烟之后,/被法警押上法庭,/被法官宣布执行死刑。//我知道枪响之后,罪犯的灵魂出窍,/几分钟后,殡仪馆的烟囱,/会冒出一缕缕白烟。/但我不知道,这和罪犯临刑前/吐出的烟有什么区别。”

黄梵写于2003年的《词汇表》,“巧”在语言的想象化,产生了维特根斯坦所说的“想象一种语言就意味着想象一种生活方式”的效果;“怪”在语言的自动性,如布鲁东的“自动写作”,在“词的安排”产生的“诗的表演”中展开哲学思辨:从“云”到“城”到“爱情”到“警察”到“妻子”到“诗歌”到“孤独”到“自由”到“满足”到“刀子”到“方言”。最奇特的是由“云”开始由“方言”结束,云是世界性的,方言是地方性的,两者对比,在诗中又首尾照应,“云”分别是诗的第一个字和最后一个字,反讽性极强。“云,有关于这个世界的所有说法/城,囤积着这个世界的所有麻烦/爱情,体现出月亮的所有性情/警察,带走了某个月份的阴沉表情/道德,中年时不堪回首的公理,从它/可以推导出妻子、劳役和笑容/诗歌,诗人一生都在修缮的一座公墓/灰尘,只要不停搅动,没准就会有好运/孤独,所有声音听上去都像一只受伤的鸟鸣/自由,劳役之后你无所适从的空虚/门,打开了还有什么可保险的?/满足,当没有什么属于你,就不会为得失受苦了/刀子,人与人对话最简洁的方式/发现,不过说出古人心中的难言之隐/方言,从诗人脑海里飘过的一些不生育的云。”

叶逢平写于2004年2月21日的《冷铁尚未是凶器时》,“巧”在语言的色彩感,“白”和“黑”交织;“怪”在语言的温度感,“冷”与“热”共存。“给白加上黑,冷铁/怎么也无法看清煅痕/在火焰中交出自己的体温/就足够回答所经历的风暴//每一步,铁都会那么冷/它将藏着一个人的贱命/在弯刀上谈堕落/我何尝不是手无寸铁//如果无端的风雨/很冷的闪电,走到了前面/冷铁尚未是凶器时/英雄或平庸就是冷铁的思索//铁喊了声‘我背叛凶器——’/它就像货摊上的乐器/藏不住它锈迹斑斑的动作/给白给黑加不上罪孽//还有什么比这更为鲜明/冷,和它煅的痕/携带犀利的性格/冷铁插入戕害:我愧对热血。”

子川写于2008年的《汉字的发音》,“巧”在语言的拟声化,从汉字的发音中发现特殊的意义;“怪”在语言的现实感,“爱”“恨”“快乐”“伤心”“苦闷”呈现的是个体生活方式;“利润”和“专制”呈现的是社会生活方式,最终都是为了“活”或者“死”。“爱,读出来的声音/有点像叹息,也有点儿含混/似乎想说什么/又往后吞咽了一下/这就使爱的声音很轻柔//恨,用气下挫/音节短,有点硬,/不能持久/似有某种躲避/也许怕声音一旦拖长/就恨不起来//快乐的语音有点拗口/烦恼的语气,有着厌烦的表情/伤心,前一个音节较长/伤到心为止/苦闷音节短促/收在鼻音上,闷得直哼哼//利润的发音有点滑腻/像勾人的妙女/专制的发音,卷舌,煞风景/专制与暴君同行//活,这个字/口形有点复杂,合口呼/上下唇合成阿Q没画好的圆圈/死比较简单,齐齿呼,细声/轻轻吐出,异常清晰。”

沙克写于2009年11月的《万圣节夜晚我没有见鬼》,“巧”在语言的节奏感,采用断句来制造“鬼”一样的怪异;“怪”在标点及短句的大胆使用上,如“万圣节,夜晚,我,没有,见鬼”。“万圣节夜晚我没有见鬼/万圣节夜晚,我没有见鬼/万圣节,夜晚我没有见鬼/万圣节,夜晚,我没有,见鬼/万圣节,夜晚,我,没有,见鬼//万圣节夜晚我没有见鬼万圣节夜晚/我没有见鬼万圣节夜晚我没有见鬼万圣节/夜晚我没有见鬼万圣节夜晚/我没有见鬼万圣节夜晚我没有见鬼/太多的鬼一副人样,都是假鬼/太多的人一副鬼样,都是假鬼//万圣节夜晚我没有见鬼/连一个鬼都没见,连一个鬼都没有/不人不鬼的都是假鬼/万圣节夜晚我没有见,鬼/万圣节夜晚我没有见鬼/万圣节夜晚我没有见鬼//太多的鬼,一副人样,都是假鬼/太多的人,一副鬼样,都是假鬼/万圣节夜晚不可能见到真鬼/万圣节夜晚我没有见鬼。”

黄毅写于2010年5月7日的《铁马嚼》,“巧”在语言的力量感,如“马的嘶鸣发出铁的锐响”;“怪”在语言的动感,如“有鲜血和垂涎下滴不止”。“马走在人规定的地方/马的嘶鸣发出铁的锐响/马有时像狼或者别的猛兽/衔嚼子如一截骨头/有鲜血和垂涎下滴不止//横亘于口中的铁/厮磨着舌头的柔软/抵抗着牙齿的坚硬/马渴饮粼粼的阳光/选择适宜的牧草/现在 尝尝铁的滋味//铁表现为最坚强的爱情/不能通融 不能解释/铁一如既往/以著称的冰冷/楔进肌肉和热血//铁的品质就是不容改变/铁具有不可逆性/很多东西都被铁制服/而马却制服了铁//铁永远在下风/马踩着铁嚼着铁/马和铁组成最刚柔相济的东西/马和铁一起狂奔/疾驰的铁发出马的嘶鸣。”

彭惊宇写于2010年的《旷野之路》,“巧”在语言的动物化,如“好大的象鼻虫背着另一只象鼻虫”;“怪”在语言的观察力,如“老疯子的土屋”。“是月光下,一条扁平的灰白巨蟒/对大地和我们的辽阔记忆/是无数风雪、泥泞的辙痕,所刻出的版画//旷野之路。好大的象鼻虫背着另一只象鼻虫/缓缓行走在如此宽广的大道上。它们的幸福/转瞬间就被一群灰椋鸟席卷而去//旷野之路。小小少年骑着破旧的车子/后座上驮满柴草,左扭拐右扭拐地飞驰/尖厉的脚蹬声,让荒原张开了碱蒿的毛孔//旷野之路。运粮的马车铜铃叮当地回来了/旷野之路。运棺木的马车铜铃叮当地远去了/而那深沉如歌的黄昏,夕阳化作一坛红祭酒//旷野之路。一座隔离过老疯子的土屋/遥遥地露出阴郁的脸孔,仿佛一尊青面兽/一匹孤独的灰狼,在发出低低切切的呼喊。”

唐德亮写于2010年的《紧水》,“巧”在语言的叙事性,如“伸伸舌头,匆匆溜了”;“怪”在语言的生造词上,如“紧水”一词,并不常见。“河水感到了压力/两岸的山岩向它压下来/前路越来越险//一条船曾在这里/被撞得碎骨粉身/岸上的野猴,向紧水/伸伸舌头,匆匆溜了//此时,红鲤感到了水压/(如此紧水,不蹦更待何时)/只见红鲤一跃,在空中/划了一条优美的红色弧线//不料,它被一块悬岩弹回来/掉进紧水,顷刻无影无踪。”

胡弦写于2013年1月的《卵石考》,“巧”在语言的政治化,如“集中营”“刽子手”;“怪”在语言的思想性,如“密集眼珠走过的人”“微者”。“——那是关于黑暗的/另一个版本:一种有无限耐心的恶/在音乐里经营它的集中营:/当流水温柔的舔舐/如同戴手套的刽子手有教养的抚摸,/看住自己是如此困难。/你在不断失去,先是尖锐棱角,接着是/日渐顺从、圆滑的躯体。/如同品味快感,如同/在对毁灭不紧不慢的玩味中已建立起/某种乐趣,最大的恶/最知道卑/微者都熟知,并掌握了你的恐惧。/从你表面滑过的喧响,一直在留意/你体内更深、更隐秘的东西。/直到你变成一只眼。/但把玩的人,在公园小径上/踩着密集眼珠走过的人,/都不会在乎你看见、记住了什么。/——岁月如风景,只静观,/从不说出万物需要视力的原因。”

周瑟瑟写于2014年的《林中鸟》,“巧”在语言的对话性,如“‘天就要亮了,/那个儿子要来找他父亲。’”;“怪”在语言的比喻性,如“像条可怜的黑狗”。“父亲在山林里沉睡,我摸黑起床/听见林中鸟在鸟巢里细细诉说:‘天就要亮了,/那个儿子要来找他父亲。’/我踩着落叶,像一个人世的小偷/我躲过伤心的母亲,天正麻麻亮/鸟巢里的父母与孩子挤在一起,它们在开早会/它们讨论的是我与我父亲:‘那个人没了父亲/谁给他觅食?谁给他翅膀?’/我听见它们在活动翅膀,晨曦照亮了尖嘴与粉嫩的脚趾/‘来了来了,那个人来了——/他的脸上没有泪,他一夜没睡像条可怜的黑狗。’/我继续前行,它们跟踪我,在头上飞过来飞过去/它们叽叽喳喳议论我――‘他跪下了,跪下了,/脸上一行泪闪闪发亮……’。”

迪夫写于2014年5月的《作品4号》,“巧”在语言的数字化,如“1+1=2”;“怪”在语言的符号化,如“2x0=1x0+70”。“舅舅死于1982年。/舅舅是数学天才。/梦中。/围绕‘1+1=2’的哥特巴赫猜想/他与数学家陈景润争执不休//我问他三道类似的题:/一、与丈夫赌气,某女把亲生婴儿扔到窗外,被行车碾死/是否为1-1=0?/二、2个身裹炸药的人,引爆,自杀,并炸死另一人/致伤70人,是否为2x0=1x0+70(未知数)?/三、1个患鼻症的浙江人,怀疑医生逆行,用刀刺死/1个医生,吓死另一个,是否为1-2=1(余数)?//舅舅抱头沉思。/他用到了微积分,以及求极限的理论。//他画图,试图建立某种几何关系。//他被‘无穷大’深深困扰。”

龚学明写于2015年1月的《坐在窗沿向下看的人》,“巧”在语言的拟人化,如“冬天坐在了高处的窗沿上”;“怪”在语言的奇特性,如“布谷鸟的婚事”。“现在,冬天坐在了高处的窗沿上/向下扔雪//向下扔碎裂了的天空/扔枯萎了的云朵/扔一只空空的热水瓶,把人类关于热情的想像/也扔了下去,把春天/往下压了多少个时辰//扔试图开口唱歌的红布/扔喜欢奔跑的鞋子,和一桩/布谷鸟的婚事//坐在高高的窗沿上的农民工/走了/——他们没有坐在高高的谷堆上。/他们将两只空空的饭碗往下扔/扔下稀薄的阳光/稀少的布匹//冬天喜欢编织一些干瘪的故事/更喜欢制造真实的危险//它紧张地把花朵放进更冷的心口/让出门的人摔倒在玻璃的呻吟里。”

慕白写于2015年9月29日的《酒后》,“巧”在语言的故事性,如“我使劲推,用手拍,用脚踹,用肩顶”;“怪”在语言的讽喻性,如“外省的、包山底的身份证”。“我再怎么努力,再怎么使劲/也无法打开北京的房门//今晚从外面喝酒回来已是午夜/借着昏暗的星光,我掏出一张卡,想打开房门/门,稳如泰山,坚如磐石,怎么也不能打开/我使劲推,用手拍,用脚踹,用肩顶/我的举动,惊动了保安。他查验了我的身份后/才发现,我闹了笑话,拿错了卡/我手中的是一张外省的、包山底的身份证。”

雁西写于2018年1月的《每一朵玫瑰的死亡,都因为爱上一个人》,“巧”在语言的拟人化,如“这个春天,卷曲在一朵玫瑰里”;“怪”在语言的暗示性,如“像女神的,高高隆起的山坵”。“这个春天,卷曲在一朵玫瑰里/现在,我理解你/这些颜色和气味,散发蓬勃的/气息,也散发死亡细胞/一切曾经有过的/从今天隐去了,在海的深处/一本日记写得清楚/完整地记录了时间,和成都上空的/月色/音乐响起,你用钢琴打开了/大海的琴键/像女神的,高高隆起的山坵/经书从天空飘了下来/一首什么样的诗,一个什么样的诗人?/不顾一切深陷了下去/大海就这样被草原埋葬了/在沙滩,又一次翻阅咱俩的碎片/而忘了,快忘了/花下的落叶,不,也是落叶下的花/我整夜失眠,玫瑰失眠了/大海失眠了,天空也失眠了/而你沉沉睡去了/这朵玫瑰,卷曲在另一个春天里/我懂了/每朵玫瑰的死亡,都因为爱上了一个人。”

黄建国写于2019年6月14日的《空凳子》,“巧”在语言的人性化,如“夜的脚趾”;“怪”在语言的神性化,如“王的孤独和悲伤”。“条形石凳背靠香樟树/枝叶手挽手搭成一把伞/自然之王的宝座/无人时树上灰喜鹊/会从巢里飞下来/坐一会儿想想事情//我学灰喜鹊/坐在王的宝座上/看你家窗户灯光/灰喜鹊识趣地回家了/我把这个童话告诉你/你说不知道这儿有个凳子//现在你经常能从楼上/看到宝座上的我/全身笼罩王的孤独和悲伤/有时你会下楼来/和我并排坐一会儿/说话或者沉默//只有你能看到我/你说我总是穿着隐身衣/陪伴在你左右。”

杨梓写于2019年10月的《柳月》,“巧”在语言的生活化,如“开岁不宜嫁娶”;“怪”在语言的哲理性,如“把铁环滚进舞狮的肚子里”。“鞭炮驱赶名叫夕的怪兽,还有瞌睡虫/水饺的热气,弥漫着旧时光的味道//银柳有心,立在花瓶,干而不枯/小妹洒了几滴水,成了第一枝报春花//柳月才是正月的芳名。家长忍让/孩子为王,把铁环滚进舞狮的肚子里//又去溜冰打陀螺,耳朵冻成红薯干/花灯闪闪,老鼠娶亲。阳光洒到美梦里//开岁不宜嫁娶,旋风也会吹响唢呐/祭祀河神,大片乌云里全是捉迷藏的雨//羊羔出生,站不起来却一直在站/如同银柳珍藏的秘密,水滴知道。”

闫文盛写于2020年3月6日的《上帝顾虑重重》,“巧”在语言的深刻性,如“蹉跎的上帝”;“怪”在语言的洞察力,如“上帝顾虑重重”。“上帝顾虑重重,他不会仅仅注视你的肉体。/他创造的血液也不会仅仅注视你的肉体。/他创造。他创造出的血液不会仅仅注视。/他还有堕落的夜色。/他堕落的夜色不会仅仅注视你。包容你。/他堕落的夜色。上帝的,堕落的夜色。/有时你在梦中看到的烽火也来自上帝的夜色。/他已经存世太久。去日苦多。蹉跎的上帝。/上帝顾虑重重。而时间缝合不了他的苦衷。”

马启代写于2020年5月的《周游列国》,“巧”在语言的口语化,如“夫人说不能总是吃饱不活动”;“怪”在语言的讽刺性,如“也许这就是人类命运共同体吧”。“一个多月没出门了/夫人说不能总是吃饱不活动/我说那样不就真的成了猪/于是我就从客厅这头走到那头/夫人说你就当横跨了太平洋/于是我从东屋走到西屋/夫人说你就当从东半球到了西半球/我和夫人都五十多了从没出过国/说知天命其实自己的命都糊糊涂涂/我说我们干脆来个环球旅行吧/从北阳台到南阳台就当从北极到了南极/现在窗外下雪,都是白茫茫一片/夫人说那我们就用双脚丈量世界了/我说环球同此凉热/也许这就是人类命运共同体吧/眼下的每一块地砖/你都可以叫做亚洲、欧洲、美洲和非洲/还可以叫澳大利亚、印度、美国、英国/如果嫌走得太慢,还可以张开双臂/只是窗棂是铁的,要小心碰头。”

华海写于2021年1月25日的《银盏坳》,“巧”在语言的声音性,如“清脆的响声,在风中轻轻碰撞”;“怪”在语言的生态性,如“一声鸟鸣,也是另一个人的声音”。“第十一朵银盏花开/清脆的响声,在风中轻轻碰撞//那列绿皮火车,我的脸,在三十年前的窗口一晃而过//整个原野的花都举起酒杯/阳光和香气是最淳的春醪,我初读一本岭南的书//那时,你还没来到人世,春天太早/一场欢宴将尽,一个人要在春天老去//第十二朵银盏花开/听到一只鸟的啼叫唤来另一只//许多只鸟,在早晨的寂静中,碰响/它们银器的喉咙——疼痛的杯盏//一声鸟鸣,也是另一个人的声音/你没有说出的话,在下一朵银盏花里。”

育邦写于2021年5月12日的《姑苏见——平江路流水》,“巧”在语言的谐音性,如“出来混不就是吃馄饨么”,还由“赛金花”想到了“金银花”,由“鸡爪子”想到“凤爪”;“怪”在语言的话语性,诗中多次出现“臧北说”。“臧北和他诗中的妻子来到平江路/我们先去买几只鸡爪子(当然你说凤爪也没人反对)/然后就去寻历史学家顾颉刚的故居/臧北说,历史街区应该能碰到历史学家//我们在悬桥巷里溜达,看到了/大清状元洪钧的故居/事实上,他的第三房姨太太赛金花更有名/他们的风流韵事和门前金银花一样/在五月的午后,灿烂地开放//我们到花溆茶馆,点了壶碧螺春/有个愣头愣脑的小娃娃/坐在婴儿车里,朝我们傻笑/河对岸,有位少年在钓鱼/没有鱼儿咬钩,但我们还是称赞他的智慧/臧北说,婴儿与少年,真是不识愁滋味啊//吃完茶,我们去混堂巷吃馄饨/这家店名为弄堂馄饨——/老夫妻俩开的夫妻店/我们要了三碗荠菜馄饨/臧北说,出来混不就是吃馄饨么。”

赵思运写于2021年6月11日的《捕蛇者说》,“巧”在语言的想象性,这首诗是由想象成语“杯弓蛇影”而成的;“怪”在语言的思想性,如“这个时代/连蛇影都没有了”。“这个时代/连蛇影都没有了/历史上蜕掉的蛇皮/可入药/大夫说蛇皮已经腐烂了/蛇是属小龙的/小龙去西湖等小青了/入梅以来/养蛇人天天窝在家里/思虑重重地看着/杯弓。”

高翔写于2021年7月11日的《打开历史书》,“巧”在语言的暴力性,如“哀嚎声此起彼伏”;“怪”在语言的压迫感,如“风声更紧”。“被篡改的现场/早已一片狼藉//空洞的排比句/充斥于宏大的叙事之间/语义含糊/但杀伤力巨大/在粉饰的词句背后/尸横遍野/哀嚎声此起彼伏//这是一本诡异的历史书/当翻到关键的章节/风声骤起 尘土飞扬/黑云瞬间遮蔽了大地//临近结尾的段落/更为怪诞/一个精神病患者突然闯入/在时间线上逆行狂奔/使预设的叙事全盘错乱/此时 风声更紧/雷声隆隆/犹如巨石滚过天穹//我预感一场暴风雨/即将到来。”

海狼写于2022年2月的《冬夜,在板桥》,“巧”在语言的描述性,如“窗外像一面镜子”;“怪”在语言的视觉感,如“多么像纽扣竖排下来”。“除了黑暗,还有一面湖/将风和落叶吹送到我的眼前/火车的嘶喊也在其间/让我时常在睡梦中惊醒/并看见有人/正千里迢迢地赶来//半包烟,一杯茶/和几行写好的句子/提示我此刻万籁俱寂/窗外像一面镜子/让我照见自己的面影和记忆/野菊在哭泣,残荷已死/今晚的一场冬雨/竟然落成了碎骨的声响/显得别有深意//我感到清冷,喉咙沙哑/渐次有人在灯火中倒下/这种想象很沉重/像瞌睡的大地猛烈摇晃/其实没有必要猜测/我后面的文字/多么像纽扣竖排下来/将我想要表达的浪漫与爱/一一锁住//下半夜,我准备逃离这里/尾随最后一辆夜行货车离开板桥。”

杨骥写于2022年8月17日的《纪念碑》,“巧”在语言的政治性,如“纪念碑像是一剂外用药”;“怪”在语言的思想性,如“空荡荡的广场上,沉重的暮色”。“纪念碑像是一剂外用药/可根治颈椎上的痼疾//顺着碑文仰望,你能听见颈椎骨/摩擦的响动/像锈蚀的螺栓与螺帽/被扳动时发出的吱吱声/再往上一些,还是那几片留守的云朵/对它不离不弃//它也有孤单与落寞的时候/空荡荡的广场上,沉重的暮色/像人间遗弃的行李/它无语且又无奈/像一个身处异乡的老兵/只得耐心等待黎明早些到来/好把裹缠在自己身上的黑夜/一把扯去。”

以上28位诗人的居住地分布在北京、新疆、甘肃、宁夏、山西、浙江、福建、山东、海南、江苏等省区,基本上能够呈现出全国近二十年来现代汉诗语体的“巧怪”风格。海马、黄梵、子川、胡弦、育邦、黄建国、高翔、海狼、杨骥都生活在南京,南京是著名的“文学之都”,诗人众多,九位诗人在诗坛都有较大的影响,九首诗也能够呈现出新诗的地方性写作的风格,如南京诗人做人相对稳健,写诗也相对保守。

社会派诗人由于接触中外写得巧与怪的诗机会较少,无论是为个人写诗还是为社会写诗,都强调内容大于形式,喜欢采用直抒胸臆的写作方式,很多人还迷恋冲动性灵感写作,不愿意花时间、精力去精雕细琢。学院派诗人更喜欢写巧怪的诗,王子瓜、曹僧、肖水、黄梵、海马、赵思运是学院派诗人,他们在大学读博士或任教。以下几位教授诗人的“自选诗”更能够呈现出男诗人语体的巧与怪。

吴投文写于2004年8月22日的《山魅》,“怪”在将“和尚”与“女人”相提并论,让人想到老和尚告诉小和尚“女人是老虎”那个流行说法,这首诗与汪曾祺的小说《受戒》异曲同工;“巧”在语言的色彩感、温度感。“天气有些凉了/凉到了和尚的脖子上/山上所有的落叶/全都下了山/化缘的人还没有回来/眼睛里的女人/已经换了颜色了。”

熊国华写于2006年6月24日的《孙中山铜像》,“巧”在语言的联想性,“怪”在语言的表演性。“用剪断的辫子做一根/黑色手杖/敲醒沉睡的大地”。这首诗充分体现出他的诗学观:“写作是一种非常个人化的精神创作……只有从个人经验进入人类的普遍经验,只有突破个体意识与集体潜意识之间的藩篱,实现两者之间的融会贯通,才能攀登艺术的高峰。”[15]

杨景龙的《春天》打破了“冬天来了春天还会远吗”的西方文人思维定式。“石头正在感叹。人性的脆弱,经不起更多考验/采石的锤钎突然砸下来。劈头盖脸//这时天体遭遇黑洞。火种遭遇干柴。飞蛾遭遇灯焰/冰雪的凛然节操,遭遇气温一天天回暖//终于一塌糊涂。然后有了春天。”他的《出山》打破了“达则兼济天下穷则独善其身”的中国文人思维定式。“你清楚记得,自己是攥着拳头进山的。及至出山/你张开双手,胳膊在风里自由甩动//该放下的东西,全都交给大山收藏了/大山的馈赠,你已神会心领//山是宝山啊,手是空手。归来的人/学学鸟叫,一身轻松。”这首诗让人记起“无官一身轻”那句名言,说出了很多职业是教授却想当诗人的人的心声。让人不由自主地想在“学学鸟叫,一身轻松”后面加上一句:“我便成了鸟人”——像鸟儿那样可以自由飞翔的人!“一身轻松”的原因是:“该放下的东西,全都交给大山收藏了”。这种语体可以总结为“教授诗人”常用的“智性语体”,是形象思维和逻辑思维朴素纠缠的结果。

义海是大陆少有的几位可以用英语写诗的诗人,学习英语培养出的“语感”意识使他非常重视“语体”,超强的控制抒情节奏的能力避免了浪漫主义诗歌的“冲动性写作”。《暮色降临时我在唐诗里坐下》既在谈“艺”,也在谈“诗”,更在谈“情”,成功地处理了“感性写作”与“智性写作”的尖锐矛盾。“暮色降临时/我在唐诗里坐下//杯中的茶叶把持不定/有时是平有时是仄//只有两片不肯深入/一片叫李白/一片叫李贺//就这样坐着/我的忧伤便很押韵//押韵就好/哪怕是忧伤的//暮色虽然天天降临/但我们并不能每次都在唐诗里坐下//至于茶/在唐诗里是一种颜色/在唐诗之外则是另一种颜色。”“心的敏感对于作诗不完全有利,有时候非常敏感的心对作诗也许还会有害。想象的敏感却是一种性质。它会迅速地、主动地选择、判断、比较、避免这一点,寻求那一点。”[16]丰富的知识和长期的训练培养出学术敏感,让教授们写诗时具有超人的语言敏感力,更容易追求“巧怪”的语体风格。

三、“巧怪”语体的代表:许德民的抽象诗

近年写得最“巧”也最“怪”的诗人是复旦大学的兼职教授许德民。许德民三十多年来一直致力于抽象诗的理论研究和创作实验,诗由具象艺术变为抽象艺术。“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文;其后形声相益,即谓之字。文者物象之本……一曰指事;指事者,视而可识,察而见意,上、下是也。二曰象形;象形者,画成其物,随体诘诎,日月是也。”[17]许德民如同仓颉造字那样编出有数千个抽象诗需要用的抽象词,如将“社会主义”的“会主”列为抽象词,因为“社会”和“主义”及“社会主义”都有一目了然的确指意义,“会主”没有明确意义。他2013年在上海文艺出版社出版了汉语诗歌界第一部抽象诗诗集《抽象诗》。《当中间当》是他的抽象诗代表作。“眼引两导/当中间当//捣铜乱铝/迹到痕达//后忘登刊/同度向空//充耳相补/遮字盖冷//箭不使全/胸身药痛//胜罕诉骨/朵宫多割//洋产草拜/物形三态。”

2012年笔者为许德民的诗集《抽象诗》写了万言长序,为他的抽象诗辩护。2014年上海《新民晚报》一位资深编辑告诉笔者,上海很多诗人认为许德民是在“瞎折腾”。几年后,一些人开始认可这种创作。2019年6月29日,笔者和陈思和共同主持的“抽天开象——许德民抽象诗研讨会”在复旦大学召开。第一财经的报道说:“许德民知道,自己的诗大部分人‘看不懂’,但从青年时代至今,他一直没有停止创作。其中一条理由是,‘不想让从来也不读诗或者不想读诗的人来读诗’。还有一条是,‘我写诗的目的是创造文字新的语境,创造陌生的诗的意境,创新是我唯一的理由,因为要创新,我必须写很多人‘看不懂’的诗,让喜欢读‘看不懂’的诗的人得到享受’……‘抽象诗’的概念正是由他在2005年首次提出的。2009年,许德民完成了系统的中国抽象诗学写作,提出抽象诗的定义、抽象字组概念和抽象诗学理论。2013年,倾注他大量心血的诗集《抽象诗》由上海文艺出版社出版……对‘抽象诗’这个艺术领域的‘新概念’,各方看法都不相同。吴亮认为,许德民的抽象诗‘是披着诗的外衣的当代艺术’。艺术评论家杨卫则认为,许德民的抽象诗是介于当代艺术和诗歌之间的艺术形式,在他的诗中,‘每个汉字都有审美意义,同时也有文本意义,有自己的建构性’。在孙甘露看来,许德民的抽象诗,面临着或许是所有实验艺术共有的困难——‘个人的逻辑与公众及文学史如何接续?’同时,他也提到,‘在当代,或者说在任何时代,许德民的努力都应该有人做。他的创作是开拓性的,他提醒人们有这样一个语言空间,让人对这样的事情有意识’。”[18]吴亮、杨卫、孙甘露的发言也可以证明语体、特别是巧怪语体有存在的必要。

早在2009年,笔者就赞赏许德民的创新,破例邀请他参加“21世纪中国现代诗第五届研讨会暨‘现代诗创作研究技法’学术研讨会”。这是新诗理论界第一次专门研讨诗的技法的研讨会,主要是研讨诗体技法。研讨会由福建师范大学文学院主办,2009年8月16日至19日在武夷山召开。张炯、谢冕、吕进、吴思敬、骆寒超、叶橹、岛由子(日本)等50多人参加了研讨会。绝大多数新诗学者,尤其是老一辈学者,都反对极端重视诗的技法,叶橹、吴思敬等人甚至反对吕进、骆寒超提出的“诗体重建”。张炯在《开幕词》中说:“我们这次会议的主题是讨论现代汉诗的表现技法问题。现代汉诗发展到今天,它所面临的问题是多方面的,既有诗歌的内容问题,也有诗歌的美学选择问题,而表现技法只是应该讨论的问题之一。之所以要讨论这个问题,如会议通知所说,希望有助于汉诗发展的操作层面。其实,技法与表现的内容与诗歌的美学观念往往分不开。我想在讨论中一定会涉及更广泛的话题。”[19]1-2这种观点源自长期形成的“内容决定形式”的文艺观。

吕进意识到“语体”是“文体”的重要内容,也意识到技巧的重要性,甚至肯定了“诗的语言”的“怪”(不通)。但他还是从传统的“诗家语”角度来谈语体及技巧建设,主张要处理好“现代诗技巧”的“有”与“无”的辩证关系。“诗是一般语言的非一般化,不大接受通常‘文理’的裁判,诗之味有时恰恰就在不那样‘文理能通’。诗又是非一般化的一般语言,‘贵修饰能工’者,是有形式感的人,比‘求文理能通’者更接近诗……王安石把诗歌语言称为‘诗家语’,突出了诗歌语言的独特性……一切优秀现代诗的技巧都可以用‘有’和‘无’二字加以解说。一是有诗意,无语言……二是有功夫,无痕迹。诗美体验是‘忘言’的。既然是诗人,就得从‘忘言’走向‘寻言’。而‘寻言’由于诗没有现成的艺术媒介变得十分艰难。从这个角度看,可以说,诗人就是饱受语言折磨的人。”[19]5-6“诗人就是饱受语言折磨的人”这句话说明诗人应该有语体自觉意识,自觉使用和创造“诗家语”。

许德民的论文《抽象诗学观》让专家们有石破天惊之感。“抽象诗的定义:非语法、非逻辑、非经验的抽象字组构成形式。有三个层次:第一,非语法,诗中没有中国文字语言中的语法关系。不使用熟悉的词汇和词组。不涉及任何具体的生活场景和人物形象,超越现象和经验。第二,非理性、非逻辑、无主题。抽象诗不讲‘道理’,没有主题也不传递理性的人文思想和哲理,只表现文字自身。有时,文字具有的逻辑惯性给人理性的想象,那是巧合,不是抽象诗的本意。第三,抽象字组,就是单个字非语法、非词组、非经验的自由而有意味的组合。抽象诗从字开始,到字组为止。抽象诗在文化形态上不是孤立的。在艺术创作方式和审美方式上与抽象的绘画、音乐接轨。抽象诗的定义和抽象艺术的定义相通。抽象艺术的定义是:非具象、非理性的纯粹视觉形式。”[19]205十多年过去了,许德民还在大力倡导“抽象诗”,但他的“抽象诗”似乎有些生不逢时,太前卫了。但是这种创新意识和实验精神正是今日诗坛“匮乏”的“时代精神”。

四、结语

诗人写“巧”与“怪”的诗源自“自由”是新诗的重要品质,是新诗的先锋性特质的重要体现。“自由是艺术的根基……艺术必须为改善人类服务。”[20]“2005年在广西玉林举行的一次诗歌研讨会上,一位记者向老诗人蔡其矫提出了一个问题:‘如果用最简洁的语言描述一下新诗最可贵的质量,您的回答是什么?’蔡老脱口而出了两个字:‘自由!’蔡其矫出生于1918年,他在晚年高声呼唤的‘自由’两个字,在我看来,应当说是对新诗品质的最准确的概括。”[21]2013年2月27日,谢冕接受素予的采访时说:“前不久我在北大开了一个会议……到蔡其矫先生讲话的时候,他站起来说:‘诗歌的根本的精神,就是自由。’这是他最后一次讲话,过了几个月他就去世了。”[22]由新诗发展而来的现代汉诗是具有现代精神、特别是自由精神的诗,正是这种自由精神赋予了诗人通过语言实验来构建“巧怪”语体的时代使命。