“杂文的画框”——《杂文的自觉》与鲁迅的文学本体论问题

王 钦

内容提要：长期以来，关于鲁迅杂文的研究从来都是一个诱人而艰难，同时又不可忽视的工作：由于杂文之“杂”，使得它几乎很难在形式和内容上得到清晰稳定的概念规定，以至在很长一段时间内，研究者即便有意识地从审美自律性的角度接近杂文，最终也往往会从一个名为“政治性”的出口徘徊而出。本文通过考察张旭东在《杂文的自觉》中对于鲁迅杂文作出的文学本体论层面的分析，探讨了杂文在鲁迅的写作实践中同时具有的内部和外部的推动力，以及“杂文的自觉”对于其他文类和风格的影响力；与此同时，通过聚焦“杂文的画框”的概念，本文也探讨了张旭东的这种尝试所透露的一个棘手的困境。

众所周知，在国内外迄今为止汗牛充栋的鲁迅研究中，关于鲁迅杂文的研究从来都是一个诱人而艰难，同时又不可忽视的部分：一方面，相比于鲁迅留给世人的所谓“纯文学”创作（小说、诗歌、散文、散文诗等），杂文无论是数量上还是其在鲁迅本人的文学实践中占据的重要性，都具有毋庸置疑的首要性；另一方面，恰恰由于杂文之“杂”，使得它几乎很难在形式和内容上得到清晰稳定的概念规定，以至在很长一段时间内，研究者们即便有意识地从审美自律性的角度接近杂文，最终也往往会从一个名为“政治性”的出口徘徊而出——无论是主张鲁迅杂文实践在针砭时弊，作为“投枪”“匕首”而带有敏感性和急迫性的意义上具备了一般的文学创作所没有的速度、强度和锐度，还是透过鲁迅杂文而探讨作者与（例如）马克思主义、无政府主义等思想态度和政治立场之间的关系，对于杂文的研究似乎都无法停留在杂文划出的文学空间内（假设这样一个空间的确存在的话），而不得不走到它的上方、下方或外部。

尽管如此，近年来从各种角度重新探讨鲁迅杂文的研究并不少见，而在这些研究中，张旭东的巨著《杂文的自觉：鲁迅文学的“第二次诞生”（1924—1927）》在至少三种意义上是最独特的：第一，这本逾八百页的著作仅仅是作者计划中的鲁迅杂文研究“三部曲”的第一部，从时间跨度上说，仅仅涵盖了1924年至1927年的写作。换句话说，如果要完整而正确地对待张旭东的鲁迅研究，我们就必须等待剩下的两部著作出版，否则无法恰当理解作者所谓鲁迅杂文从“自觉”到“自由”的发展过程。在最直接和直观的呈现方式上，这一庞大的研究计划的事实本身，已经使得《杂文的自觉》在迄今为止针对鲁迅杂文的研究中显得格外瞩目。

然而，第二，在这本巨著中，张旭东对于所谓“既有研究”的涉及和讨论，严格来说仅仅限于李长之的《鲁迅批判》和日本思想家竹内好的《鲁迅》。与之相对，作者对于一系列似乎与鲁迅没有关系的理论家和哲学家的引用——包括但不限于黑格尔、尼采（Friedrich Nietzsche）、本雅明（Walter Benjamin）、施米特（Carl Schmitt）、德勒兹（Gilles Deleuze）、奥尔巴赫（Eric Auerbach）等——则几乎俯拾皆是。虽然张旭东始终以一种相对低调或谨慎的行文方式将他论述中对于这些理论家和哲学家的援引和讨论限定在“启发”、“参照”、“类比”或“转喻”的范围内，我们仍然很容易设想研究者很可能会将这些论述作为“随意的联想”而予以打发——然而，难道我们早已清楚知道什么是“理论”、什么“哲学”、什么是“文学”，清楚知道这些不同领域（抑或是概念？文类？范畴？名称？事物？）的严格边界，难道我们早已潜在地为鲁迅的杂文圈好一块领地乃至学科边界，尽管我们对此佯装一无所知？难道我们已经确信自己能评判对于哪些文本的援引是“合法”的、哪些是“不合法”的，即便我们试图讨论的对象本身——杂文——据说总是不断逾越各种边界（文类的、形式的、政治的、社会规范的、法律的）？严格来说，这种可能的质疑和批评，其“随意性”并不会比《杂文的自觉》中的这些联想更少，而往往只会更多。

不过，还是让我们回到既有的鲁迅研究在《杂文的自觉》中近乎完全缺席的问题上。在此，哪怕作者出于整体布局的考虑而决定把对于既有研究的梳理安排在尚未出版的两卷中，作者的这一决定也至少称得上惊人；因为，不夸张地说，仅仅就关于鲁迅杂文的既有研究作出哪怕是挂一漏万的回顾和整理，就不难发现，无论是针对文类意义上的杂文本身的研究，还是针对具体篇目的研究，值得讨论和分析的既有研究都不在少数。而我们如果仅仅停留在学科意义上的“写作规范”的角度，那么甚至可以说，张旭东对于既有研究的这种态度，在很多研究者那里几乎是无法接受的，甚至是傲慢的。然而，在断定作者“傲慢”之前（或许没有比这更容易的态度了），我们不妨问一个再明显不过的问题：为什么如此“傲慢”的作者，偏偏选择了李长之和竹内好作为详细讨论的对象？或者说，在断定作者“傲慢”之前，我们需要思考的是，为什么作者偏要采取这样一种貌似极端的论述策略，甚至不装模作样地给大量的既有研究一点表面的奉承（paying lip service）——众所周知，这种装模作样同时有一个冠冕堂皇的术语，即“学术规范”？

因为在张旭东看来，恰恰是李长之和竹内好在所谓“文学本体论”的意义上试图接近和把握鲁迅的文学写作，尤其是杂文写作或作为写作的杂文。在笔者看来，这也正是使得《杂文的自觉》不同于迄今为止的其他研究的第三点，也是最重要的一点：张旭东试图以一种非本质化的“文学本体论”为基点，描画鲁迅那里的“杂文发生学”，为杂文如何在鲁迅那里成为“文学本身”作出详尽的分析。在张旭东向我们展示的基本图景中，经历了1923年一整年的“沉默”之后，鲁迅的文学创作在“始于《华盖集》而收束于《而已集》的过程中”经历了“第二次诞生”，“一种‘杂文的自觉’应运而生”，1张旭东：《杂文的自觉：鲁迅文学的“第二次诞生”（1924—1927）》，生活·读书·新知三联书店2023年版，第444页。下文引自此书处皆随文标注页码，不另作注。而这种“杂文的自觉”将进一步在鲁迅最后的“上海时期”发展成熟为“杂文的自由”。

聚焦于“自觉”时期的《杂文的自觉》，基本上为鲁迅的杂文写作作出了如下勾勒：杂文从来不是一种确定的文类，甚至不是鲁迅有意识地挑选的一种特定的写作方式或手段；毋宁说，在杂文走向自觉的过程中——张旭东明确了本书标题的英文表述：“the becoming self-conscious of Zawen”（第147页），也即鲁迅对于杂文的写作自觉和杂文本身的走向自觉——鲁迅文学凭借杂文而成为和实现它自己，通过杂文而在文学空间中为自己找到了一个艰难的位置，同时也将“文学”的边界（无论是传统文学还是同时代的现实主义乃至现代主义文学）推进到它的极限处。如张旭东在书中反复指出的那样，与其说是鲁迅找到了杂文，不如说是杂文找到了鲁迅：正是在鲁迅与周围情境的对峙中，在同时具备身体性（乃至生理性）和精神性的搏斗、抵抗、反击、挣扎、“横站”的紧张关系中，杂文越发明确地找到自身的形式和表述，成为“鲁迅文学的基本原理、原则、法则和方法”（第19页）。“杂文的自觉”，意味着杂文在鲁迅身上的降临和发生（s’arrive）。

然而，目前上述论述仍然十分抽象。在接下去的篇幅中，笔者想简单勾勒张旭东的论述要点，并提示这样一种分析进路在何种意义上为我们重新理解杂文的美学提供了极具启发性的参照，同时又呈现了何种困境。

张旭东开宗明义地指出，对于鲁迅杂文的阅读，乃至对于鲁迅文学作品的整体阅读，都不能以鲁迅的“观念立场”为“入口”或“出口”：“鲁迅赞同还是反对进化论、对辛亥革命的寄托与失望、是否信奉马克思主义或服从共产党文艺路线的组织领导……这些问题本身并不能导向对鲁迅文学更深入细致的理解。”（第13页）相反，推动鲁迅进行写作的根本力量不是某种思想观念或政治立场，而是一种同时包含对于外部的抵抗和内部的挣扎的力量，杂文便是对于这种力量在文学空间的总命名。例如，张旭东写道：

鲁迅本人的观念、思想、立场都可以受到外部环境和思想氛围的影响，但鲁迅文学的政治性却从来无关于外部强力或暗示，而是内生于作者存在、生存、生命和生活的基本状态；它来自那种沉默、抵抗、呼吸、挣扎和希望的动作本身，它也来自鲁迅文学在其孤独的“单子”结构中吸收、凝聚和再现的集体性，即那种民族的、家国的社会性抗争和文学内部的寓言斗争。（第27页）

值得注意的是，这段十分紧凑的文字表明，鲁迅一方面通过杂文而回应和抵抗来自外部的压力，这种抵抗近乎于一种内生的、生物性本能，因而完全是个体性的、私人性的、内在的；另一方面，这种以杂文形式呈现的对于外部的回应和抵抗，又以共振或共鸣的方式寓言地呼应和呼唤着一种集体性或人民性，它并不“代表”某个集体或阶层甚或民众而发言，并不是某个特定政治立场或党派的“传声筒”，而是在最个人的层面甚至在取消“个体性表达”的层面上（我们记得鲁迅《野草·题辞》中的那句名言：“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”），“吸收、凝聚和再现”某种集体性：

这种言语方式和文学风格似乎相信，无论自己下笔多么刻薄和不留情面、多么挑战读者的审美或道德“舒适区”限度、如何制造对立和决裂，但归根结底，这种话语方式表达的是作者本人所认同并为之服务的共同体内部的道德良知、情感真实和思想共识；也就是说，它是一种集体经验和理想的自我表述。（第79页）

在这个意义上，鲁迅的杂文在文学本体论的层面上取消了内部与外部、个人与集体、公共与私人，甚至政治与非政治之间的种种对立，通过“写作”这一独特的、个体性的、孤独的行为而为铭刻、表现、翻译、转化、介入现实提供了一种新的可能性，同时也为新的集体性的自我表达提供了可能。张旭东甚至指出，“写作”这种通过个体性而表达或呼唤集体性的特殊动作或行为，根本上诉诸了“晚清以来正直、进步、向上的中国人的最大公约数”，而“这个文学公约数在价值共同体意义上，与20世纪中国社会发展历时性变化所构成的共时性结构及其倾向性大体重合”（第80页）。

在此，我们很容易想到一个质疑的声音：这些颇为激进的、几乎要将鲁迅文学在道德、审美、政治的意义上“绝对化”的论述，究竟在多大程度上符合鲁迅在《华盖集》《华盖集续篇》《而已集》等杂文集中针对当时的各种社会问题、针对自己卷入的各种大大小小的“笔墨官司”，乃至针对某一天看到的新闻或现象所作出的那些直接而迅速的反应？换句话说，当我们像张旭东那样仔细地辨别、分析和推敲杂文在文学本体论层面上的可能性条件——顺带一提，《杂文的自觉》中对于鲁迅单篇杂文（以及散文、诗歌和小说）作出的文本细读，其中的洞见和启发性绝不亚于任何迄今为止关于这些篇目的既有研究——我们是否落入了一个几乎不可避免的悖论或困境，即我们阅读的时间、节奏和速度，必然不同于鲁迅写作的时间、节奏和速度，也不同于这些杂文在历史的情境下发挥其现实“效力”的时间、节奏和速度？对此，张旭东的回答是：并不尽然。此话怎讲？

让我们以张旭东分析《华盖集》时的一段话为例来说明这个问题。当谈到鲁迅如何因为“女师大学潮”事件而卷入与陈西滢等人的论战时，张旭东写道：

“挤”的外部性被转化为“挤”的内部性和生产性；或者说“挤”由一种被动状态转入一种主动状态，由从外向内的逼迫和压抑转化为从内向外的创造与表达。（第479页）

与之相应，《杂文的自觉》中还有其他类似的表述：

鲁迅杂文的内在驱动力和形式-风格造型动力，一方面来自对于外部敌意环境的“挤”、“讨伐”与“压迫”的反抗和反制，另一方面则来自一种自觉而自信的再现或反映冲动和使命感。（第83页）

写作对于鲁迅来讲既是为生存、为生命、为生活、为希望、为明天的那种反抗窒息、反抗沉寂和反抗虚无的生死搏斗，同时，它又是一种存在的诗，即把存在及其斗争情绪化、感官化、具体化和形式化的审美状态、游戏状态、回忆的沉思状态，特别是那种在他最愤怒、最“尖刻”的文字里也会随时出没的隽永和静谧。（第296页）

鲁迅杂文固然是渴望行动并且在行动的当下性、政治性和存在的冒险状态中存在的，但这种存在同时是，甚至在批评的概念上首先是诗学和语言范畴的存在；换句话说，它是一种在“言”中把言语行为同时否定和保留下来的象征活动。（第308页）

上述引用远不是穷尽式的。在这些段落中，张旭东凝练地概括了杂文（=“写作”）在文学本体论意义上对于鲁迅的文学创作所发挥的双重推动力：一方面，“挤”“压迫”等语词表明，促使鲁迅进行写作的直接动因正是来自外部——环境的外部和对于文学而言的一切“外部”——的偶然刺激和挑战，因而杂文作为回应，足以成为“投枪”和“匕首”；另一方面，作为一种将自己定型和确立在文学空间内部的努力，杂文并不会随着外部刺激的消失而消失，反而会形成自身的自律性和稳定性，获得一种只属于自身的节奏。在既无限贴近现实与当下、同时又与之保持审美和反思距离的意义上，杂文的时间、节奏和速度同时由它的“外部”和“内部”所决定。

杂文所具备的这种不可思议的自律性和他律性，这种与具体历史状况之间的切近和距离，征候性地体现在上面引用的几段论述中：一方面，杂文“同时”是存在的政治和存在的诗；另一方面，与此同时，杂文也是一种“转化”，即一种将被动状态（挣扎和抵抗）转化为主动状态（写作）、将外部转化为内部的独特媒介。如果杂文是一种“同时”的、没有时间间隔的“转化”，那么这也意味着，在杂文对于外部进行铭刻、表现和回应的每一个时刻，并不存在一个（例如）抵御和储存外界刺激的意识或形式机制，来让“外部”得以通过某种方式“进入”文学空间，即不存在如何通过某种文学手法或风格表达或再现现实的问题。

杂文既是外部与内部，同时也是外部向内部的“转换”——这一奇特的文学本体论描述，在张旭东的论述中被贴切地类比为“表面物理”：

杂文的审美构造是一种“表面物理”（surface physics）结构：它没有通常意义的“深度”，因为在杂文风格空间里，审美与政治、符号与其意义阐释、意识与潜意识、“上层建筑”与“经济基础”之间并不存在常规形态的“现象”与“本质”、“形式”与“内容”的互释关系，而是同时裸露为两个表面，一个表面由政治本体论“存在的斗争”的直接性及其强度即“碰”的表面组成；另一个作为语言感性外观，作为“存在的诗”直接存在于杂文文本（形象、句式、话语、风格）之中……这两个表面之间不存在通常意义上的表／里关系，而只有表／表关系……这种表／表关系是对传统或常规“内容与形式”思维的颠覆，因为杂文的内容就是杂文的形式，反之亦然。（第499页）

需要注意的是，语言感性外观的层面和“存在的斗争”的层面在“杂文的审美构造”中并不构成某种辩证综合；毋宁说，这两个原本分别代表“外部”和“内部”的层面，通过杂文并在杂文中被同时“转化”为杂文所标记出的文学空间“内部”的两个“表面”——用张旭东的话来说，这便是“鲁迅杂文的政治本体论同其审美感性外观之间的可互换性甚至等价性”（第500页）。重复一遍：两者之所以可以获得某种“等价性”，不是因为杂文以某种特定的形式装置或审美机制、通过特定的风格或文体，为赤裸裸的、感觉材料一般的“外部”赋予了一定的“文学形式”——我们记得，杂文对于外部刺激的回应和它对于外部的转化是同时发生的——而是因为杂文近乎“无中生有”地让外部事件及其包含的情绪、倾向、立场等都如其所是一般定型在文字表达的层面上。反过来说，构成杂文的文学本体论和审美“核心”的这种“空无”或“虚无”，并不是什么具有深刻道德、政治、思想含义的“无”（与竹内好在《鲁迅》中的论述相反），而不外乎就是写作者在生活和生命的意义上因外部因素的刺激而引发的一种身体性动作，只不过这种动作得以借助文字而稳固下来（比较第484页）。我们必须在这个意义上理解张旭东的下面这段论述：

鲁迅文学在文体、写作方法和风格上的形式意义和审美价值，本身是由它们为之服务的政治性的存在斗争的自觉程度和有效性所决定的。只有在后一种意义上，方能够谈论鲁迅文学的形式自由。……恰恰是由“活下去”的生物意志和政治意志（“一要生存，二要温饱，三要发展”）决定的、沿着生命自己为自己开辟的道路前进的“更高”选择。（第89页）

或许容易引起误解的是，这段话中所谓“政治性的斗争的自觉程度和有效性”对于鲁迅文学（因而也包括杂文，甚至就是杂文）的“决定”，并不是一种本体论意义上的规定；不然的话，作者不过是以更为精致的措辞重复了文学的环境决定论乃至镜式反映论的陈词滥调罢了。恰恰相反，这里的“决定”意味着杂文的文学空间正是通过与“外部”的遭遇、作为对于“外部”的回应才能自我形成。但这一过程丝毫不带有神秘色彩，因为如引文后半部分所示，杂文对于“外部”的文字定型无非是最根本也最基本的“生物意志和政治意志”的自我意识和自我表达，甚至可以说，它是生命自我持存的本能坐落在文学空间中的具体形式。

在这个意义上，如果我们依照传统的文体分类而将鲁迅的创作生涯描述为从“纯文学”创作逐步向杂文写作过渡，那么这一过渡所反映的决不是鲁迅在写作方法或风格样式上的选择或调整，而毋宁说是“杂文的自觉”逐渐走向前台、“存在的政治”和“存在的诗”在杂文这种特殊的文学-审美构造中如其所是地、互相并置一般地稳定下来的过程。因此，张旭东明确主张说，我们能够在《华盖集》等杂文集中找到的表述上的风格和审美要素，事实上都可以在鲁迅前期创作的小说乃至论文中找到或多或少的对应：

所谓“杂文的自觉”和鲁迅文学的“第二次诞生”，并不是对此前鲁迅文学生涯的否定或扭转，不是道路和手法上的改弦更张，而是鲁迅到目前为止一切经验、能量和思考的总体性的激化，是一种更高层次的总动员性质的集结、凝聚和结晶，它带来的是一种更大的文学密度和文学强度。（第535页）

因此可以说，哪怕没有抵达其“自觉”的程度，杂文作为文学本体论意义上的根本基础（一种无基础的基础），作为生命对于外部刺激的回应和自我维持、自我主张、自我表达，自始至终都存在于鲁迅的写作实践之中。在此，非常有启发性的是张旭东对于鲁迅创作于1925年的著名小说《伤逝》的分析。在迄今为止关于这篇小说作出的连篇累牍的解读中，几乎尚没有研究者质疑过这个文本的文类——似乎它确确实实就是一篇小说。然而，在张旭东看来，诞生于“杂文的自觉”时期的《伤逝》恰恰包含着杂文和“小说”之间的张力——具体表现为主人公涓生的一系列具备杂文性质的内心独白和整个故事发展呈现的“爱情”情节剧之间的张力——而这个凭借小说的形式最终无法承载这种张力的文本，使得《伤逝》寓言性地成为鲁迅文学中“小说”的某种终结。例如，张旭东写道：

杂文内容的语言归根结底由社会存在的无情逻辑所决定，这种无情逻辑反映在求生欲望、唯意志论和理性选择这样的主观领域，构成杂文《伤逝》的强势内容。与此相对，小说《伤逝》占有的则是一种弱势内容，它要么落实于关于社会现实条件的写实主义自然主义描摹，要么变成一出关于“爱与死”的情节剧；但无论它作为悲剧还是喜剧出现，抑或在“风俗研究”意义上提供某种社会学的认识和分析，事实上都会缩减为一个缺乏新意、缺乏艺术独创性，同时也缺乏思想力量的故事。（第394页）

沿着上文已经涉及的论述脉络，可以说，之所以《伤逝》的小说形式无法承载杂文在语词、句法、句子、修辞等层面带来的张力，正是因为无论是现实主义小说还是现代主义小说，它们在接收和处理外部现实的时候，都不得不诉诸一定的规范、原则和边界，而正是后者使得这些小说形式得以在概念上稳定为文类——在最低限度上，小说不得不进行叙事（哪怕是现代主义的“反叙事”），不得不具备一定的情节、故事、人物等要素；而这些负担在杂文写作中不再是必不可少的（这也是为什么张旭东能够屡次将杂文类比为本雅明论述中的“翻译”）。例如，张旭东写道：

对杂文的认识并不首先在于杂文作品提供给读者的内容，更重要的是它们自身的外表、形式、风格和内部结构；换句话说，杂文的文学肌体和审美强度，本身以它们的特殊形态保有并传递着更多的信息。（第469页）

在笔者看来，这段看似简洁的论述透露了一个对于理解全书而言至关重要的信息：不是杂文文本的内容，而是它的“外表、形式、风格和内部结构”、它的“特殊形态”，似乎为我们辨识杂文提供了不可或缺的（如果不是唯一的）外观标记。这一判断也同样符合我们对于鲁迅的杂文写作的基本认识：似乎我们的确是通过某些非常具有“鲁迅特征”或“鲁迅范儿”的措辞、修辞、句式而辨认和接近鲁迅的杂文。无论是在论述《伤逝》时，还是在讨论 杂文写作在形式上与其他文类的区别时，张旭东似乎确实重述了一般读者具有的这种阅读感觉：“相对于其他更为安全或稳妥的文体，相对于种种更具有外在形式结构和体制特征的创作样式以及依附其上的流行趣味，杂文是唯一只能凭借最基本的写作单位——词汇和句法——才能够成立的创作。”（第791页）

然而，如果我们进一步推敲张旭东的论述，便会发现上述印象具有根本的误导性。例如，在分析《而已集》的“题辞”时，张旭东对于“而已”一词的细读不仅没有将鲁迅对该词的特殊用法还原到某种一般性的“杂文风格”，甚至他的分析表明，鲁迅的杂文写作中那些貌似辨识度极高的措辞和句式，事实上无法得到修辞学或语言学式的总结归纳：

“而已”本是一个虚词和感叹语，在鲁迅杂文写作的文体风格环境中却成为极为具体、复杂和沉重的历史经验与情绪体验的寓言标记。它“记录”的并非常规意义上的可以名状的情感（如悲哀、愤怒）或态度（如反感、对抗），而是只能在一种无可名状或不可表达的状态下的表达的代替品或“权宜之计”。这正是杂文的风格隐喻，更确切地说，是杂文风格的基本方式和最小单位。（第712页；强调为引者所加）

毋须多言，“而已”一词的上述用法，很大程度上仅仅适用于《而已集》乃至其“题辞”，因为鲁迅并没有在自己的杂文写作中为“而已”一词赋予某种一以贯之的特殊含义。在这个意义上，“杂文风格的基本方式和最小单位”与其说是我们进入和分析杂文的一个确定和给定的“入口”，不如说是有待我们通过阐释而发明的一个又一个“寓言标记”。然而，笔者想强调的是，在张旭东的论述中，这并不意味着对于杂文的细读完全取决于读者任意而武断的阐释决断；相反，在作者看来，凝结在杂文的基本形式和表述中的这种“寓言”性质，恰恰是杂文如其所是地（“照直写”）铭刻、记录和表达“外部”的一个必然的侧面：

“照直写”也是杂文的基本原则；它当然不是字面上那么简单，而是一个严密、紧张、带有“预应力”效果的新文学形式革命范畴内的技巧、风格和审美系统。“照直写”也是写作伦理和作者的自我要求，带有道德、政治和审美上的危险性，因此同杂文形式和风格所包含的寓言性质高度契合。（第590～591页）

具体而言，这里的“寓言性质”同时又包含上文已经反复提及的两个维度：一个维度是生命在自我持存意义上的自我主张、自我表达，因而我们始终能够从这些针砭时弊的文字中读出“一种肯定当下的结构性的力量和正面价值”（第567页）；另一个维度则是对于潜在的集体性的诉求和呼唤，是个体性表达和共同体的“社会历史语法和政治语法”之间的暗合，因而我们始终能够将杂文针对当下情境的直接回应理解为“民族寓言”（杰姆逊语）式的创作。

不过，如果杂文的这种寓言性质无法被还原为任何一个特定的句式、措辞、语词或句法，正如没有哪个语词（包括“而已”）自然地属于杂文或“纯文学”（甚或“非文学”），那么我们仍然无法从根本上绕开“阐释者的任意性”这个简单却关键的指责。事实上，张旭东在《杂文的自觉》中试图从两个方向上回应这个问题，而笔者认为，正是这两个貌似互补的方向，最终构成了全书的一个内在困境。

一方面，张旭东通过强调序跋文的重要性，从而强调“编集”这一动作的重要性，试图在“杂文集”的层面上为本质上突破任何既有边界的杂文写作框定一个人为的、可辨认的“边界”。例如，关于序跋文的重要性，张旭东写道：

序跋文通过自身对文集整体的赋形能力，通过杂文文体内部的叙事性与自我观照，把单篇写作从“即时”、“应时”和“攻守”态势的偶然性中提升为具有更复杂绵长的象征和寓言意义的“文章”。无论这些单篇文字如何镶嵌在杂感、时评、声明、记述、笔墨官司、个人恩怨和意气之争的具体情境中，在由序跋文所确定的诗学高度和整体性中，它们都变成了一部更大、更完整、更具有审美和历史意味的作品的组成部分。（第705～706页）

而在另一个段落中，“编集”的意义则得到了如下阐释：

杂文“文章”和结集行为将这些零碎的、重复循环的片段固定、凝聚在文学本体论和审美复杂性的总体层面，杂文风格空间至此方宣告完成。（第592页）

毋须多言，在关于杂文的既有研究中，作出类似主张和强调的研究 者并不在少数；毕竟，显而易见，恰恰是“杂文集”这个或多或少在呈现方式上非常直观而确定的说法，通过巧妙地回避或取消“什么是‘杂文’”这一棘手问题，从而在图书目录分类的操作层面上为鲁迅的众多杂文写作找到了一个不太恰当，却也并不危及既有分类秩序的位置。同样地，正是因为“杂文集”这一命名，杂文所涉及的阐释的任意性危险，得以被规避在一个提前框定了的范围内。由此产生的一个再明显不过的结果便是，哪怕是对文学一无所知的读者，也能准确地依照鲁迅的自我定位而将（例如）《华盖集》里的文章理解为杂文。尽管张旭东的论述与迄今为止的许多研究相比更为精致和准确，但在涉及单篇杂文与“杂文集”之关系的问题上，可以说仍然处在既有研究的延长线上。

另一方面，不同于“杂文集”在书籍形式上为杂文进行的框定，张旭东试图从另一个方向回应“阐释的任意性”的问题。从结论上说，第二种回应或许可以被概括为杂文的“自我框定”。让我们重复一下先前的问题：如果不存在一个稳定的外在形式标记，究竟如何判断一个句子、句法、语词、修辞乃至一个语段是否属于杂文？对此，张旭东的回答是：归根结底无法判断也无须判断，这是因为——如我们已经反复看到的那样——杂文作为生命自我持存的自我表达和对于外部刺激的直接回应，在书写的最低限度上形成了自律的文学空间，同时也将自己扩展和渗透到一切“纯文学”的文类那里。例如，张旭东写道：

自觉的杂文的出现并不表现为鲁迅写作在某一特殊文体上的单科独进，更不是鲁迅文学生产的放弃、退缩和自我设限；而恰恰是一种吸收、涵盖其他文类文体和样式的总体性“解决方案”。这个“解决”（solution）既是对个人境遇、现实危机和外部挑战的具体应对和回复，更是文学艺术形式史（formal history）内部及其“范式变革”意义上的“处理”和“安置”。（第672页）

作为一种“总体性‘解决方案’”，杂文无法也无须在形式外观上区别于其他文类，因为它是可以“吸收、涵盖其他文类文体和样式”同时却不受制于后者的极其灵活的书写，它是一种非文类的文类、无文体的文体。在《杂文的自觉》中，张旭东多次将杂文的这种性质称为“杂文的画框”或“杂文框架”（比较第212、530、574页）。需要注意，作为“画框”的杂文截然不同于被“杂文集”所框定意义上的杂文：如果说后者为诸多单篇杂文划定了一个人为的边界和形式，那么作为“画框”的杂文、“自我框定”意义上的杂文，根本而言就是没有形式的。归根结底，什么是“杂文的画框”？

尽管作者没有直接在书中涉及，但“画框”一词以及它在上下文中的用法，无疑让我们想到德里达（Jacques Derrida）在分析康德《判断力批判》时提取出的关键词“parergon”（装饰）。画框作为一种“装饰”，既不属于画作的内部（因为它总是可以与画作本身分离开来），又不属于画作的外部（它将画作定位在一个确定的展示位置，将画作和背景区别开来）；更重要的是，德里达指出，“装饰”恰恰表征着画作本身的空洞性：

“装饰”铭刻了某种附加物，某种固有领域外部的东西……但是，“装饰”的超验外在性逼近、挤压、推搡、压迫边界本身，并且恰恰在下属意义上介入到内部之中，即内部是缺失的。内部缺失了某种东西，内部缺少某种东西。由于理性“意识到自己无法满足自己的道德需求”，理性就不得不诉诸“装饰”、恩典、神秘、奇迹。理性需要增补性的操作。1Jacques Derrida, The Truth in Painting, trans. by Geoff Bennington and Ian McLeod The University of Chicago Press, 1987, p. 56.

同样地，可以说“杂文的画框”似乎仅仅为具体文本所表达的内容——它的叙事、抒情、修辞、句式等——添加了某种“作者范儿”（我们记得，“writerly”一词在《杂文的自觉》中反复出现），但恰恰是这种接近“零度写作”的、处于“文学”的边界或“最低限度”处的附加性的“画框”，改变了文学内容层面的地貌、强度和能量。但是，不同于画作的“画框”，“杂文的画框”可以是一个虚词、一个重复、一个句式、一个修辞、一段引文，同时也可以是序跋文或“杂文集”；也就是说，立足于作为“画框”的杂文，那么“编集”意义上的“框定”行为也将消解在杂文的无形式的撒播状态之中。因此，一旦我们意识到“杂文”作为“画框”为任何一种叙事、表述、修辞带来的爆发力和自由度，所谓“阐释的任意性”的质疑，抑或“什么是杂文”的提问，都仅仅是提问者仍然囿于“本体／装饰”“固有之物／附加物”“内部／外部”等僵化的二元对立机制内部的表现。

不同于序跋文或“杂文集”，杂文的“自我框定”事实上并不框定任何东西——“杂文的画框”的说法并不是对于杂文之“编集”的补充说明；毋宁说，归根结底，所谓“杂文的画框”仅仅是杂文的文学本体论强度的另一个名称。然而，也正是在这里，当张旭东将这一论述推到极致的时候，我们看到了全书核心论述中的一个内在困境。例如，让我们比较一下书中的下述两句论断：

鲁迅所有的创作在一定程度或某种意义上都是杂文。（第19页；强调为引者所加）

在批评论辩的有时候是必要的“过度表述”上，可以说鲁迅所有的文字……都是杂文。（第645页）

并不夸张地说，随着论述的推进，作者对于将鲁迅的所有创作都等同于杂文这一激进论断的保留和犹豫逐渐消失了。尽管在后一句引文中，张旭东谨慎地将这一论断限定为“必要的‘过度表述’”，然而，如果我们补足这句话所在的上下文，便不难发现，它非但不是某种“过度表述”，甚至在作者的论述中是一个关于杂文的再恰切不过的表述：

我们不妨把鲁迅的小说、散文诗、旧体诗、译作、书信、日记和文学史研究都看作鲁迅杂文的一种外延，即这种源头性写作方式的准备、操演、游戏、越界实验和繁复化。换句话说，它们都可以被看作鲁迅杂文的非常态，是那种本质性句法、语气、文体和风格的间歇、运用、自我模仿或有意的过度表现。……在批评论辩的有时候是必要的“过度表述”上，可以说鲁迅所有的文字……都是杂文。（第645页）

在这段话中，“非常态”一词值得引起我们的高度重视，哪怕仅仅是因为，作者在书中多次援引德国法学家施米特对于“例外状态”的论述表明，恰恰是“非常态”（如“杂文”）能帮助我们认识什么是“常态”和“秩序”（如“文学”）。众所周知，在后者看来，常规状态什么都说明不了，而“例外”则可以说明一切。在这个意义上，不妨可以说，恰恰是作为“非常态”或“例外”的译作、书信、日记和文学史研究等——德里达提醒我们，“parergon”的一层意思便是“非常规”或“例外”1Jacques Derrida, The Truth in Painting, trans. by Geoff Bennington and Ian McLeod , The University of Chicago Press, 1987, p. 58.——突出地显示了杂文的性质。而一旦我们将鲁迅的译作、书信乃至日记都归入杂文，那么确乎可以在字面意思上（而不是在“必要的‘过度表述’”的意义上）断言，“鲁迅所有的文字都是杂文”。

然而，如果我们真的走得如此之远，以至于试图从鲁迅的日记中辨识杂文的“寓言标记”，那么作者在引言部分给出的一个根本承诺，似乎就永远无法得到满足：“鲁迅留给我们的文字并不都是文学，但在鲁迅文字、文本和著作内部做出文学性和非文学性的区分和判断，本是文学批评和美学批判的基本工作。”（第8页）这个指向文学本体论的内在规定性的重要任务，似乎最终将不得不消解在撒播式的、弥漫性的“杂文的框架”之中。