论古琴与山水的三重审美境界

刘弋枫 （四川音乐学院 艺术学理论与管理学院，四川 成都 610021）

古琴是中国最古老的弹拨乐器之一，在中国传统文化中具有特殊地位，主要表现在古琴是中国文人士大夫修身养性的乐器，进而在此基础上演化为中国传统文化和精神的重要象征。对古琴的这一特殊文化地位的把握有赖于对其文化内涵的深刻理解。古琴是乐器、文器、道器，文化内涵深厚，其中审美内涵是其文化内涵的重要组成部分。

在中国古琴审美文化中，自然山水是重要的审美对象和载体。古琴与山水的联系并非表面，更非偶然，古琴与山水的审美境界可由表及里分为三个层面：山水形式美的“山水形象”、人之“情”与山水之“景”相结合的“山水意象”和形而上之美的“山水意境”。

本文欲通过古琴与山水的三重审美境界的研究，探析古琴的山水审美文化，以进一步研究古琴的审美文化、把握古琴的特殊文化地位。

一、古琴与山水形象

山水清音清新，人心更易清净，山水环境宜于抚琴听琴；琴人心灵随青山秀水而博大、高远、澄明，更益于获得灵感。

（一）抚琴听琴于山水间

古人喜于山水之间抚琴、听琴，这一现象可通过梳理描绘抚琴、听琴场景的诗文书画来印证。在琴的诗词文中，多有展现古人在山水间操缦赏音的场面。如王维《酬张少府》：“松风吹解带，山月照弹琴。”欧阳修《游琅琊山》：“止乐听山鸟，携琴写幽泉。”范仲淹《赠吴秀才》：“携琴又入庐山去，谁信朱门有逸人。”寇准《庐山》：“江南到处佳山水，庐阜丹霞是胜游。独抱古琴携竹杖，若逢绝境莫归休。”

山水间抚琴听琴，诗文中常见，画中亦常见。如南宋夏圭《临流抚琴图》，画面萧散多留白，中绘一高士临水操缦，左右无闲人，琴声与水声相融，甚为清远。元代倪瓒、王蒙合作《松石望山图》，图上溪岸古松下，雅士傍琴而坐，仰眺对岸山景泉流，不远处一小童伺立，情淡景幽。明代沈硕《携琴观瀑图》、仇英《桃源仙境图》，山水画《云山深处听琴图》（佚名）等亦可见类似情景。

琴人对山水的喜爱还表现在，即使无法走进真山水之间，在雅室中抚琴听琴，也尽力把山水“搬”回家，营造山水环境。譬如其在雅室周边叠山理水，营造山石环绕、流水潺潺的山水之境。如不具备在雅室周边营造山水环境的条件，就在雅室之内布置山水画，以代替自然山水。《宋书·隐逸传》载大画家宗炳“好山水，爱远游……凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’。”[1]

由此可知，琴人以山间水畔为古琴艺术实践的理想环境。琴人喜山水环境的缘由，大体可从审美心胸的涵养、古琴的雅器特性与艺术功用三方面来解释。

首先，从古人弹琴听琴旨在涵养情性的目的来看，山水环境更易实现古琴的这种艺术功用。汉班固《白虎通·礼乐》云：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。”[2]北宋朱长文《琴史》“尽美”篇言“琴之四美”，其中一美即“正心”。明徐上瀛《溪山琴况》曰：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。”[3]16清程允基《传琴约》亦明确提出古琴为“圣乐”，君子用以“涵养中和之气，借以修身理性”，“当以道言”[3]83等。由此看来，古琴是文人士大夫修身养性、寄托情性之工具。琴为雅正之乐，寄托君子“古”德，具备教化之功。儒家在中国文化传统中占主流地位，儒家文人士大夫以修己安人为生命之重心，无故不撤琴，这便自然将琴作为养德教化之器，古琴被赋予了教化功能。

基于古琴的这种涵养情性的功用，古人对抚琴和听琴的环境有特殊的要求。元代吴澄《琴言十则》中言，弹琴需“尽礼以尊其道”[4]72，因而在风雨之时、市井之地、对俗子倡优之人，不能弹琴。徐上瀛在《溪山琴况》中认为：“独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。”[3]67

何时、何地、遇何人适合弹琴？吴澄《琴言十则》认为，遇知音、升楼阁、登山、憩谷、坐石、游泉，宜于弹琴。明杨表正《弹琴杂说》认为古琴能够涵养情性，“琴者禁邪归正以和人心，是故圣人之制将以治身育其情性和矣。抑乎淫荡，去乎奢侈，以抱圣人之乐，所以微妙在得夫其人而乐其趣也”，因而应于清净之地抚琴听琴，“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山岭，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室坐定心不外驰，气血和平，方与神合灵，与道合妙”。[3]75-76总体来说，古琴为古代文人修身养性之器，山水环境有助于达到其涵养情性的功用。

其次，从琴本身的特性来看，自然山水更符合古琴“雅”“清”“古”等特性。古人伐木制琴，以蚕丝为弦，制琴之材植根于自然山水，得山水灵气孕育。自然山水特性渗透于琴材中，影响琴之音色、音质。因此古琴在山水中“自然”无违和感，自然山水更显琴音韵致。

明代徐上瀛所作《溪山琴况》是著名的古琴美学著作，书中系统讨论了古琴“和”“静”“清”“淡”“恬”等24种况味。对于某些况味，徐上瀛特用山水作为类比进行解释，当因自然山水更宜显出个中韵味。

在“清”况中，徐上瀛认为“清”是大雅之本原、声音之主宰。弹琴一定要“清”。何种琴声才算“清雅”？徐上瀛言：“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应：始知弦上有此一种清况。”[3]40这里徐上瀛借用“秋潭”“寒月”“山涛”“幽谷”来说明琴之“清”，可知弦上清况与山水相应。另一方面，徐上瀛认为弹琴场地的僻静是体悟古琴之“清”的充分条件，“地不僻则不清”，如果场地僻静就不能“清”。山水之地一般少有人迹，是难得的静所，静所以清。

在解释“古”况时，徐上瀛也借用了自然山水来说明：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。”[3]60虽说一室之内能进于古，但是用“深山”“寒泉”和“风声”等景象来描述“古”的感受，可知琴之“古”与山水的相应。

对于“迟”况，徐上瀛亦用山水说明：“复探其迟之趣：乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。”[3]182

再者，山水环境利于琴人审美心胸的涵养。审美心胸即审美态度，是主体从直接的功利活动中摆脱出来，排除利害观念，保持一个空明的心境。审美心胸是审美主体进入审美活动的前提。

古代琴人十分注重审美心胸的涵养，认为古琴的创作、表演、欣赏都与空明的心境有强关联。北宋著名琴人成玉磵在《琴论》中言：“夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍，则有妙趣。若设有苦意思，得者终不及自然冲融尔。”[5]208弹琴人若有“苦意思”，即心有拘碍、缠缚，就不能达到“自然冲融”的境界。“弹人不可苦意思”也就是要琴人在实践过程中摆脱心灵的种种束缚，使精神处于自由的状态，方能得“妙趣”。换句话说，习琴操缦时保持心胸虚静、清净、纯一，摒除杂乱、思虑、功利之念，方能体悟高深琴道，体味审美意境。亦是指法精准、技法娴熟的重要前提。

显而易见，山水环境清幽，更宜于琴人审美心胸的涵养。此观点，历来受琴家推崇。如《溪山琴况》“一曰淡”中，徐上瀛言：“清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去——斯之为‘淡’。”[3]67而“淡”的心胸，于山水林间更易获得：“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣。”[3]68在此徐上瀛不仅用山水来解释何谓“淡”，更表明山水之间更易涵养恬淡之心。

总之，在山水清雅之境，琴人的心灵更易从容地真诚地向天地舒展开来，消除杂念、深入观照、情志专一，更易体会琴境、表现琴韵。

（二）琴曲描摹山水物象

琴人乐于山水之境抚琴听琴，创作琴曲也多以山水为母题。近代琴家杨宗稷在其《琴学丛书·琴话》中列出了他“竭数年心力”[6]93考校的历代曲目，其中泰半曲目与大自然（自然界）相关。在诸多与大自然相关的琴曲中，“山水”题材占重要位置，兹选列部分曲目：

《高山》《流水》《石上流泉》《泛沧浪》《乐山隐》《空山磬》《山居吟》《渔歌》《樵歌》《潇湘水云》《沧江夜雨》《春山听杜鹃》《溪山秋月》《秋江夜泊》《洞庭秋思》《松下观涛》《秋江晚钓》《双鹤听泉》《潇湘夜雨》《万壑松风》《江月白》《秋水弄》《泽畔吟》《谷口吟》《秋壑吟》……[6]93-94

这些琴曲中，不乏以描摹山水物象而悦人耳目的作品，即用“模仿”和“描绘”的手法展现自然山水的物理形态。

如《流水》中对各种水声的仿效。尤其要提《天闻阁琴谱》本《流水》，其音乐表现极具写实性。《流水》古已有之，道士、川派琴家张孔山游方至蜀，留住青城山中皇观，滔滔岷江水给了他很深的感受。他在传统《流水》的基础上创造性地加了新指法“七十二滚拂”，以及“转团”“大打圆”“小打圆”“放开”“摆猱”“猛注”和“大绰”7个新指法，以模拟刻画了江水奔腾、汩汩不息之声态，极大增强了琴曲的表现力。[7]裴铁侠在《沙堰琴编》中评价道：“天闻阁《流水》艳称海内，琴家每以不得其传为恨。”[8]

琴曲创作中的模仿手法，背后的理论根源是关于音乐的模仿说，即音乐的本质是对各种声音的模仿。如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》载：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林谿谷之音以歌。”[9]

除了对水声的直接模仿外，古琴对山水的表现还包含用琴声“描绘”山水景象，使听者通过“声音”而在眼前浮现山景“画面”，这种表现手法即“联觉”①对一种感觉器官的刺激可以引起其他感官的感觉，这种心理现象被称为“联觉”。（参见：张前.音乐美学教程[M].上海：上海音乐出版社，2010：104.）。如琴曲《高山》描绘了巍峨山岳，顾梅羹在《琴学备要》中详细解读《高山》所表现的景象。并非所有的视觉对象都能以声音表现，音乐不能表现视觉对象的轮廓与颜色的色调，故而以古琴表现“山景”时，除却对音乐音响的处理，标题和具有文学美感的描述也成为听者将琴曲与表现对象之间挂钩的重要信息。在对琴曲《高山》的赏析中，顾梅羹通过描绘登山过程——“未入山前”“初入山麓”“入山已深”“于嵯峨崇峻中”“身凌绝顶”——所见的山川形象，引导听众真切领受“曲中之山”的景象，引人入胜。

除《高山》《流水》外，《碧涧流泉》《双鹤听泉》等也在某种程度上模拟水声。《潇湘水云》《洞庭秋思》等也力图表现水天一碧、山水浩渺的景象。

琴人乐于山水之境抚琴听琴，及创作琴曲描摹山水物象。山水环境清幽，更契合古琴雅琴的特性，也利于琴人涵养心胸、陶冶情性。琴曲创作多见以山水为母题，又以描摹、模仿等写实手法，生动再现自然山水，描摹山水物象，亦即以“曲中山水”呈现自然山水的形式美。此是古琴与山水的第一重审美境界，即表层山水（形式层）。琴人或直接感受山水之相，或借琴“摹美”，用琴描绘“山水形象”。这是通过山水的形色之美，满足主体的耳目之愉，也是最为直接、最为感官层面的审美体验。

二、古琴与山水意象

何为意象？简言之即情景交融，“中国传统美学给予‘意象’的最一般的规定，是‘情景交融’”[10]55。山水意象即自然山水与人心结合而产生的审美意蕴。

借琴表现山水意象的典型是春秋时期的伯牙。《琴操》载伯牙“移情”山水，援琴而奏《水仙操》。伯牙学琴于成连，三年不成，成连便教导伯牙不仅师今人、师古人，还要师造化，以自然为师。自然能移人之情，让人与自然界物象做最真诚最直观的呼应。伯牙正是在自然中领悟物我同一、主客合一，进而作《水仙操》，在琴曲中展现情景合一的山水意趣。

琴器和琴铭也呈现出古人对山水意象的追求。如苏轼曰：“赖此三尺桐，中有山水意。”[11]又《十二琴铭·渔桹》曰：“袯襫大须，萧然于万物之表。槁项黄馘，闯然于一苇之航。与鸥鸬而物化，发山水之天光。惊潜鱼而出听，是谓鱼桹。”[12]可知苏轼认为琴中山水不限于物态化之山水，而着意于胸中山水，追求情景交融之山水意趣。

古琴与山水的联系不仅体现在形象层面，更体现在借助古琴实现人之“情”与山水之“景”的结合，达到琴心与山水的交融。此又可体现在“比德”与“兴情”两个方面。

（一）“山水”比德

以物比德，是指以自然物的特性比拟人的道德品质，这已由感官审美过渡到精神审美。“比德”理论源于孔子“知者乐水，仁者乐山”的命题，在这一命题中孔子以“山”“水”分别比拟人的“仁”“智”品格。古琴音乐继承了这一山水审美态度，古人基于此创作了《高山》《流水》。《吕氏春秋》《列子》等文献都记载了伯牙子期“高山流水”的典故，为人熟知。

明代朱权《神奇秘谱》认为《高山》《流水》二曲有称颂“仁者乐山”“智者乐水”之意。明杨表正《重修真传琴谱》所录《高山》分为四段，题名分别为“悬崖削壁”“观圣贤心”“巨镇中天”“静存仁道”。由“观圣贤心”和“静存仁道”两段可以看出，《高山》一曲除了对巍巍高山的描绘外，亦包含了对“圣贤心”和“仁道”的刻画。明朱常涝《古音正宗》和清王善《治心斋琴学练要》收录的《高山》版本中都包含了“静存仁道”段。琴曲《流水》则刻画了“知者乐水”。《重修真传琴谱》《古音正宗》、清云志高《寥怀堂琴谱》、清倪和宣《双琴书屋琴谱集成》所收录的《流水》版本分为8段，其中第八段为“乐在智人”。

《高山》《流水》成就了伯牙和子期的“知音”美谈。琴中的山水意象正是伯牙和子期成为知音的重要前提条件。伯牙鼓琴，子期善听，伯牙志在登高山，子期便妙悟其意，心到高山；志在流水，子期便领会其意，意至流水。“知音”之谓，不仅在于子期“知晓”伯牙所描绘的“高山”“流水”形象（音声层），应更在于子期对伯牙“知者乐水，仁者乐山”思想的认同，亦即实现了精神层面的统一，有志同道合之感。

（二）“山水”兴情

以物兴情，即用自然物象来抒发人类的社会情感，也即通常所谓的借景抒情。《泛沧浪》《潇湘水云》《洞庭秋思》《山中忆故人》等琴曲皆基于这一表现手法被创作。

如南宋郭沔的《潇湘水云》。该曲谱初见于《神奇秘谱》，共分10段：“洞庭烟雨、江汉舒清、天光云影、水接天隅、浪卷云飞、风起云涌、水天一碧、寒江月冷、万里澄波、影涵万象。”[13]167-168《神奇秘谱》题解道：“先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴；更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”[13]167在此有两个层面的感情，一是因九嶷山为潇湘之水云所蔽，感国事凋零；二是拨弄云水，表扁舟五湖之志。《浙音释字琴谱》《玉梧琴谱》《太音希声》均沿用是说。

再如《山中思友人》。此曲又名《山中忆故人》《空山忆故人》，乃描述琴人独坐空山，借琴表达对友人的忆念。清欧阳书唐《荻灰馆琴谱》后记道：“殆以善愁之胸，鼓凄其之调……青山白云，动相思于两地，听蕉窗之夜雨。”[14]

总之，琴人追求山水中琴意、琴中山水意，即追求古琴中的山水意象。这是琴心与山水的交融，是可意会而难以言传的审美体验。古人用琴中“山水”比德、兴情，体现了古琴与山水的第二重审美境界，即胸中山水。

三、古琴与山水意境

从审美角度看，“意境”是意象之一种，指具有超越性内涵之审美意象（“载道”）。“所谓‘意境’，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”[10]270“意境”即突破有限、进入无限，超越意象，探求“象外之象”。

东晋士人孙绰言“方寸湛然，固以玄对山水”（《太尉庾亮碑》），借助山水自然之美，更能深悟宇宙造化之道。汉学家高罗佩也认为“山水”有助于“道”的显现：“‘山水’是风景的代名词，它们是决定风景的两个最基本的要素；在广阔壮丽的高山和溪流之间，永恒的‘道’将显灵于敛心冥思的观者面前。”[4]54

主体在琴中观照“天地大美”，探寻自然山水的生机之源，以求“浑然与万物同体”之境，此为超越“山水意象”而追求形而上之美的“山水意境”。琴中的山水意境又从“古”境、“远”境和“逸”境三方面去探讨。

（一）“古”之境

“古”作为中国古代美学范畴，有层次之别、内涵之别。一指过往之形式，二指精神、趣味不随时俗，三指对时间的超越性。意境之“古”指第三层含义。

琴人追求“古”之意境，也借琴呈现山水意境。如欧阳修《赠无为军李道士》诗云：

无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。[15]

诗中有三组相对待的美学范畴：其一，“三尺琴”与“无穷音”是器与道的对待，“三尺琴”是形而下之器，“无穷音”喻形而上之道。其二，声音与意趣的对待，“音如石上流水”是声音物象，“源深而泻之不竭”是声外之意。其三，耳根与心意的对待。这三个对待是能统一的，统一不在于琴器、声音、耳根这些现象层次，统一在于借“流水”形象所表达的“泻之不竭由源深”，这个“源”是无形的、无穷的，不可见而心意可会之，会意则入于忘形骸之超越性审美境界。

在此琴诗中，欧阳修表达了超越韵致之意涵，是借琴呈现山水意境的典型。三尺琴器，悠悠琴韵，琴声如“石上泻流水”，使人意会“万古无穷”，忘乎形骸。无穷之“古”韵，心领神会，不可言传。亦即欧阳修认为琴虽为“器”却可超越器物的层面通达无穷之“道”，这就给古琴的艺术境界注入了“宇宙论”“本体论”意味。

清代琴僧释空尘《枯木禅琴谱》也论琴中山水意境之“古”：

古者，宽大纯朴也。下指不取媚音，有羲皇气象，无筝琶腔调，宛然深山邃谷，老木寒泉、风声簌簌，令人顿生道心，绝非世所闻者，是可称古也。[16]

宛如深山邃谷、老木寒泉，令人顿生道心之琴中“古境”，是具超越性韵致的艺术意境。

（二）“远”之境

“远”本为空间概念，常被用于中国传统绘画中的构图。意境之“远”是强调对空间超越的无限之境。如韩淲《听琴》诗云：“山川既闲远，天地亦清宁。”[17]刘籍《琴议》说：“幽情远兴，缅想常存”，“如遇物发声，想象成曲。江山隐映，衔落月于弦中；松风飕飕，贯清风于指下，此则境之深矣。”[18]此处山水之“远”正是在古琴艺术活动中“即此在即无限”的审美意境。

《溪山琴况》也论及琴之“远境”，“一曰远”：

远以神行……至于神游气化，而意之所之，玄之又玄；时为岑寂也，若游峨眉之雪；时为流逝也，若在洞庭之波……盖音至于远，境入希夷……吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”[3]48

徐上瀛认为琴境之“远”当以“神行”，时若游峨眉之雪，时若在洞庭之波，境入“希夷”。这是琴人的艺术体验，也是琴中有着空间无限感的山水意境。

（三）“逸”之境

逸即超逸、超越义。《溪山琴况·一曰逸》中对琴境之“逸”作了说明：

先正云：“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。”其人必具超逸之品，故自发超逸之音……形神并洁，逸气渐来……有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。[3]82

琴之逸境，潇洒不群、自由自如，无尘寰之气，具超越之韵。

琴人尤爱在山水中追寻自由超逸。如琴曲《溪山秋月》表达出一种超然物外的宇宙观和人生观。《琴苑心传全编》题解此曲道：“此贤者隐处而作也。盖贤者隐处涧谷之间，溪上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭。深观物外，徜然自得，其高洁之致，于闻声之际，有可想见者。”[19]

再如《山居吟》。此曲刻画高人雅士以天地为庐、忘情于山林清泉之间的意境。据《神奇秘谱》题解，《山居吟》为宋毛仲翁所作，其趣乃“澹然与世两忘，不牵尘网。乃以大山为屏，清流为带，天地为之庐，草木为之衣，枕流漱石，徜徉其间。至若山月江风之趣，鸟啼花落之音，此皆取之无禁，用之无竭者也。所谓乐夫天命者，以有也夫。又付甘老泉石之心，尤得之矣”[13]150。

这类作品都是通过琴观照天地自然山水之大美，实现心灵的不受束缚和精神解放，呈现出尘想一空、物我两忘的境界，也正是逸境的种种表现。

琴人追求“古”“远”“逸”的山水意境，此三境界有同有异：所异者，“古”有即当下而永恒的意味，强调对时间的超越；“远”是即此在即无限，强调对空间的超越；“逸”是超越挂碍的自由。所同者，“古”“远”“逸”皆是“超越”之境。也就是说，“古”“远”“逸”在逻辑上并列，是超越性的三方面的体现。古琴中山水意境的“古”“远”“逸”，是形上性的超越之境，即瞬间而永恒、即有限而无限、即尘世而自由，体现了琴人对永恒、无限、自由的向往和追求。总之，山水意境不是表现孤立的山水，而是表现“生于象外”的“境”，也就是表现造化自然的生动图景，表现作为宇宙本体和生命本体的“道”。琴之“山水意境”的审美境界中，主体心灵与自然造化的浑融一体，主体依道而观山水之大美，是见真性之不二境。此是古琴与山水的第三重审美境界——山水意境，是最高境界的山水。

结 语

山水是中国古人自然审美的重要对象，亦是他们进行创作的重要题材。琴是乐器，更是文人士大夫修身养性、承载精神的道器。琴人将古琴与山水结合，其审美境界有三层——山水形象、山水意象和山水意境。其中山水形象侧重形式美，山水意象和山水意境侧重内涵美。

喜好山水是古代琴人及儒释道三家中人的共同审美趣味。儒家以山水比德，佛禅的山水是“方外”的人生态度，即地理上的偏隐、心理上的清静、政治上的远遁，更是“明心见性”的超越境界。道家之“大美”寓于山水，“大美”是依道而观之自然天地之美，亦是绝对美、永恒美、天然美。禅道思想启示艺术家去追求对形而上的本体体验，推动意境理论的形成。

儒、道、释三家都在山水中追求天真、自由、无限，此与琴之山水意境是相近、相通、相契的。因此，古琴与自然山水的关系，主题重大、涉及面广，与中国哲学的宇宙观，与儒、道、释三家的人生态度，与古琴自身的艺术特性及审美内涵（情、德、道）都有关系。以山水为题，可引领和贯通古琴艺术诸境界。